نمایشنامه (مونودرام) او کسی که دلقک بود. (برای مطالعه)

تقریبا دو سال پیش بود که این نمایشنامه (مونودرام) رو نوشتم، و همون سال زیر نظر نغمه ثمینی در عمارت روبرو این تئاتر به اجرا در اومد. اسم اثر (نمایشنامه) هست "او کسی که دلقک بود" و ماجرای زندگی یه دلقک بیچاره‌ی سیرک رو تعریف می‌کنه که چون نتونست در دنیای مادی کسی رو بخندونه، حالا به جهنم تبعید شده تا در جهنم برای اهل جهنم برنامه اجرا کنه. حال و هوای کار به نوعی کمدی وحشت، کمدی سیاه یا کمدی گروتسک هست و با تکنیک مونودرام «مونولوگ‌نویسی» نوشته شده. روایتِ زندگی کاراکتر در این اثر به نوعی تمثیلی از زندگی بیشتر ماست (در ایران) و به یادمون می‌ندازه که بعضی وقت‌ها هیچ راه فراری نیست و در نتیجه روبرو شدن تنها راه باقی مونده است. 

(پ‌ن: اجازه‌ی کارگردانی و روی صحنه بردن این اثر رو به دوست‌های هنرمندم می‌دم، فقط قبلش پیام بدید و حتما با من هماهنگ کنید.)

 

نامه‌های صادق هدایت به مجتبی مینوی در هند.

راستش رو بگم، نوجوان که بودم دلم می‌خواست روزی فردوسی زمانه بشم؛ شعر می‌نوشتم، ادبیات کلاسیک و شاهنامه می‌خوندم و تاریخ باستانی ایران رو شخم زده بودم. از خودم که پنهون نیست، از شما هم پنهون نباشه، غرور ملی زیادی هم داشتم. در این حد که گات‌های اشوزرتشت رو چندین بار خونده بودم و خود زرتشت رو بزرگترین اندیشمند تاریخ می‌دونستم... زمان که گذشت و در تیزآب زمانه کمی سوختم، زمان و مطالعه‌ی بیشتر به من فهموندن که نه، این‌کاره نیستم. هر چی بود من برای فردوسی بودن ساخته نشده بودم. برای فردوسی بودن باید در زمان فردوسی و میان متون قبل و بعد از فردوسی زندگی کرد؛ همراه با همه‌ی این‌ها باید روانی پولادین داشت که من ندارم. فردوسی نشده بودم، ولی شدیدا با دانته‌ی ایتالیایی احساس یگانگی می‌کردم. خودم رو دانته می‌دونستم با این تفاوت که دانته در دوزخ، ویرژیل رو داشت تا راهنما و دوستش باشه، ولی من تنها تر از دانته شدیدا احساس می‌کردم در دوزخ گم شدم و به دنبال فردوسی (بهشتی) خیالی در تلاش برای گذر از این راه سخت بودم. به قول مش‌قاسم آقا دروغ چرا..؟ تا قبر آ آ آ..! حالا فهمیدم که دانته بودن هم به گروه خونیم نمی‌خوره. گویی دانته بودن صداقت و لیاقتی می‌خواد که من ندارم. یا حداقل خوب فهمیدم که بهشت برای از ما بهترون درست شده، برای آدم‌های لوس و بچه مسیحی‌های روان‌پریش. الان در این نقطه از زمان خیالی بیشتر دوست دارم، همراه با خود «پدر همگان» ارباب اودین به وال‌هالا وارد بشم؛ یا این‌که پا در جاپای گیلگمش بگذارم. گیلگمش فراتر از همه‌ی قهرمانان بعد و قبل از خودش، مثل یه شیردل به همه‌ی خدایان بیلاخ نشون داد. چندتا از کله‌گنده‌هاشون رو کشت و درنهایت پا به راهی گذاشت که قبل و بعد از اون هیچ کس جراتش رو نداشته و نداره.! گیلگمش به جاده‌ی جستجو و کاوش‌گری وارد شد.! الان بعد از گذشت این‌همه سال فکر می‌کنم باید که گیلگمش باشم..!

در جریان این جاده‌ی جستجو چندتا نامه پیدا کردم که خوندن اون‌ها کمک می‌کنه، اطرافمون روشن‌تر بشه. چرا که وقتی نامه‌ رو می‌خونیم حال و روز نویسنده خیلی شبیه به ماست. این نامه‌ها، نامه‌های صادق هدایت به مجتبی مینوی هستن و در زمانی نوشته شدن که هدایت در هند به سر می‌بره... هدایت به هند رفته، تمام داراییش رو فروخته تا خرج سفر باشه و در یک سرزمین عجیب‌غریبِ جدید داره دوباره از نو شروع می‌کنه. انگار که اوهم در این پیچ و خم جستجو درگیر فراز و نشیب سخت زندگی شده... فعلا فقط چهارتا از نامه‌ها رو اینجا نشر می‌دم. اگر خوندید، در موردش نظر دادید، علاقه‌ای به گفتگو و خوندن ادامه‌ی اون‌ها داشتید، بقیه‌ی نامه‌ها رو هم در قسمت دیگه‌ای نشر می‌دم.

---

---

 

داستان کوتاه اندوه عیسی، نوشته‌ی ولفگانگ بُرشِرت؛ مکتب اکسپرسیونیسم آلمان.

در اینجا داستانی می‌خونیم از ولفگانگ بُرشِرت نویسنده‌ی آلمانی که در مکتب اکسپرسیونیسم آلمان قلم می‌زنه. اسم این داستان هست: اندوه عیسی؛ این داستان کوتاه رو سیامک گلشیری ترجمه کرده و همراه با ۱۶ داستان دیگه و یک نمایشنامه به نام بیرون جلوی در، همه رو با هم در یک کتاب چاپ کرده. البته نمایشنامه‌ی بیرون جلوی در رو بعدا با کیفیت خوب و کامل در پست‌های بعدی نشر می‌دم؛ ولی فعلا بیاید این داستان کوتاه رو با هم بخونیم. 

 

فراخوان "فستیوال مونو پرفورمنس" منتشر شد.

برای دوستای خوبم: 

فراخوان "فستیوال مونو پرفورمنس" منتشر شد.

موسسه "هنرهای نمایشی تماشاگان" فراخوان "فستیوال مونو‌ پرفورمنس" را که در سه بخش مجزا پذیرای هنرمندان است، منتشر کرد.

مونولوگ (تک‌گفتار نمایشی)، سولو پرفورمنس (اجرای تک نفره) و (لکچر تئاتر) اجراگفتار، سه بخش اجرایی این فستیوال است.

آثار منتخب و برگزیدگان این رویداد مجازی به دبیری هیوا امینی، فروردین ماه ۱۴۰۰ معرفی و آیین پایانی آن در روز جهانی تئاتر برگزار می‌شود.

آرش دادگر، اصغر دشتی، محمودرضا رحیمی، الهام کردا و آزاده گنجه داوری آثار را بر عهده دارند. 

آثار برگزیده در رپرتواری، به آدرس "مرکز تئاتر مولوی" اجرای عموم خواهند داشت.

کتاب و سفرنامه‌ی «مسافرت در ارمنستان و ایران» به قلم "پیِر آمِده ژوبر"

چند روز قبل "رجب طیب اردوغان" رئیس جمهور ترکیه شعری خوند و حرف‌هایی زد که باعث شد قلب بیشتر ما ایرانی‌ها به درد بیاد. خیلی‌ از ما خشمگین شدیم و حتی بدتر از کاری که اردوغان انجام داده بود، بیشتر به این خاطر دلمون به درد اومد که سرزمینی که تا همین چند وقت قبل قدرت شماره یک خاورمیانه بود، حالا این‌قدر توسری‌خور و بیچاره شده که حتی سیاست‌مدار کمترینی مثل اردوغان هم به خودش اجازه‌ میده تا در مورد سرنوشت اون دخالت بکنه. حقیقت اینه که من هم مثل بسیاری می‌تونستم در برخورد با این موضوع از در فحاشی و ناسزا گفتن وارد بشم؛ ولی اگه این‌کار رو می‌کردم فقط نشونه‌ی ضعف من بود. برای همین هم شروع کردم به پژوهش و مطالعه در مورد  تاریخ آذربایجان، ایران و دلیل همه‌ی این بیچارگی‌ها؛ این‌طوری حداقل برای خود من روشن می‌شد که چرا امروز به این جا رسیدیم و کار به جایی رسیده که هر ننه‌قمری به خودش اجازه می‌ده تا در مورد سرزمین مادری ما چرند بگه.! 

در جریان این مطالعات و پژوهش‌هایی که داشتم، به شکلی کاملا اتفاقی سفرنامه‌ای پیدا کردم به نام «مسافرت در ارمنستان و ایران» که یه روایت جذاب و آموزنده‌ است از مسافرت یک فرانسوی «فرستاده‌ی ناپلئون بناپارت» به ایران.

نویسنده‌ی این کتاب که بین سال‌های ۱۷۷۹ تا ۱۸۴۷ زندگی می‌کرده، در حقیقت یک شرق‌شناس فرانسوی‌ست که زبان‌های فارسی، عربی و ترکی رو به‌ خوبی می‌دونسته، و به عنوان «مترجم کشورهای شرقی» در خدمت "ناپلئون بناپارت" امپراطور فرانسه بوده؛ به همین خاطر هم برای تهیه‌ی مقدمات عقد قرارداد دوستی ایران و فرانسه، از طرف امپراطور مأمور شده بود تا با دربار ایران مذاکره داشته باشه. نکته‌ی خیلی جالب این‌جاست که فرانسوی‌ها از زمان مرگ نادرشاه افشار خبری از اوضاع و احوال ایران نداشتن و تنها زمانی از ایران خبر پیدا کردن که یک تاجر ارمنی از طرف پادشاه ایران، نامه‌ای برای امپراطور فرانسه «ناپلئون» آورده بود و در اون نامه درخواست کمک داشت. چرا که ایران و روسیه در اون تاریخ سخت، در حال جنگ بودن و از اونجایی که فرانسه رقیب قدیمی روسیه بود، ایرانی‌ها با خودشون فکر کرده بودن، شاید بتونیم از کمک‌های امپراطوری فرانسه استفاده کنیم. یکی از دلایلی که باعث می‌شد تا بستن این قرارداد دوستی سخت بشه، این بود که فرانسوی‌ها از اوضاع ایران بی‌خبر بودن و هیچ راهی وجود نداشت که بفهمن آیا واقعاً این نامه از طرف پادشاه ایران ارسال شده یا نه. برای همین هم "ناپلئون بناپارت" قبل از هر اقدامی، مترجم مورد اعتماد خودش رو به ایران فرستاد تا درباره‌ی این نامه تحقیق کنه و به این ترتیب مقدمه‌ی پیمان دوستی ایران و فرانسه فراهم بشه. از طرف دیگه به خاطر این که امپراطوری عثمانی هم با ایرانی‌ها در رقابت بود، نباید بویی از این پیمان دوستی می‌برد و همین دلیل باعث شده بود تا فرستاده‌ی ناپلئون سفری مخفیانه و سخت رو در پیش داشته باشه. در این کتاب به خوبی وضعیت و شرایط سیاسی‌اجتماعی ایران و خاورمیانه قابل دیدنه، و از اون‌جایی که زمان رویداد سفرنامه دقیقا زمان جنگ "ایران و روسیه" هست، و از اونجایی که در این جنگ شوم بود که قسمت‌های شمالی سرزمین مادری ما ایران جدا شد، با مطالعه‌ی این کتاب به خوبی می‌شه فهمید که چرا، چطور و چگونه این تراژدی گجسته شکل گرفته.

یکی از جذاب‌ترین و روشن‌کننده ترین بخش‌های این کتاب برخورد و همراهی " پیر آمده ژوبر" با "عباس میرزا" نایب‌السلطنه فتحعلی شاه قاجار و فرمانده‌ی ارتش ایران هست. به خوبی می‌شه شخصیت عباس میرزا رو از گفتگوهایی که با همراه فرانسوی‌ش داره شناخت، و جواب بسیاری از پرسش‌های ما پیرامون ضعف‌ها و بدبیاری‌های ایران، با این گفتگوها روشن می‌شه.!

در ادامه قسمت کوچکی از، یکی از همین گفتگوها رو اینجا می‌گذارم، و بعد از اون در پایان می‌تونید این کتاب رو از پیوند شخصی من دانلود کنید.

پ‌ن: پیشنهاد می‌کنم حتما این کتاب رو مطالعه کنید، دلیل بسیاری از بدبختی‌ها و تیره‌روزی‌های ما رو روشن می‌کنه.!

بخشی از کتاب:

«پس از تعارفات معمول، عباس میرزا به من اشاره کرد که روبروی او بنشینم... چشمان خود را به زیر انداخت و دستش را به پیشانی برد، مثل مردی که از یادبود غمناکی رنج می‌برد. و سپس به من خطاب کرد و تقریبا چنین عباراتی را گفت: ای مرد بیگانه، تو این ارتش، این دربار و تمام دستگاه قدرت را می‌بینی، ولی گمان مبر که من مرد خوشبختی باشم». شاهزاده در پی دست‌یابی به پاسخ‌هایی درخور، برای پرسش‌هایی‌ست. پرسش‌های عباس میرزا مهم بود: «یک روز به من گفت: آن چه توانائی است که شما را تا این اندازه از ما برتر ساخته است؟ دلایل پیشرفت شما و ضعف ثابت ما کدام است؟ شما هنر حکومت‌نمودن، هنر پیروزی‌یافتن، هنر به کارانداختن همه وسایل انسانی را می‌دانید؛ در صورتی که ما گوئی محکوم شده‌ایم تا در لجن‌زار نادانی غوطه‌ور باشیم؛ و به زور درباره آینده خود می‌اندیشیم. آیا قابلیت سکونت و باروری خاک و توانگری مشرق‌زمین از اروپای شما کمتر است؟ شعاع‌های آفتاب که پیش از آن‌که به شما برسد نخست از روی کشور ما می‌گذرد، آیا نسبت به شما نیکوکارتر از ماست؟ آیا آفریدگار نیکی‌دهش که بخشش‌های گوناگون می‌کند، خواسته که با شما بیش از ما همراهی کند؟ من که چنین باور ندارم.! ای بیگانه به من بگو، که چه باید بکنم تا جان تازه‌ای به ایرانیان ببخشم؟ آیا من هم باید که مانند این تزار مسکو، که کمی پیش از این از تختش پائین می‌آمد تا شهرهای شما را تماشا کند؛ از ایران و تمام دستگاه پوچ ثروت دست بکشم؟ ای فرنگی، به من بگو آیا شعاع آفتاب به شما نیکوکارتر است؟».

پیوند دانلود کتاب.

شاهزاده عباس میرزا نایب‌السلطنه. اثر میرزا بابا حسینی. ۱۲۱۸ ه‍. ش

پیر آمده ژوبر، فرستاده ایرانی "میرزا محمد رضا قزوینی" را در قلعه فینکنشتاین همراهی کرد تا در 27 آوریل 1807 با پیمان فینکنشتاین با ناپلئون ملاقات کند. نقاش: فرانسوا مولارد.

ژنرال "گاردان" به همراه همکارانش "پیر آمده ژوبر" و "جوآنین" در دربار ایرانی فتحعلی شاه، در سال 1808

کیم کی دوک از دنیا رفت. «تحلیل فیلم: بهار، تابستان، پاییز، زمستان… و بهار.»

امروز فهمیدم که "کیم کی دوک" کارگردان کره‌ای به خاطر کرونا از دنیا رفته؛ ناراحت، گیج و افسرده‌ام، و اصلا میل سخنم با هیچ‌کس نیست. نمی‌فهمم کرونا از جون هنرمند جماعت چی می‌خواد که داره همین‌جور هنرمندای دوست داشتنی رو از جهان ما به دیگرسو می‌بره. در این وضعیت که همه‌ی سینمادوست‌ها چپ‌وراست دارن از ویکی‌پدیاش کپی می‌کنن از زندگی "کیم کی دوک" گفتن کار چندان جالبی به نظر نمیاد. به جاش من مقاله‌ای در تحلیل یکی از آثار این سینماگر شرق دور اینجا نشر می‌دم. اسم این مقاله هست "بررسی کارکرد هنرهای آیینی ذن در فیلم بهار، تابستان، پاییز، زمستان و دوباره بهار" که استاد عزیزم دکتر "امیرحسن ندایی" اون رو نوشته. همونطور که از اسمش پیداست، این مقاله به تحلیل فیلم"بهار، تابستان، پاییز، زمستان… و بهار" از آقای کیم می‌پردازه، و جنبه‌های بودایی ذهن کارگردان رو در این فیلم تحلیل می‌کنه. اگه دوست داشتید این مقاله رو بخونید تا در موردش بیشتر با هم حرف بزنیم.

 

نزول به جهان زیرین «در اسطوره‌های ایران»

اونچه که در پیش‌رو می‌خونید بخشی از مقاله‌ی  "نزول به جهان زیرین «در اسطوره‌های ایران»" است که سهند آقایی دانشجوی دکترای ادبیات فارسی دانشگاه تهران اون رو نوشته و من بخش‌هایی ازش رو اینجا نشر می‌دم تا باهم مطالعه کنیم. به طور کلی مقاله در مورد تاریخ اندیشه‌های مذهبی و ادیان ابتدایی حرف می‌زنه؛ و توضیح می‌ده که تفکرات شمنیسم چطور و چگونه پایه‌ی دین‌های امروزین، تفکر وجود جهان زیرین و سفر به جهان زیرین رو شکل دادن. (به طور مثال اگه در جهان باستان کرونا همه‌گیر می‌شد، شمن‌ها برای درمان کرونا و فرد بیمار به جهان زیرین سفر می‌کردن.) البته‌ بخش‌های دیگه‌ی این مقاله رو در آینده می‌گذارم، ولی فعلا امیدوارم که از خوندن این قسمت خوشتون بیاد و درموردش در قسمت نظرات با هم‌دیگه گفتگو داشته باشیم.

نمایشنامه‌ی همه‌چیز می‌گذرد، تو نمی‌گذری؛ از چرم‌شیر. برای مطالعه.

نمایشنامه (مونودرام):  همه‌چیز می‌گذرد، تو نمی‌گذری. 

نوشته‌ی: محمد چرمشیر.

جهت مطالعه.

چاپ دوم: ۱۳۹۳ - انتشارات نیلا، زیر نظر حمید امجد.

این نمایشنامه یکی از مونودرام‌های واقعا خوب ایرانیه. اینجا می‌ذارم تا مطالعه کنید. نظرتون رو در مورد این نمایشنامه از چرمشیر برام بنویسید. دوست دارم بدونم. 

نکته: به این نوع نمایشنامه به اشتباه می‌گن مونولوگ، در صورتی که مونولوگ اسم یکی از عناصر سازنده‌ی نمایشنامه هست؛ عناصر دیگری هم هستن، مثل دیالوگ یا توضیح صحنه. هر وقت تمام یک نمایشنامه با تکنیک مونولوگ نوشته بشه اون وقت بهش می‌گن مونودرام.!

بلاگردان و انتقال‌شر از منظر سِر جیمز فریزر.

این سومین قسمت از سری مقاله‌های شناخت‌نامه‌ی "سر جیمز فریزر" و "شاخه‌ی زرینه" که در این وبلاگ برای شما نشر میدم. در قسمت‌های قبلی دو مقاله عنوان‌های «شناخت‌نامه‌ی کتاب شاخه‌ی زرین و سِر جیمز فریزر» (قسمت اول)، و «انواع آیین، جادو و مذهب از منظر سِر جیمز فریزر» (قسمت دوم) رو داشتن؛ و در نهایت اسم این قسمت هست «بلاگردان و انتقال‌شر از منظر سِر جیمز فریزر». خیلی جدی می‌تونم بگم یکی از جذاب‌ترین مطالعاتی که در طول این سال‌ها داشتم همین نظریات "سر جیمز" بوده و واقعا از مطالعه‌ش لذت بردم. امیدوارم شما هم از مطالعه‌ی کتاب‌های این اندیشمند بزرگ لذت ببرید و من هم در آینده مطالب و مقاله‌های بیشتری ازش اینجا نشر بدم. اینجا هم مثل همیشه منابع رو نمی‌نویسم، ولی اگه علاقه داشتید بیشتر مطالعه کنید، به من پیام بدید تا منابعی برای مطالعه بهتون معرفی کنم. در متن جاهایی که این نشانه رو (؟ ؟ ؟) می‌بینید به نشانه‌ی دارای منبع هست؛ یعنی به طور مثال: (فرای 1376، 27) بوده و حالا شده این (؟ ؟ ؟) چون من آدرس منبع رو پاک کردم. یعنی نوشته منبع معتبر داره، ولی در اینجا اسمی ازش نمی‌برم تا کپی نشه.

بلاگردان‌ها: در بخش های پیشین گفته شد که در جوامع شکارگر و بدوی انسان ها برای تحت کنترل در آوردن نیروهای طبیعت و ناشناخته ها دست به جادو و آیین های جادویی می زدند. از طرف دیگر به مرور زمان در جوامعی از این دست از جمله جوامع شکارگر، شبانی و کشاورزی خدایی را می کشتند و با مرگ این خدا برکت به طبیعت بر می گشت. روایات اساطیری خدای شهید شونده در حقیقت از برخورد انسان نخستین با چرخه فصل های طبیعت به وجود آمد. چرا که او پاییز و زمستان را میدید که موجب مرگ زمین می شود و سپس بهار و تابستان از راه می رسیدند و باز زمین زنده می شد. این انسان نمی توانست دلیل طبیعی این چرخه را پیدا کند، پس روایات اساطیری خدای شهید شونده را به وجود آورد، به طور مثال در میان رودان روایت دوموزی و اینانا، در ایران روایت سیاوش و در یونان روایت دیونیزوس هر سه به کهن الگوی خدای شهید شونده دلالت دارند. به نظر می رسد که اساطیر شهید شونده موجب آیین های بلاگردان شده اند. چرا که انسان فکر می کرد برای بازگشت برکت به طبیعت باید به این خدایان کمک کند. از طرف دیگر این باور در میان مردمان گسترده شده بود که تا زمانی که گناه کاری میان آنهاست خدای شهید شونده باز زاده نمی شود. و از این باور آیین های بلاگردان برای رفع شر و دفع گناه زاده شدند. یک جنبه این رسم هنوز هم باقی مانده است که باید مورد توجه قرار بگیرد.

مصائب و گناهان انباشته شده مردم گاهی بر دوش خدایی قرار می گیرد که باید بمیرد و تصور می شود که وی آن ها را برای همیشه با خود می برد و مردم بی گناه و سعادت مند می شوند. این فکر، که می توان گناهان و درد و رنج خود را به دیگری انتقال داد که با خود ببرد، برای انسان بدوی آشنا بود. در حقیقت این فکر از درآمیختن عینیات و ذهنیات، امر مادی و غیر مادی ناشی می شود، چنان که می توان کنده درختی، تخته سنگی و هر چیز دیگری را از دوش خود برداشت و بر دوش دیگری گذاشت. (فریزر، 1395، 594) انسان نخستین تصور می کند که بار درد و محنت اش را نیز اینگونه ممکن است به دیگری انتقال دهد که به جای او بر دوش بکشد.

او با این تصور عمل می کند و نتیجه آن انبوه تدابیر بی رحمانه است تا مرارت هایی که خود تاب تحملش را ندارد بر دوش دیگری بگذارد. خلاصه آن که اصل نیابتا رنج بردن در میان اقوامی موجود بود و به آن عمل می شد که در مراحل نخستین فرهنگ اجتماعی و فکری قرار داشتند. (فریزر، 1395، 594)

تدابیری که انسان اولیه خودخواه بدان متوسل می شود تا خود را به قیمت درد و رنج همسایه اش آسوده سازد بسیار است.

نخست باید دانست شری که انسان در صدد است خود را از آن رها سازد لازم نیست حتما به انسانی منتقل شود، می توان آن را به حیوان یا شیء دیگری انتقال داد، هرچند که در مورد اخیر آن شیء غالبا فقط وسیله ای برای انتقال شر به اولین کسی است که به آن دست می زند. (؟ ؟ ؟)

در بعضی از جزایر هند فکر می کنند که صرع را می توان با زدن برگ درختان خاصی به صورت بیمار و سپس دور انداختن آن درمان کرد. گمان می رود که بیماری با برگ از بدن بیمار بیرون می رود و زایل می شود. (گلسرخی، 1377، 72) این مربوط به این باور است که درد درون سر به برگ منتقل می شود و سپس می توان آن را دور انداخت.

اگر یک آتخان بومی جزایر الیوت گناه بزرگی را مرتکب شود و بخواهد که از بار گناهانش کم شود این عمل را انجام می دهد. او وقتی که خورشید می تابد و ابر در آسمان نیست مشتی علف می کند و با خود می آورد. روی زمین می گذارد و به خورشید می گوید که شاهد باشد و گناهانش را بر آن بار می کند و پس از آن که به خیال خود همه گناهانش را بر دوش علف گذاشت آن را در آتش می گذارد و تصور می شود که به این ترتیب از گناه پاک شده است. (؟ ؟ ؟)

در عصر ودایی برادر کوچکتری که پیش از برادر بزرگتر ازدواج می کرد فکر می کرد که گناه کرده است، اما مراسمی وجود داشت که با آن می توانست گناهش را بشوید. بر او بند و بستی از ساقه های نی به نشانه ی گناهش می بستند و بعد که شستشو و آبتنی می کرد آنها به آب کف آلود سپرده می شدند و با آب می رفتند. آنها به شر و گناه دستور می دادند که با کف های آب جاری بروند و زایل شوند. (؟ ؟ ؟)

ماتسه نگروهای توگولند فکر میکنند که رود آوُ می تواند غم ها را ببرد. وقتی کسی دوستی را از دست می دهد و غصه دار است برگ نخل رافیا دور گردند می بندد و طبل در دست به کنار رودخانه می رود. کنار رود می ایستد و طبل می زند و برگ ها را به آب می اندازد. وقتی برگ ها در آب خروشا از نظر دور شدند تصور می کند که غم و اندوه نیز او را ترک کرده است. (؟ ؟ ؟)

یونانیان باستان تصور می کردند که درد عشق را با آب تنی در رود سلمنوس مداوا می توان کرد. (؟ ؟ ؟)

بومیان پرو با فرو بردن سر در رودخخانه ای گناهانشان را می شویند و پاک می شوند. (؟ ؟ ؟)

مداوای اعراب برای رنج و درد عشق که سر به جنون و مالیخولیا بزند این است که ظرفی آب بر سر بیمار می گذارند و توی آن سرب مذاب می ریزند و سپس سرب را در جای بازی خاک می کنند. به این ترتیب رنج از تن بیمار به در می رود. . (؟ ؟ ؟)

بین میوتسه های چین وقتی پسر ارشد خانه به سن هفت سالگی می رسد مراسمی موسوم به راندن شیطان اجرا می شود. پدر بادبادکی پوشالی درست می کند و در بیابان به باد می دهد تا همه شر و بدی را به باد بدهد. (؟ ؟ ؟)

کاهنه های دایاک بدبختی را با زدند و روبیدن و کوبیدن هوا با شمشیر چوبین از خانه ها می رانند و شمشیر را سپس در رود خانه می شویند تا شومی و بدبختی با آب برود. گاهی بدبختی و بدشگونی را با جاروهای ساخته از برگ خاصی و آغشته به آب برنج و خون جارو می کنند. پس از پاک شدن اتاق های خانه آن را به خانه ی بازیچه ای ساخته از نی انتقال می دهند و خانه ی کوچک پر از بدشگونی و بدبختی را توی رودخانه می اندازند. رودخانه آن را به سوی دریا می برد و بار شومش را به کشتی کتری مانندی می دهد که در اعماق دریا شناور است و همه رنج ها و بدبختی های آدمی را درون پر وسعت خود جای می دهد. (؟ ؟ ؟)

در اینجا مثال هایی آورده شد که هر کدام وظیفه ی بلاگردان از انسان را دارا هستند. پس می توان نتیجه گرفت که قبل از هر چیز کارکرد بلاگردان همان انتقال شر است. این نمونه ها هر کدام جنبه سودمند انتقال شر را نشان می دهند و نشان می دهند که انسان چگونه دنبال آن است که با منتقل کردن درد و رنجش به اشیای مادی به آسودگی دست یابد و سپس آن اشیا را دور اندازد یا به صورتی در آورد که دیگر بی گزند باشد.

و اما انتقال شر: غالبا انتقال شر به به اشیای مادی فقط گام نخست است. و گام دوم آن انداختن شر بر دوش انسانی دیگر است. و این جنبه پلید و خودخواهانه این انتقال است. این نمونه های انتقال شر می تواند خود را به گونه نشان دهد. انتقال شر به فرد شرور دیگر، انتقال شر به فرد معصوم دیگر و انتقال شر از پادشاه به فردی که بدل شاه است و کارش رفع شر از پادشاه است. از آنجا که فردی که شر به او انتقال داده می شود دچار تیره بختی می شود و زندگی اش تباه می شود پس او را قربانی به حساب می آورند. و این سه گونه مختلف انتقال شر هر کدام قربانی مخصوص به خود را دارند. در بلاگردان معصوم یک قهرمان که پاک است، خودخواسته خودش را قربانی می کند تا برکت به سرزمین باز برگردد و مفهوم شهید و خدای شهید شونده از اینجا شکل می گیرد. از نمونه های آن می توان به سوگ سیاوش و تعزیه نامه های ایرانی اشاره کرد. بلاگردان ملعون فرد گناه کاری را مجبور به گردن گرفتن همه ی گناهان شهر می کنند، سپس او را قربانی کرده یا از شهر تبعید می کنند؛ تا گناهان مردم شهر را با خود ببرد. از نمونه های این انتقال شر در ایران آیین در بند کردن ضحاک یا اژیدهاکا، میرنوروزی و کوسه برنشین است. در مجلس شاه کشی نیز عموما فرد دیگری به جای شاه می نشیند. مدتی به جای شاه فرمانروایی می کند. سپس او را می کشند تا از شاه رفع بلا شود. در ایران نمونه ی خیلی کهنی وجود دارد که شاه پیر خودش را قربانی می کند تا بلا از سر شاه جوان رد شود. آیین نمایشی مجلس شاه کشی در ایران از نمونه های این رفع بلا و انتقال شر است. این باورها تنها در مورد رفع بلاهای عمومی و اجتماعی کاربرد نداشته و در مورد رفع بلا برای افراد عادی نیز در جاهای مختلف کارهای مختلفی انجام می شده است.

در میرزاپور هند نوعی انتقال بیماری با پر کردن ظرفی با گُل و برنج و خاک کردنش در سر راه و پوشاندن آن با سنگی تخت است. آنها بر این باور بودند که هر کس به آن دست بزند فرضا دچار بیماری می شود و این عمل را چالووا یا رد کردن شر می نامند. چنین کاری هر روز در هند صورت می گیرد. اغلب وقتی یک روز صبح در خیابان راه می رفته اند، می دیدند که کپه ی خاکی در میانه راه است که با گل تزیین شده است. این کپه خاک معمولا محتوی پوست زخم و چرک و پلشت یک بیمار است که آنجا گذاشته شده به این امید که کسی دست بزند و با مبتلا شدن به بیماری آن آدم بیمار خلاص شود. (؟ ؟ ؟)

باهیماها، قومی شبان در سرزمین تحت الحمایه اوگاندا، اغلب دمل های درشت و ریشه دار دارند. و در این باور شفای شان به آن است که آن را به شخص دیگری انتقال دهند و راهش آن است که از پزشک جادوگر گیاه بخرند، آن را بر محل زخم بمالند و در سر راه مردم خاک کنند. نخستین کسی که پا بر این گیاه خاک شده بگذارد به آن بیماری مبتلا می شود و بیمار اصلی شفا پیدا می کند. (؟ ؟ ؟)

واگوگوهای آفریقای غربی آلمان رسم مشابهی دارند. وقتی کسی بیمار است، پزشک محل او را سر راه می برد و شروع می کند به درست کردن دارو و در ضمن ورد می خواند که برای افاقه ی داروها تاثیر دارد. بخشی از دارو را به بیمار می دهد و بخش دیگر را زیر پیاله ای می گذارد و سر راه قرار می دهد. به این امید که کسی پا بر روی آن بگذارد و دچار بیماری شود که در پیاله نهفته است و به این ترتیب بیمار اصلی راحت شود. نوع دیگری از این مداوا مالیدن کمی دارو یا کمی از خون بیمار بر میخی چوبین و کوبیدن آن بر درختی است؛ هر کس به درخت نزدیک شود و از روی بی احتیاطی بخواهد که میخ را بیرون بکشد دچار بیماری می شود. (؟ ؟ ؟)

همچنین بعضی از افراد با به جان خریدن شری که متوجه دیگران است نقش بلاگردان را ایفا می کنند.

یک آیین کهن هندو نشان می دهد که چگونه مرض استسقا از بیماری دچار به فرد دیگری منتقل می شود. خلیفه دو تن را پشت به هم روی شاخه ای می نشاند، روی بیمار به شرق و روی مرد سالم به غرب قرار می گیرد. سپس در ظرفی نهاده بر سر بیمار جو شیری درست می کند و به آدم سالم می دهد که سر بکشد. به این شکل عامل تشنگی را از فردی به فرد دیگر منتقل می کند. و فرد دیگر به رغبت و رضا آن را می پذیرد و می گیرد. (؟ ؟ ؟)

نوعی درمان سخت برای تب در بین قوم تلوگو وجود دارد و آن بغل کردن یک بیوه زن کچل برهمن در نخستین لحظات سپیده دم است. با این عمل تب از بدن بیرون می رود و بدون تردید به بیوه زن کچل منتقل می شود. (؟ ؟ ؟)

وقتی سنگالی سخت بیمار باشد و کاری از کسی برنیاید یک رقصنده رقص شیاطین می آورند که با پیشکش دادن به شیاطین و رقصیدن با صورتکهایی مناسب بیماری آنها این رقصنده شیاطین را با رقصیدن یکی یکی از تن بیماران بیرون می آورد و به بدن خود انتقال می دهد. با این گونه خارج کردن علت بیماری رقاص ترفند باز روی تختی دراز می کشد و خود را به مردن می زند و او را به جای بازی درون دهکده می برند. آنجا دوباره سرحال می آید و باز زنده می شود و شتابان بر می گردد. (؟ ؟ ؟)

در جاتاکا که مجموعه ی داستان های هندی که تناسخ های بودا را شرح می دهد، داستان آموزنده ای هست که نشان می هد چگونه گناهان و مصائب را به مرتاض مقدس منتقل کرد. آنجا روایت می شود که بانوی بلهوسی مورد بی اعتنایی و بی مهری شاه دانداکی قرار گرفت و با خود اندیشید که چگونه نظر او را تغییر دهد. همچنان که در باغ راه می رفت و در فکر بود چشمش به مرتاضی به نام کیساواچا افتاد. فکری به سرش زد. با خود گفت: «مصلما او بلاگردان است. گناهم را به شخص او انتقال می دهم و بعد آبتنی می کنم.» و همین کار را کرد. خلخال دندانش را جوید آب دهانش را جمع کرد و بر موهای سر مرد مقدس ریخت و خلال دندانش را به نشانه این معامله بر سر او افکند و با ذهنی آرام و پاکیزه از او جدا شد. تدبیر او کارگر افتاد و او مجددا مورد مهر و محبت شاه قرار گرفت. مدتی بعد اتفاقا شاه کاهن دربار را معزول کرد. کاهن که طبعا به خاطر از دست دادن توجه و عنایت شاه دلتنگ شده بود به سوگلی راجه متوسل شد و از او پرسید که چطور موفق شده بود توجه شاه را مجددا به خود جلب کند. بانو به صراحت برایش شرح داد که چطور فقط با آب دهان انداختن بر سر مرد بلاگردان در باغ سلطنتی توانسته است از شر گناهش رها شود. و بدون کوچکترین خدشه ای در رفتار و کردار از نزد او باز گردد. روحانی دربار ماجرا را فهمید و به باغ شتافت و همانطور آب دهان بر موهای متبرک مرد مقدس انداخت و بر اثر آن خیلی زود مقام خود را بازیافت. اگر ماجرا در اینجا پایان میافت بهتر بود ولی چنین نشد. مدتی بعد خبر رسید که نا آرامی هایی در مرز های کشور به وقوع پیوسته است. شاه فرماندهی سپاهش را برعهده گرفت تا عازم جنگ گردد. فکری نگران کننده به ذهن روحانی دربار رسید. او که از تاثیر مرد مقدس در بلاگردانی آگاه بود پیش شاه رفت و پرسید «سرور من آیا خواهان پیروزی هستید یا شکست.؟» شاه پاسخ داد «البته که خواهان پیروزی ام.» کاهن گفت«پس به سخنم گوش دهید. پیش بلاگردان که در باغ سلطنتی است بروید و بر موهایش آب دهان بیاندازید تا بلاگردان گناهان شما شود.» شاه این سخن را پسندید و اضافه کرد که همه ی سپاه باید همراه او برای پاک کردن گناهانشان بیاییند. همه ی سپاه شاه به همان شیوه گناهانشان را پاک کردند و موهای مرد مقدس دیگر به صورتی درآمده بود که دیدنش هول آور بود. اما قضیه از این هم بدتر شد، زیرا پس از رفتن شاه فرمانده کل و ولی عهد گذرش به آنجا افتاد و وضع پلید مرتاض را دید و بر او رحمت آورد و دستور داد که موهای کثیف او را بشویند. عواقب مرگبار این اقدام خیرخواهانه اما خلافمصلحت به سهوت قابل پیش بینی بود. گناهانی که همراه با آب دهان بر آن مرد مقدس انتقال یافته بود دوباره بر صاحبان آن گناهان بازگشت و به عقوبت آن آتشی از آسمان فرود آمد و سرتاسر مملکت را به شصت قوم اطرافش در کام کشید و نابود کرد.  (؟ ؟ ؟)

کوشش عمومی برای راندن شر انباشته شده ی کل جامعه را بسته به این که شر رانده شده غیرمادی و نامریی باشد یا مجسم در یک وسیله یا بلاگردان مادی، به دو گروه می توان تقسیم کرد. اولی راندن مستقیم یا بلافاصله شر و دومی را راندن غیرمستقیم یا واسطه ای یا راندن بلاگردان می نامند.

بررسی در مورد رسم دور ریختن گناهان و بدی های جمع شده در روستا و شهر نیازمند چند ملاحظه ی کلی شده است. در اولین مرحله جای اعتراض نخواهد بود اگر گفته شود آنچه من اخراج بی واسطه و با واسطه شر نامیده ام محتوایی یکسان دارد. به عبارت دیگر این که شر و بدی به شکل مادی مجسم شده باشد یا نامرئی تصور شود وضعیتی ست یکسره تابع هدف اصلی مراسم، که صرفا با انجام رساندن کلی همه شرهایی است که دامن گیر مردم شده است. اگر حلقه پیوند لازم است تا این دونوع اخراج را به هم مربوط سازد رسم بیرون راندن شرها با تخت روان یا قایق می تواند آن را فراهم سازد. چرا که از یک سو شرها نامرئی و نامشخص اند و از سوی دیگر وسیله ای مرئی و مشخص برای انتقال دادن آنها پیشبینی شده است، و بلاگردان چیزی جز وسیله ای اینچنین نیست. (؟ ؟ ؟)

در مرحله دوم وقتی کار پاکسازی شرها به طور ادواری تکرار می شود، فاصله بین مراسم پاکسازی معمولا یک سال است و موسمی از سال که مراسم رخ می دهد همیشه با تغییر مشخص فصل، مانند آغاز یا پایان زمستان در مناطق قطبی و معتدل و آغاز یاپایان فصل باران در مناطق استوایی، مصادف است. (؟ ؟ ؟)

انسان ابتدایی مرگ و میر فراینده ای را که این گونه تعییرات آب و هوایی می تواند ایجاد کند، به خصوص در میان انسان های نخستینی که خوراک و پوشاک و مسکن کافی ندارند، به دخالت و عملکرد ارواح و شیاطین نسبت می دهد و بنابر این بر خود فرض می داند که شر موجود در این نیروها را تار و مار کند و بیرون راند.

البته این تاراندن عمومی و دوره ای شرها معمولا پس از یک دوره اغتشاش و بی بند و باری عمومی است که در ضمن آن قید و بند مرسوم و روزمره ی جامعه کنار گذاشته می شود و هر کس مجاز است هر وقاحتی را غیر از شدیدترینش، بدون کیفر دیدن انجام دهد.

یک سنگ‌نگاره‌ی باستانی که در آن شمن قبیله‌ای آفریقایی در حال اجرای مراسم بلاگردانی و انتقال شر است.

تصویری از یک شمن سِلت که در آن در حال انتقال شر از شکارگاه است؛ موزه‌ی ملی بریتانیا.

یک ماسک سنگی، برای یکی از قبیله‌های بومی آمریکا. شمن‌های سرخپوست باستانی از این وسیله در مراسم بلاگردانی استفاده می‌کرده‌اند.

انواع آیین، جادو و مذهب از منظر سِر جیمز فریزر.

مقاله‌ای که در این قسمت نشر می‌دم، در حقیقت ادامه‌ی مقاله‌ی قبلی «شناخت‌نامه‌ی کتاب شاخه‌ی زرین و سِر جیمز فریزر» هست. در این قسمت به شرح انواع جادو و آیین از دید "سِر جیمز" می‌پردازم و همراه با توضیحات، مثال‌هایی تاریخی هم در این‌باره می‌زنم. اینجا هم مثل دفعه‌ی قبل منابع رو نمی‌نویسم، ولی اگه علاقه داشتید بیشتر مطالعه کنید، به من پیام بدید تا منابعی برای مطالعه بهتون معرفی کنم. در متن جاهایی که این نشانه رو (؟ ؟ ؟) می‌بینید به نشانه‌ی دارای منبع هست؛ یعنی به طور مثال: (فرای 1376، 27) بوده و حالا شده این (؟ ؟ ؟) چون من آدرس منبع رو پاک کردم. یعنی نوشته منبع معتبر داره، ولی در اینجا اسمی ازش نمی‌برم تا کپی نشه.

اگر اصول تفکری که مبنای جادوست مورد بررسی قرار بگیرد، به احتمال بسیار زیاد به نظر می‌رسد که این اصول به دو بخش تجزیه می شوند: نخست این که هر چیزی همانند خود را می سازد یا هر معلولی شبیه علت خود است، و دوم این که چیزهایی که زمانی با هم تماس داشته اند پس از قطع آن تماس جسمی از دور بر هم اثر می کنند. (فریزر، 1395، 88) اصل نخست را می توان قانون شباهت و دومی را قانون تماس یا سرایت نامید.

جادوگر از اصل نخست نتیجه می گیرد که می تواند هر معلول دلخواهی را فقط با تقلید آن ایجاد کند. و از دومی نتیجه می گیرد که با یک شئ مادی هر کاری که بکند اثری مشابه روی شخصی که زمانی با آن شئ تماس داشته، خواهد گذاشت. (فریزر، 1395، 88)

افسون‌های مبتنی بر شباهت را می توان جادوی هومیوپاتیک یا تقلیدی نامید. افسون‌های مبتنی بر قانون تماس یا سرایت را نیز جادوی واگیردار می‌نامند. (؟ ؟ ؟) برای نامیدن اولین شاخه جادو احتمالا اصطلاح هومیوپاتیک ارجح است، زیرا اصطلاح دیگر یعنی تقلیدی یا میمیک متضمن عامل آگاهی است که تقلید می کند و یا لااقل حاکی از آن است و به این ترتیب قدرت تاثیر گذاری جادو را محدودتر می کند. زیرا همان اصولی که جادوگر در کاربست هنر خود رعایت می کند به اعتقاد او ضمنا کار طبیعی بی روح را نیز تنظیم می کند. (؟ ؟ ؟) به عبارت دیگر به صورت ضمنی فکر می کند که قوانین مشابهت و تماس کاربردی جهانی دارد و به اعمال انسان محدود نیست. پس در مجموع از دید او «جادوگر» جادو نظام جعلی قانون طبیعی و هم چنین راهنمایی فریبنده تماس است.

از جنبه نظام قانون طبیعی، یعنی به عنوان بیان قوانینی که سلسله حوادث را در جهان منظم می کند، می توان آن را جادوی نظری نامید. از جنبه مجموعه قواعدی که آدمیان در رسیدن به خواسته هایشان رعایت می کنند می توان جادوی عملی اش نامید. در عیل حال باید در نظر داشت که جادوگر بدوی جهان پیشا تاریخی جادو را فقط در جنبه عملی اش بلد است. او هرگز فرایند های ذهنی را که عملش بر آن مبتنی است تحلیل نمی کند، هرگز در اصول مجردی که به عمل او مربوط اند نمی اندیشد. (؟ ؟ ؟)

«اگر تحلیل من از منطق جادوگر درست باشد می بینیم که دو اصل بزرگ آن صرفا دو استفاده ی مختلف غلط از تداعی معانی است. جادوی همیوپاتیک از نظر شباهت مبتنی بر تداعی معانی است. جادوی واگیردار نیز این تصور اشتباه را دارد که چیزهای همانند یک اند. جادوی واگیردار نیز این تصور اشتباه را دارد که چیزهایی که یک زمانی با هم در تماس بوده اند همواره در تماسند. اما در عین حال گاهی این دوشاخه با هم در می آمیزند و یا اگر دقیق تر بگوییم در عین حال که جادوی همیوپاتیک را می توان تنها به کار برد ولی جادوی واگیردار از اصل همیوپاتیک استفاده می کند.» (؟ ؟ ؟) با این بیان کلی فهم این دو عمر شاید کمی دشوار به نظر برسد ولی با چند مثال می توان به درک صحیح این نوع از عملکرد رسید.

برای شعور انسان بدوی که با امر عینی اشنایی دارد، ونه با امر مجرد؛ هر دو شاخه جادو تحت عنوان جادوی همدلانه درک می شود. زیرا این مردمان بر این عقیده اند که چیز ها تحت همدلی به شکل مرموزی از راه دور بر هم اثر می کنند و انگیزه از یکی بر دیگری انتقال میابد.

شاید آشناترین کاربرد این اصل که هر چیزی همانند خود را ایجاد می کند کوششی باشد که بسیاری از مردم در بسیاری زمان ها برای نابودکردن دشمن با آسیب زدن به او از راه نابود کردن نقش او با آسیب زدن به آن انجام می دادند. (؟ ؟ ؟) درست مثل نقاشی های انسان های نخستین که بر دیوار غارها برای تمرین شکار کشیده می شده است.

این انسان ها فکر می کردند که با رنج بردن تصویر دشمن، خود دشمن نیز رنج خواهد برد و با نابود شدن شبیه خود او نیز نابود خواهد شد. با چند مثال از میان بسیاری نمونه موجود شیوع گسترده این عمل در پهنه گیتی و پافشاری اش در طول اعصار را نشان می توان داد.

هزاران سال پیش انواع جادوها برای جادوگران هند، مصر، بابل، ایران، یونان و روم شناخته شده بود و امروز نیز مردم بومی استرالیا، آفریقا و اسکاتلند از آن استفاده می کنند. می گویند بومیان آمریکای شمالی معتقند که با نقش کردن تصویر کسی بر ماسه، خاکستر با خاک، یا چیزی را به جای بدن او فرض کردن و سپس با چوبی نوک تیز سوراخش کردن یا هر جور آسیب زدن، شخص مورد نظر آسیب مشابه می بیند. مثلا وقتی بومی اوجیب وای می خواهد به کسی صدمه بزند صورت چوبین کوچکی از او می سازد و سوزنی در سر یا قلبش فرو می کند. یا تیری در آن در آن فرو می کندو معتقد است که با فرو رفتن سوزن یا تیر به تن چوبین دشمن او در همان لحظه دردی شدید در همان جای بدنش احساس می کند، اما اگر بخواهد دشمن را بکشد، آدمک را می سوزاند یا دفن می کند و در همان لحظه وردی جادویی می خواند. (؟ ؟ ؟)

بومیان پرو آدمک هایی از پیه آغشته با غلات شبیه اشخاصی که از آنها نفرت دارند یا می ترسند درست می کنند و سپس در راهی که قربانی از آن خواهد گذشت خاک  می کنند. این به نظر آنها سوختن روح اوست. (؟ ؟ ؟)

یک جادوی مالاکایی از این نوع چنین است. چیزهایی چون خرده ی ناخن، مو، ابرو، و آب دهان قربانی مورد نظر را که نماینده بخشی از بدن اوست بر می دارند و سپس با موم کندویی متروک به آدمک شبیه وی می چسبانند. آدمک را هر شب به مدت هفت شب روی شعله می گیرند و آهسته می سوزانند؛ همراه با آن می گویند: موم نیست که می سوزانم، جگر و قلب و طحال اوست که می سوزد. پس از هفت شب آدمک را کامل می سوزانند و دشمن خواهد مرد. (؟ ؟ ؟) این افسون ظاهرا مخلوطی از جادوی هومیوپاتیک و مسری است. زیرا که آدمک از چیزهایی ساخته شده که زمانی قبلا با قربانی تماس داشته است.

و اگر بخواهند دشمن به یکباره بمیرد، باید آدمک را از سر رو به پایین سوراخ کرد و مثل جنازه کفن پوشاند و سپس آن را در تابوتی دفن کنند. باید هنگام دفن چون مردگان بر او دعا بخوانند و سپس در میانه راهی که شخص حتما در آن خواهد گذشت دفن شود. برای آن که خون قربانی دامنگیر نشود باید چنین خواند: من نیستم که دفنش می کنم، جبرئیل دفنش می کند. و به این ترتیب گناه قتل بر گردن جبرئیل خواهد بود. (؟ ؟ ؟)

جادوی همیوپاتیک آدمک که عموما با نیت نفرت و برای قتل به کار می رفت گاهی برای نیات خیرخواهانه زایاندن نیز به کار می رفت.

به عبارت دیگر برای تسهیل زایمان و خواستن برکت نسل برای زنان نازا از آن استفاده می شد. بین قوم سوماترا زن نازا که می خواهد مادر شود، صورتک چوبین کودکی را می سازد و به دامن می گیرد و معتقد است که به این ترتیب آرزویش برآورده خواهد شد. (؟ ؟ ؟)

در مجمع الجزایر  بابر زنی که آرزوی بچه دارد از مردی که عیالوار می خواهد که برای او نزد روح خورشید شفاعت کند. عروسکی از پارچه ی سرخ را در آغوش بگیرد و شیرش بدهد. سپس مرد عیالوار مرغی را از پاهایش می گیرد و به سر زن تکیه می دهد و می گوید: ای اوپورلرو، از این مرغ استفاده کن بچه ای بفرست و بچه ای بده، التماست می کنم. از تو می خواهم که بچه ای بفرستی و بچه ای بیاندازی در دامنم. سپس از زن می پرسد که بچه آمد..؟ و زن جواب می هد: آری دارد شیر می خورد. سپس مرد مرغ را به طرف شوهر می گیرد و وردی زیر لب می خواند. بعد مرغ را می کشد و با کمی برگ تنبول در مذبح محلی قرار می دهد. با پایان یافتن مراسم در ده شایع می کنند که زن را به بستر برده اند و دوستانش برای شادباش گفتن پیش او می آیند. اینجا تظاهر به بچه دار شدن آیینی جادویی است که جنبه نمایشی دارد. و اگر خون مرغ ریخته می شود برای آن است که گناهان زن را، اگر گناهی دارد بشوید و ببرد. (؟ ؟ ؟)

به نظر می رسد آن چه که در آیین های بلاگردان نیز خود را نشان می دهد بر اساس و پایه ی همین فرم های جادویی به وجود آمده است. انسان قربانی می دهد تا با حرکتی جادویی قدرت های طبیعت را به کنترل خودش در آورد. و در حقیقت با تبدیل آن آیین جادو به فرم نمایشی اش آن را تقلید می کند تا با این تقلید همیوپاتیک قدرت های قربانی در دست خود بگیرد. گویی که نمایش و آیین های نمایشی در حقیقت آیین های جادویی همیوپاتیک هستند.

    یک شونا «جادوپزشک» از کشور زیمباوه.

یک جادوگر در آفریقا، مربوط به سفرنامه‌ای انگلیسی چاپ شده به سال 1853.

یک شمن خاکاسی از سیبری، سال 1908. 

طرحی که نیکولاس ویتسن، جهانگرد آلمانی از یک شمن در سیبری کشیده است، در قرن 17.

پژوهشی بر شناخت‌نامه‌ی گرز گاوسر.

همیشه وقتی از "گرز گاوسر" صحبت میشه، معمولا تصویری که به ذهنمون میاد، تصویری تقریبا فکاهی و کاریکاتور گونه از گرزی هست که در قسمت انتهایی اون سر آهنین یک گاو «معمولا گاوطلایی» قرار داره. این بینش در مورد "گرز گاوسر" چنان جا افتاده هست که حتی در نگارگری‌های حرفه‌ای شاهنامه که به دست بزرگترین استادان تاریخ کشیده شده هم باز ما چنین چیزی می‌بینیم. همیشه این برام سوال بود که چرا مردم و حتی کارشناسان ادبیات و هنر، درک نمی‌کنن که این تصور از گرز گاوسر اشتباهه. چرا که وقتی انتهای یک میله‌ی آهنی سر بدون تعادل از یک گاو باشه، این ساخته کارایی نظامی خودش رو از دست میده، دیگه با اون نمیشه محکم ضربه زد و به درد مبارزه کردن نمی‌خوره. کار به جایی رسیده بود که وقتی تصاویر نگارگری‌ها رو می‌دیدم ناخودآگاه به خنده می‌افتادم و نمی‌تونستم این تصویرگری رو باور کنم. همیشه استدلالم در معنا کردن ریشه‌شناختی واژه‌ی مرکبِ "گرز گاوسر" این بود که منظور از این واژه عبارتی مثل "به شکل سر گاو" نیست، بلکه منظور از "گرز گاوسر" استعاره‌ای‌ست همچون "سنگین و مقاوم مثل سر گاو"؛ چرا که همه‌ی ما می‌دونیم در فرهنگ ایرانی سر گاو «مخصوصا گاو وحشی» نشانه‌ی محکم بودن و قدرت در ضربه زدن هست. به هرحال...  چند وقت پیش یک مقاله‌ای پیدا کردم که نتنها این شک من رو تقویت می‌کرد، بلکه از نظر اسطوره‌شناسی و ریشه‌یابی واژگانی در زبان هم، به خوبی توضیح می‌داد که واژه و تصور "گرز گاوسر" از کجا اومده و در جهان ادبیات چه نمونه‌های مشابهی داره.نکاتی مثل این که در ابتدا این واژه "گرز گاوسار" بوده و بعدها به "گاوسر" تبدیل شده؛ یا نکته‌ی خیلی جالب و دوست‌داشتنی این‌که در جهان اسطوره‌شناسی "گرز گاوسر" با "میولنیر" پتک معروف ثور خدای آذرخش در اسطوره‌های اسکاندیناوی برابری می‌کنه. این مقاله رو "محمود جعفری دهقی" و "مجید پوراحمد" نوشته‌اند و من بخش‌هایی اون رو اینجا با شما به اشتراک می‌گذارم تا بخونید. 

یادداشتی از علی معظمی به مناسبت روز دانشجو.

امروز 16 آذر یا مثلا روز دانشجو بود. بنا به دلایلی وجود چنین روزی را قبول ندارم، و حتی وقتی می‌بینم کسانی با خوشحالی آمیخته با حماقت این روز را تبریک می‌گویند، غمی بزرگ و سیاه دلم را در خود فرو می‌برد. تبریک این روز در ایران مثل این می‌ماند که در رٌم باستان یا آمریکای قبل از آبراهام لینکلن کسی یا کسانی روز "برده" را تبریک بگویند؛ و یا حتی مسخره‌تر آن باشد که خود برده‌ها این روز گجسته را به هم تبریک بگویند. به همین خاطر هم وقتی تبریکات همراه با خوشحالی بعضی از افراد "چه دانشجو" و یا "چه استاد" را در جاهای مختلف و مخصوصا فضای مجازی می‌بینم، فرار را بر قرار ترجیح داده و از سوژه‌ی پیش چشمم می‌گریزم. «و حتی اگر هم فرار نکنم خشم همه‌ی وجودم را فرا می‌گیرد و تبریک گوینده‌ی بیچاره را با حرف‌های تندی نشانه می‌روم.» با همه‌ی این حرف‌ها اما... 

امروز، دیدم کسی متفاوت با بقیه درباره‌ی روز دانشجو سخن گفته، و سخنان دلنشینش چه بدجور غم دلم را تازه کرد. متن و عکسی که در این زیر می‌بینید، نوشته و عکسی است که "علی معظمی" استاد خوبم «که یکی استادان واقعا خوب، مترجم، روزنامه‌نگار و پژوهشگر در رشته‌های فلسفه و علوم اجتماعی‌ست» و در دانشگاه تهران به من فلسفه‌ی شرق و سیر تفکر در نمایش ایرانی آموخت، در صفحه‌ی اینستاگرامش منتشر کرده و من با اجازه‌ی خودش در اینجا با شما آن را به اشتراک می‌گذارم. 

---

---

‏۱-  درس فلسفه شرق، آبان ۹۷، گروه نمایش دانشگاه تهران. پشت سرم روی تخته شخصیتی است که یکی از ‏دانشجویان خلق کرده و می‌خواهد حول آن اجرایی داشته باشد: «بودایِ بد»، بوداست اما تصمیم گرفته برخلاف آنچه هست ‏دنبال همه تمنیات برود. تصویر روی تخته می‌ماند تا در آخر کلاس همین‌ها را برایم توضیح دهد.‏

جمعی معمولاً دیر می‌رسند و این جلسه یکی از دانشجویان دارد ماجرایی را در همین ارتباط می‌گوید: دلیل دیر رسیدن ‏این است که مدرس ساعت قبل درس را بیشتر ادامه می‌دهد. هفته پیش همین دانشجو موضوع را با او در میان می‌گذارد. ‏استاد می‌پرسد: «حالا وقتی دیر می‌رسید راهتان می‌دهد؟» و دانشجو در پاسخی که پیداست فقط به درس بعدی مربوط ‏نمی‌شود، می‌گوید: «بله آدم باشخصیتی است!» اما تیرِ پاسخ بیش از حد توقع بر هدف می‌نشیند، چون استاد هم‌زمان می‌گوید: ‌‏«اگر من بودم راه نمی‌دادم!» قیافه‌ی من با شنیدن همین حکایت به این وضع درآمده.‏

‏۲- این یکی از فراوان موقعیت‌های جذاب نزدیک به ده سال آمد و رفت به گروه نمایش بود و حالا که می‌خواهم این رفتن ‏را پایان دهم، باید بگویم که تنها انگیزه‌ام همین دانشجویان بودند، و مگر چه چیز دیگری می‌توانست باشد؟ دیدنشان ‏فرصت مغتنمی بود برای شناخت شماری از ذهن‌های زیبا و جان‌های جویا، و البته مواجهه با آلام فراوانی که در این جان‌ها ‏موج می‌زند. با این‌که تدریس حق‌التدریسی چنان شیوه‌ی بی‌همتایی برای سخره به جان خریدن است، که حتی چون منی هم ‏نمی‌تواند بیش از حدی ادامه‌ش دهد، اما از همین رهگذر و به هوای دانشجویان چیزهای بسیاری آموختم و آدم‌های ‏ارج‌داری را شناختم و از این بابت خرسندم.‏

‏۳- از میان این آدم‌ها بسیاری‌شان نویسنده و فیلمساز و بازیگر و کارگردان و فعال سیاسی شدند، و وقتی به تحولات همین‌ها ‏نگاه می‌کنم یک چیز را پررنگ می‌بینم: سرعت تغییر هنجارها و شرایط مادی و آدم‌هایی که در این شرایط زندگی می‌کنند. ‏و در نقطه مقابل هنجارگذاران و سیاست‌گذارانی می‌بینم که بیش از تصور خودشان از بخش‌های متنوع جامعه دورند. آنها ‏بی‌تردید بیش از تک‌تک آدم‌های عادی از جامعه «مطلعند»، اما چیزی که روی این اطلاعات شکل نمی‌گیرد نوعی از فهم ‏است. این نافهمی حاصل پیجویی منافع‌شان به هر قیمتی است، و نتیجه‌ش جایگزینی زور به‌عوض هر رابطه‌ی انسانی ‏ممکنی از جمله مکالمه و فهم.‏

‏۴- دانشجویانی که  شناختم اما هم امروزند و هم فردا. چیزی که در همین آدم‌های پراکنده و برخی افسرده و ‏جمعی سرگردان می‌بینم، امیدست. این امید از کسانی می‌جوشد که فکر می‌کنند و دنبال فهمیدنند و می‌خواهند زندگی ‏کنند. روزتان مبارک.

علی معظمی

عکس از sepehr_san

شناخت‌نامه‌ی کتاب شاخه‌ی زرین و سِر جیمز فریزر.

در این نوشته می‌خوام به کتاب "شاخه‌ی زرین" و نویسنده‌ی این کتاب "سِر جیمز فریزر" بپردازم. در حقیقت شناخت حرکت و مسیر رشدِ آیین‌های بلاگردان بر اساس نظریات "جیمز فریزر" در کتاب "شاخه‌ی زرین" مورد توجه من قرار گرفته؛ و دیگه این‌که چطور و چگونه "سِر جیمز" در مسیر نوشتن شاهکار شاخه‌ی زرین قرار گرفت، و به حرکت در این مسیر ادامه داد. برای نوشتن این متن تماما از منابع کتابخونه‌ای استفاده کردم؛ تمام نوشته‌ها منبع دارن، ولی مثل همیشه منابع رو نمی‌نویسم تا بعضی برای مقاله‌ها و پایان‌نامه‌هاشون کپی نکنن. اگه به این موضوع علاقه داشتید و خواستید بیشتر مطالعه کنید، مثل همیشه بهم پیام بدین تا منابعی برای مطالعه بهتون معرفی کنم. در متن جاهایی که این نشانه رو (؟ ؟ ؟) می‌بینید به نشانه‌ی دارای منبع هست؛ یعنی به طور مثال: (فرای 1376، 27) بوده و حالا شده این (؟ ؟ ؟). یعنی نوشته منبع معتبر داره ولی در اینجا اسمی ازش نمی‌برم تا کپی نشه.

"جیمز جرج فریزر" در کتاب شاخه‌ی زرین خود یک الگوی کلی را برای آیین‌های بلاگردان در سرتاسر جهان بر می‌شمرد و بر اساس این الگو تمام آیین‌های نمایشی جهان را برگرفته از فرم اجرایی آیین بز بلاگردان می‌داند. (؟ ؟ ؟) بز بلاگردان (بز طلیقه) بزی بود در میان یهودیان باستان که کاهن‌ اعظم‌ در «روز کفاره» گناهان قوم را‌ بر‌ او فرو می‌خواند‌ و از‌ بند‌ رهایش می‌کرد ‌تا گناهان‌ قوم را با خود ببرد و قوم پاک و مطهر شود: «و هیچ کس در خیمه اجتماع نباشد از‌ وقتی‌ که برای دادن کفاره داخل قدس‌ بشود‌ تا‌ وقتی‌که‌ بیرون‌ آید، پس برای‌ خود‌ و برای اهل خانه خود و برای تمامی جماعت اسرائیل کفاره خواهد کرد... و چون از کفاره نمودن برای‌ قدس‌ و برای‌ خیمه اجتماع و برای مذبح فارغ شود آن‌گاه‌ بز‌ زنده‌ را‌ نزدیک‌ بیاورد‌. و هارون دو دست خود را بر سر بز زنده بنهد و همه خطایای بنی اسرائیل و همه تقصیرهای ایشان را با همه گناهان ایشان اعتراف نماید و آنها را بر‌ سر بز بگذارد و آن را به دست شخص حاضر به صحرا بفرستد. و بز همه‌ی گناهان ایشان را به زمین ویران بر خود خواهد برد، پس بز را به صحرا رها‌ کند‌.» (سفر لاویان، باب 61، آیات 71-22) از نظر فریزر در کتاب شاخه‌ی زرین این آیین مادر تمامی آیین های بلاگردان در میان نوع بشر است. شاخه زرین اثری دوران ساز است که می‌خواهد به‌ نحو‌ تقریبی‌ وجه مشترک همه ادیان ابتدایی را باهم و با ادیان مدرن (مسیحیت) نشان‌ دهد‌. تز کتاب این است که همه ادیان دراصل، آیین های باروری بوده‌اند، متمرکز بر گِرد پرستش قربانی‌ کردن‌ ادواری‌ فرمان‌روای مقدس، که تجسد خدایی می‌رنده و زنده شونده بود و به وصلتی رمزی با‌ الاهه‌ زمین‌ تن می‌داد و هنگام خرمن می‌مرد و به وقت بهار تجسد دوباره می‌یافت. فریزر مدعی است که‌ این‌ افسانه‌ عصاره همه اساطیر عالم است. (؟ ؟ ؟) به همین خاطر همه‌ی آیین‌های نمایشی عالم را برگرفته از از مفهوم بلاگردان می‌دانست. به طور مثال در سیر تبدیل آیین باکات به تراژدی همین الگوی بز بلاگردان به کار رفته است. چنان که به نظر می‌رسد در یونان باستان 12 نماینده از 12 قبیله در قربانگاه معبد دیونیزوس گرد هم می آمدند تا بزی را به درگاه معبد باکات قربانی کنند. سپس به هر نماینده اندکی از خون قربانی داده می‌شد و آنها با برگرداندن خون قربانی به زمین منطقه سکونت خود زایش زمین و ورود بهار را سرعت می بخشیدند. از دل این آیین نمایشی پس از دوره‌ای جشنواره‌ی تئاتر دیونیزوس و تراژدی بیرون آمد. تراژدی در زبان یونانی به معنی خرخر کردن بز است. زیرا که بز به هنگام قربانی شدن این صدا را از خود تولید می کرد. (؟ ؟ ؟) هرگاه تاریخ و گذشته‌ انسان‌ مورد مشاهده‌ علمی قرار گیرد، دو قانون مهم درباره آیین و اسطوره به وضوح پدیدار می‌شود. اصل اول همان وحدت‌ یا یکسانی روانی در میان نوع بشراست. این اصل‌ این‌ امکان‌ را به پژوهشگر می‌دهد که آیین را در همه‌ی زمان‌ها و مکان‌ها علی‌رغم تنوع و گوناگونی آن، پدیده‌ای واحد‌ و ‌‌برخوردار‌ از ماهیت یگانه تلقی کند؛ زیرا وجود تشابهات در انجام اعمال و آداب و رسوم‌ در‌ بین‌ مردم جهان، نشانه هم‌شکلی بنیادی ذهن انسان است. (؟ ؟ ؟) در ایران نیز بلاگردان از مفاهیم اصلی بوده و به شکل های مختلف در مراسمات آیینی و نمایش هایی چون مغ کشی، میرنوروزی، عمرکشان، تعزیه، تعزیه مضحک و غیره... اجرا می‌شده است. (؟ ؟ ؟)

بلاگردان انواع گوناگونی نظیر ادواری، گهگاهی، معصوم و ملعون دارد. بررسی ها حاکی از آن است که در دو گونه‌ی نمایش‌های ایرانی نظیر نمایش‌های شادی‌آور مانند میرنوروزی و نمایش‌های تراژیک مانند تعزیه بلاگردانی نیز به چشم می خورد. به عنوان مثال در تعزیه حسین (ع) به عنوان بلاگردان معصوم و امیر در نمایش کارناوالی میرنوروزی حکم بلاگردان ملعون یا قربانی شاه کشی را دارد. بسیاری از این آیین‌های نمایشی تا به امروز نیز در جوامع مختلف دنیا به کار می‌روند و تاثیرات مهمی بر چگونگی کارکرد فرهنگی کشورها از جمله ایران دارند.

جوهره و ریشه‌ی اصلی آیین‌های بلاگردانی مفهوم قربانی است، قربانی‌ها در ابتدا انسان بوده‌اند، ولی سپس به خاطر سنگینی وجدان آدمی به حیوان «معمولا بز» تبدیل شده‌اند. در طول سال‌ها به طور تدریجی نمایش قربانی کردن حیوان «بز بلاگردان» به آیین های نمایشی تبدیل شده‌اند. سه نوع مفهوم بلاگردان در نمایش های آیینی ایران وجود دارد؛ بلاگردان معصوم، بلاگردان ملعون و بلاگردان شاه یا مجلس شاه کشی. بر اساس این سه دسته، سه نوع از نمایش های آیینی در ایران شکل گرفتند. مفهوم بلاگردان در نمایش‌های آیینی همچون کبد برای جامعه عمل می‌کند. به این معنی که نمایش‌های آیینی پالاینده‌ی روان اجتماع هستند، و با این که در ظاهر کارکردی جادویی دارند، ولی در حقیقت روان انسان را از فشارهای اطرافش تهی می‌کند.

در میان رویکردهایی که درباره تفسیر دین و آیین پدید آمده، گرایش رَشنالیسم یا خرد‌گرایی از آن جهت که در تبیین مذهب و آیین، پیدایش و تحول آن را همچون جلوه‌هایی از تغییر و تکامل فکر، عقل و ژنتیک انسان دانسته و تحول و تکامل دین و آیین را با تحولات ذهنی بشر یکی می‌داند، قابل‌توجه ‌است. این رویکرد، آیین را پاسخی به نیاز شناخت انسان از طبیعت می‌داند. دین در این رویکرد انسان شناسانه، محصول تلاش انسان اولیه برای شناخت محیط و رویدادهای محیط اطراف اوست، در نتیجه هر چه دانش انسان به جهان پیرامونش افزایش پیدا می‌کند، نیاز او به آیین کاهش می‌یابد. انسان‌شناسی چون - سِر جیمز فریزر - از این زاویه به خاستگاه و تکامل دین نگریسته‌ است. او با تاکید بر اصولی مانند وحدت روانی و ذهنی انسان، اصل بقایا و الگوی تکامل فکری و ذهنی انسان، سیر رشد آیین را از مرحله ادیان نخستین همچون (آنیمیسم، توتمیسم و فتشیسم)  و جادو تا مرحله ادیان و آیین های ابراهیمی و توحیدی، تفسیر می‌کند که سرانجام در دوران رشد علم این آیین‌ها به مرحله خاموشی نزدیک می‌شوند. آنچه که از نظر "سِر جیمز فریزر" بررسی می‌شود ماهیت خود آیین و انواع آن است، ولی فارغ از این که آیین‌ها همچون دانه‌های گیاه کار می‌کنند و اگر در خاک خوبی کاشته شوند بعدها و در طول تاریخ به انواع آثار هنری تبدیل خواهند شد.

"سِر جیمز جرج فریزر" در 1854 در گلاسکو به دنیا آمد و در دانشگاه محلی و در ترینیتی کالج کمبریج تحصیل کرد و از 1879 در همانجا به تدریس پرداخت. (؟ ؟ ؟) در ابتدا به فلسفه روی آورد و در اواسط دهه‌ی 1880 یک پروژه مستمر پژوهش درباره تاریخ ابتدایی بشر و درباره‌ی رابطه‌ی فرهنگ‌های باستان و فرهنگ‌های معاصر دنیای غیر غربی را در پیش گرفت. (؟ ؟ ؟) ملاحظات تطبیقی حاصل از این مطالعات به نگارش و انتشار توتمیسم در 1887 انجامید. (؟ ؟ ؟) که بعد ها تاثیر زیادی هم در نگارش شاخه زرین گذاشت. تاجایی که:

به دنبال توتمیسم، چند جلدی از شاخه‌ی زرین انتشار یافت و بلافاصله به متون کلاسیک پیوست. (الیاده، 1375، 134)

در این میان موضوعات دیگری هم از طرف سر جیمز مطرح شد:

توصیف پوزانیاس از یونان در 1897 ثمره دو سفر طاقت فرسا به خاک یونان بود که پای پیاده یا بر پشت اسب صورت گرفت. (همتی، 1379، 84)

از طرف دیگر: توتمیسم مبنایی بر نگارش کتاب توتمیسم و برون همسری در 1910 شد و همچنین آثاری درباره اسطوره‌های آتش و پرستش مردگان نوشت. (الیاده، 1375، 135)

یکی از موضوعات مطرح در این کتاب همان پدیده غریبی است که برای جامعه ی ویکتوریایی شناخته شده بود. اما بر اساس یک رسم غامض تونگالی، تابو نامیده می‌شد. فریزر به این موضوع علاقه داشت و یکی از دلایلش هم این بود که می دانست کتاب‌ها اغلب تابو هستند. همچنان که گاهی حتی کلمات و فکرها هم تابو هستند. همچنین خوب می دانست که در بعضی جوامع مذهب جزو تابوهاست، چه در میان کسانی که به دین‌شان یقین داشته باشند و چه نه. (اردستانی، 1382، 14)

تابو حصاری بر گِرد فرهنگ‌هاست، برج دیده‌بانی تعصب و قبیله گرایی، تعریف تعلق و سرزمین است. همه‌ی ما چنین تابوهایی را محترم می‌داریم زیرا تابوها، چه جذاب و چه با دفع، به ما می‌گویند که کیستیم. از این رو هیچ تابویی با حرمت‌تر از تابویی نیست که بر تفاوت ما تاکید می‌نهد و هیچ فکری مقدس‌تر از منهدم کردن تصور خویشاوندی ما با کسانی نیست که تابوهای دیگری دارند. (اردستانی، 1382، 25) فریزر این را می‌دانست و از قدرت تجاوز و تخطی اطلاع داشت. جامعه ویکتوریایی پر از تابوهایی بود که به مردم می گفت کیستند.

مسیحیان ویکتوریایی خوش نداشتند که بشنوند تقدس در اسطوره‌شناسی با جادو یکی است و از این رو تقدس آیین‌ها همیشه در گرو جادو است. با این که جادو ممکن است از ریشه‌ی همان مقدساتی باشد که خود محترم می‌دارند. (؟ ؟ ؟)  فریزر همه‌ی این‌ها را تلویحا گفت. یکسان دانستن چیزهایی که به ظاهر چنین ناهمسان بودند و تابو خوانده می شد. و این شروعی بر طرح فرضیات شاخه زرین بود.

شاخه زرین یک پژوهش فرهنگی تطبیقی وسیع در اسطوره و دین است. مولف آن سِر جیمز فریزر، اگر چه وابسته و معتقد به ارزش‌های سنتی جامعه ی بریتانیاست و تربیت و تحصیلات عمیق کلاسیک دارد، آنجا که خودسرانه دین را چون پدیده‌ای فرهنگی و نه در متن الهیات بررسی می‌کند؛ یک متفکر مدرنیست به حساب می‌آید. (؟ ؟ ؟) انتشار کتاب شاخه‌ی‌زرین تحولی در نگرش مطلق بینانه‌ی جامعه‌ی ویکتوریایی انگلستان پدید آورد که شرح آن بعدتر گفته خواهد شد.

ارزش نهایی سهم تفکرات سِرجیمز و کتابش در زمینه‌ی اسطوره و مردم‌ شناسی انقلابی بزرگ به وجود آورد که ادبیات و هنر معاصر اروپا را دگرگون کرد. (؟ ؟ ؟)

شاخه‌ی زرین اثری دوران ساز است که می خواهد وجه مشترک تقریبا همه ادیان ابتدایی را با هم و با ادیان مدرن چون مسحیت نشان دهد. تز این کتاب این است که همه‌ی ادیان در اصل، آیین‌های باروری بوده‌اند متمرکز  بر گِرد پرستش و قربانی کردن ادواری فرمانروای مقدس که تجسد خدایی میرنده و زنده شونده، الوهیتی خورشیدی بود و به وصلتی رمزی با الهه‌ی زمین تن در می‌داد و هنگام خرمن می‌مرد و به وقت بهار تجسد دوباره میافت. فریزر مدعی است که این افسانه عصاره‌ی تقریبا همه‌ی اساطیر عالم است. (؟ ؟ ؟)

این کتاب «شاخه‌ی زرین» از همان دم که نخستین نسخه‌هایش به فروش رفت در میان گستره‌ی خوانندگان در آن جامعه‌ی سنت‌گرای ویکتوریایی جنجال برانگیخت، که عمدتا بر خاسته از نحوه‌ی نگرش فریزر به ماجرای مصلوب شدن مسیح بود و جامعه‌ی آن روزگار آن را توهین به «بره خداوند» تلقی می کرد. فریزر مجبور شد این فصل را در ویرایش سوم کتاب به بخش ضمائم انتقال دهد تا محتوای آن را نظری و حدسی بنمایاند و در ویرایش تک جلدی اثر در سال 1922 نیز یکسره آن را حذف کرد. (؟ ؟ ؟)

اگر آزمون حقیقت با نمایش دست‌ها و یا سرشماری صورت می‌گیرد، نظام جادو خیلی بیش از کلیسای کاتولیک حق دارد به شعار مغرورانه ی «آن چه همه، همیشه، در همه جا بدان معتقدند» به عنوان مدرک موثق و مسلم صحت خود متوسل شود. (الیاده، 1380، 181)

شاخه‌ی زرین چون هر اثر بزرگی ستایش‌گران و نکوهش‌گران فراوان داشته است. مجله‌ی تایم آن را «یکی از موثرترین کتاب‌های تاریخ» نامیده است. پروفسور "اشلی مونتاگ" آن را «یکی از بزرگترین آثار فرهنگی عصر ما» و خواندن آن را «شرکت در ماجرای اودیسه‌ی فرهنگی بشر و رسیدن به وسعتی عظیم در همدلی و تفاهم با همنوعان خود» دانسته است و سرانجام نشریه‌ی نیچر آن را «یکی از بزرگترین آثار» شناخت. (؟ ؟ ؟) از سوی دیگر مثلا یکی از منتقدان سرشناس غرب در مخالفت با آرای فریزر مقاله‌ای با عنوان «چوب آب طلا خورده» نوشته است و در طول سال‌ها مقاله‌های بسیار دیگری در رد یا تایید شاخه‌ی زرین نوشته شده است. البته همه ی این جریانات طبیعی است و کسی نمی‌تواند انتظار داشته باشد که در جهان متغیر و متحول کنونی و در عرصه متلاطم و شگفت‌انگیز اسطوره‌شناسی متنی بتواند به متن مقدس تبدیل شود.

در منصفانه ترین نگاه فارغ از پیشداوری، شاخه‌ی زرین اثری است که شیوه‌های ابتدایی پرسش، اعمال زناشویی، آیین‌ها، مراسم و جشن‌های باروری نیاکان ما را گزارش می‌کند و با رد این باور عمومی که زندگی ابتدایی ساده بوده است نشان می دهد که انسان بدوی در بند جادو، تابوها، و خرافات اسیر بود. در این اثر شاهد تحول انسان از وحشیت به تمدن، از دگرگون شدن رسوم و آداب عجیب و غریب و اغلب خونین‌اش به ارزش‌های پایدار اخلاقی، عقلی و معنوی هستیم. (پالس، 1389، 102)

آنچه در شاخه‌ی زرین پیرامون بحث جادو «جادوهای همدلانه‌ی سمپاتیک» و توضیحاتش گفته می‌شود هنوز در محافل پژوهشی کاملا مورد قبول است. تِز مربوط به خدایان می‌رنده و زنده شونده، در عرصه‌ی مردم‌شناسی و حوزه تطبیق ادیان و آیین‌های باروری همچنان دوام اورده است و اغلب اسطوره‌شناسان معاصر بر آن‌اند که فریزر در تفسیر خود راه درستی را رفته است. (؟ ؟ ؟)

موضوع کار سِرجیمز بررسی تطبیقی فرهنگ‌ها در اسطوره است. موضوعی که به خوبی با آن آشنایی داشت زیرا ریشه‌ی فرهنگی خودش عمیق بود و در زمینه‌های فرهنگی دیگران نیز پژوهش وسیعی کرده بود. بدین سان، به ایده‌ی انتقال تجربه و تحقیق، زیستن و خواندن، و به قلمرو استدلالی واحدی توجه داشت. (؟ ؟ ؟) برای دانستن این که این مهم چگونه ممکن باشد، باید چیزی از زندگی‌اش دانست.

در تحویل سال 1854 جیمز جرج فریزر در آپارتمان کوچکی در برندن پلیس گلاسکو، به دنیا آمد. بدین‌سان عید سال نو همیشه زادروز او می‌شد. نکته‌ای که شاید بعدها در تعمق مجدانه وی در خصوص مراسم سال نو در بسیاری از سرزمین ها تاثیر گذاشت. و از جمله در مورد اسکاتلند معتقد بود که روز عید می‌بایست با اول نوامبر، آغاز سال نو سلتی، مصادف بوده باشد و به این ترتیب روز هالوین عید سال نو اولیه است که از ارواح و پریان خواسته می شد خیر و برکت را در بقیه‌ی ماه‌های سال به مردمان ارزانی دارند. (؟ ؟ ؟) که شاید بر این اساس بتوان مراسم هالوین را نوعی آیین برگرفته از بلاگردان‌های کهن دانست. هر چند که در خانواده‌ی پارسا و کلاسیک فریزر این‌گونه مراسم کهن بسیار بعید به نظر می‌رسد.

مادر سِرجیمز، کاترین فریزر یا با نام خانوادگی باگل، رمانتیک، افراطی و دلبسته‌ی رساله‌های فراوان درباره تاریخچه خانواده‌اش بود. او معتقد بود که باگل‌ها با دربار استوارت بده بستان داشته‌اند. نام باگل همچنین به دفعات در تاریخ کارائیب ظاهر می‌شود؛ زیرا "رابین باگل" در قرن هجدهم به جزایر هند غربی مهاجرت کرده و در آنجا کشت نیشکر راه انداخته بود. یکی از هم اسم‌های او "موسی باگل" در خیزش خلیج مورانت در جامائیکا در 1865 مطرح می شود. (؟ ؟ ؟) بنابر این باگل‌ها جهانگرد بوده‌اند:

یکی از برادران رابین، جرج باگل، به هندوستان رسید و چنان مورد علاقه‌ی "وارن هستینگز" قرار گرفت که در منطقه ی هیمالیا سفیر شد و با تشولاما دیدار کرد. او یکی از نخستین انگلیسی‌هایی است که به خاک تبت پا گذاشت. گزارش وی از این ماجرا که در زمان حیات فریزر تجدید چاپ شد، منبعی برای نظریه‌ی بلاگردان فریزر بود؛ و گردنبندی زینتی، هدیه ی تشولاما به جد وی در قرن هجدهم همچون میراث خانوادگی در خانه‌ی یکی از خاله‌های متعدد سِرجیمز نگهداری می شد. (؟ ؟ ؟) به این ترتیب، شایعات و داستان‌های زمان‌ها و مکان‌های دور در سرتاسر کودکی فریزر، همراه با یادهای بسیار نزدیکی از نقشی که خانواده در تاریخ روحانیت اسکاتلند ایفا کرده بود، در محیط خانوادگی وی رواج داشت و تاثیر فراوان روی او گذاشته بود.

سرجیمز مردی بود که مقررات را درک می‌کرد و به نظر می‌رسید که این جانبداری از قراردادها و از آنچه با احساساتی‌گری شاید بتوان سنت‌اش نامید، او را آماده ساخت که قراردادهای سایر جوامع را درک کند. اما او می‌دانست که قوانین جامعه ریشه در آیین‌ها و مناسک دارند که آن‌ها نیز به نوبه‌ی خود باورهای سحرآمیز را تقدیس می‌کند. قواعد به وجود می‌آیند تا تقدیس شوند، نه برای آنکه مردم جاهل‌اند، بلکه تجسم باورهایی هستند که برای درک جامعه، جهان و جایگاه انسان در آن ضروری‌اند. فریزر، در دوره‌ای به شدت معتقد بود که هر عمل پیامدی دارد و موضوعات کارش سایه‌های همین اعتقادند. (؟ ؟ ؟)

اگر آن بومی استرالیایی بر سر کوه می‌رفت و با شمعی در دست روشن به طلوع خورشید سلام می‌داد، برای آن بود که یقین داشت خورشید در نتیجه آن، با شدت بیشتری خواهد تابید. و با آن که ممکن است ما این کار را ساده لوحانه یا عبث بدانیم، دلبستگی ما به مراسمی دیگر با همان شور و شوق دست کم وادارمان می‌کند که آن را درک کنیم. جهان بر علت و معلول استوار است. وقتی علتی بروز می‌کند هیچ‌کس نمی‌تواند در آن دم عواقب آن را مشاهده کند. با این حال، کوته بینی ما مانع از آن نمی‌شود که با تصوراتی مبتنی بر نوع حتمیت بسیار خوش‌بینانه اقدام نکنیم. بنابراین همه‌ی اقدام‌های مبتنی محاسبه اعمالی ایمانی‌اند. (؟ ؟ ؟)

در موردی به نظر می‌رسد که در ابتدا سرجیمز در پی: شکلی ابتدایی از زبان‌شناسی نشانه‌شناختی بوده است. (در پشت کتابنامه‌ی به تعجیل فراهم شده‌ای با عنوان «کتاب‌های خواندنی» با مداد نوشته است «زبان دستگاهی از نشانه هاست»). اما در عید پاک 1883 در گیرودار بیکاری ایام تعطیل، به دعوت "جیمز وارده" روانشناس را به همراهی با او در سفری سیاحتی به اسپانیا پذیرفت و "وارده" در آنجا نسخه‌ای از – فرهنگ بدوی – تیلور به او هدیه داد. تاثیر این کتاب بر او آنی بود. شرح مضمونی تیلور از خرافات در سرتاسر جهان، اعتقاد به این که غالب رفتارهای امروزین یادگارهایی از دوران‌های گذشته‌اند، گزارش صریح و شکاکانه از الهیات عشای ربانی به منزله‌ی نوعی جادوی متاخر، از همان آغاز فریزر را مجذوب ساخت. (؟ ؟ ؟) به همین خاطر:

فریزر در بازگشت به کمبریج به مطالعه‌ی منظم تر پرداخت و همچنان دنبال همین مضمون بود که دو کتاب توتمیسم و شاخه‌ی زرین را نوشت. (؟ ؟ ؟)

از این دو کتاب، کتاب دوم بود که سِر جیمز نگارش آن را در 1889 شروع کرد. اما پیش از شروع کار تدارک وسیعی لازم بود.

فریزر قبلا در آثار کلاسیک غور کرده بود و در مبانی تاریخی حقوق تفحص پیدا کرده بود. از همان آغاز به نظر می‌رسید که پژوهشی واحد را در ذهن داشت که به کل فرهنگ و باورهای اولیه‌ی بشر می‌پرداخت. و این پژوهش به صورت روایی نوشته می‌شد. (؟ ؟ ؟) بنابراین در ابتدای کار سِر جیمز به دو چیز نیاز داشت:

نخست به گستره‌ی وسیعی از منابع درباره‌ی فرهنگ‌ها، و شبکه‌ای که در آن جای‌شان دهد. فریزر با مورد اول در ذهن به مطالعه‌ی هرچه بیشتر گزارش‌های مربوط به جوامع غیر غربی، گزارش‌های مندرج در نشریات تخصصی قوم نگاری، یادداشت‌های مقامات مستعمرات و مشاهدات میسیونرها همت گماشت؛ و دوم با ارسال پرسشنامه‌های مختلفی به کارورزان این حوزه افزایش می‌داد و درباره‌ی موضوعات خاصی نظیر مراسم ازدواج، قواعد جانشینی، اساطیر و آیین‌ها اطلاعات می‌خواست. پاسخ‌ها آموزنده بودند و فریزر با این روش ارتباط حرفه‌ای نزدیکی با بسیاری از پژوهشگران این حوزه همچون "کانن روسکو" در "اوگاندا" و "بالدوین اسپنسر" در "استرالیا" بر قرار کرد. (؟ ؟ ؟)

عناصر گوناگونی گرد هم آمدند تا نطفه اثر شکل بگیرد. در کتاب ششم "انئید" اثر "ویرژیل"، "اینیاس" پس از فرار از تروا در سر راهش به ایتالیا رسید و قرار شد در آنجا پادشاهانی را که در در شهر رم فرمانروایی خواهند کرد بیابند. با این حال در سر راه پدرش "انکیسس" می‌میرد و "اینیاس" از غار "سی‌بل" در کومه، جایی که امروز خلیج ناپل است، دیدار می کند؛ تا از او اجازه‌ی ورود به جهان زیرین را بگیرد و پدرش را ببیند. "سی‌بل" تردید دارد، می‌گوید اندک کسانی به این کار توفیق یافته‌اند و زنده مانده‌اند تا حال را بازگو کنند، اما اگر او مصمم است، در این صورت باید محافظی با خود ببرد. سپس عباراتی می‌آید که بر مبنای ترجمه 1743 "ویلیام پیت" چنین است:

اما چون عزم رفتن به جهان زیرین داری،

پانهادن به ورطه‌ی هول انگیز ظلمت و مرگ می‌خواهی

و گذشتن از رود نحس دوزخی

و پیمودن تالاب قیرگون تاتاری:

پس نخست رهنمودم شنو و ایمن رو.

درختی گشن،  منزل شاخه‌ی زرین،

رسته در بیشه‌زار انبوهی در میان آن دره

که حریم ژو زن خدای دوزخ است.

آدمی را نیست یارای گذر بر جهان مردگان – قلمرو او،

مگر آن کس که "شاخه‌ی زرین" را از آن درخت تواند کند. (انئید، شش: 9-133)

این سطرها بود که در 1834 توجه "ترنر" را جلب کرده و وی بر اساس آن تابلویی کشیده بود که تصویر اصلی کتاب فریزر شده است. (؟ ؟ ؟)

این تابلو دریاچه‌ی افسانه‌ای آورنوس در دهانه‌ی جهان زیرین را نشان می‌دهد. در مرکز تصویر اشباحی اساطیری دایره‌وار می‌رقصند. در دوردست‌ها درختان کاج در منظره‌ی ایتالیای باستان قرار دارند. "ترنر" آخر سرِخود "سی‌بل" را در جلوی تابلو نقاشی کرده است که "شاخه‌ی زرین" را در دست دارد. ظاهرا تصویر او بعدا به فکر نقاش رسیده است زیرا چندسال بعد از به فروش رسیدن تابلو صاحبش ناامیدانه متوجه شد که تصویر سی بل از روی کرباس زدوده می‌شود. این تصویر با عجله روی کاغذ کشیده و سپس روی تابلو چسبانده شده بود. وقتی ترنر ماجرا را شنید شتابان خودش را به تابلو رساند و مجدد "شاخه‌ی زرین" را نقاشی کرد. (؟؟؟)

کسانی که در مورد رازهای پروسپرین مطلب می‌نویسند معتقدند که این شاخه جنبه‌ی رمز و راز دارد، اما شایعات به گونه‌ی دیگری است: می‌گویند پس از کشته شدن "شاه توآس" در "نوریکا" "اورستس" با خواهرش "ایفی‌ژنی" فرار کرد و در نزدیکی "آریسیا" تمثال دایانا را بازسازی کرد که در معبدش آیینی دگرگونه وجود داشت. در آنجا درختی بود که نمی بایست به شاخه‌اش آسیبی رسد، جز آن که هر برده‌ی فراری حق داشت در صورت شکستن شاخه‌ی آن با کاهن موقت معبد به مبارزه‌ی تن به تن بپردازد و خود به یادبود فرار نخستین کاهن معبد آزاد گردد. (؟ ؟ ؟)

همه‌ی این‌ها ممکن است پانویسی جزئی بر ادبیات کلاسیک به نظر آید و به نظر می‌رسد تنها شروعی بر تفکرات سِر جیمز باشد.

 در مارس 1889 فریزر در جلدهای قطور "کلیات بهترین و جالبترین سفرها و سیاحت‌ها" (1808-1814) اثر "جان پینگرتون" غور می‌کرد و در آنجا اشاره‌ای به پادشاهی "مالابار" در جنوب هندوستان یافت. آنجا به گفته‌ی "الکساندر همیلتن" که در قرن هجدهم به "مالابار" رفته بود؛ گویا در قدیم راجه یا شاه پس از هر دوازده سال عزل می‌شد. تا آنکه آیین جانشینی به صورت مبارزه‌ای مسلحانه درآمده بود و شاه در پناه محافظانش می‌بایست به صورت تشریفاتی از سلطنت خود در برابر همه‌ی مدعیان دفاع می‌کرد. (؟ ؟ ؟)

این آیین بیشتر به مراسم "آریسیا" شباهت داشت اما خیلی جدیدتر از آن بود. پس بر اساس این آیین کهن پایه‌ی طرح "شاخه‌ی زرین" را بنیان گذاشت. اگر چنین بود پس پایه‌ای پیدا شده بود که فریزر شناخت خود را درباره جوامع کهن، نحوه‌ی سامان دادن‌شان به امور، و فلسفه‌های زندگانی آنها که زنده‌شان می‌دانست، بر آن بنا نهاد.

با این حال باید توجه داشت که جهان جغرافیایی موضوع "سِر جیمز جرج فریزر" همان‌قدر جنوب هندوستان است که رم باستان. این‌ها هر دو به نظر او صرفا نمونه‌های امری وسیع‌تر و ژرف‌تر، یعنی اصول فکری و نحوه‌ی زندگی جمعی مردمان قدیم هستند. در واقع کار او کتابی است در مورد ذهنیت بشر و روابطی که عادتا از آن حاصل شده است و همچون موج پروانه‌ای در میان نسل‌ها و نژادهای مختلف گسترش یافته است. علت هم این بود که به نظر می‌رسد ذهن بشر در متن فرهنگ‌ها و اعصار مختلف و به ویژه وقتی با مذهب و جادو آموخته شده بود، ثبات و تداومی نشان می داد که در طول تاریخ مدام خود را تکرار کرده است.

نشانه‌شناسی تصاویر غارهای عصر یخبندان «مقاله‌ای که دارم ترجمه می‌کنم.»

چندروزیه که مشغول ترجمه‌ی یه مقاله‌ی عجیب‌غریب، دست‌اول و عالی در مورد تصاویر به دست اومده از غارهای عصر یخبندان در اروپا هستم. این تصاویر که عموما ما اون‌ها رو به خاطر نقاشی‌های زیبا و فوق‌العاده‌شون می‌شناسیم کار پدران ما در اروپای عصر یخبندان و در دوره‌ی پارینه‌سنگی هست. ولی نکته‌ی خیلی جالب اینجاست، مقاله‌ای که من دارم ترجمه می‌کنم در مورد نقاشی نیست. بلکه در مورد نشانه‌های هندسی هست که در این غار‌ها ترسیم شدن و عموما هم هیچ کس به اون‌ها توجه نکرده. این مقاله‌ها در مورد علم نشانه‌شناسی و تحلیل نشانه‌هایی هست که در غارهای سرتاسر اروپا از حدود چهل هزار سال قبل تا ده‌هزار سال قبل ترسیم شدن و هر کدوم الگو‌های زمان مکانی خاص خودشون رو دارن. پژوهشگری کانادایی به نام genevieve von petzinger که دکترای دیرینه‌شناسی هم داره متوجه شده از بین چندصد نشانه‌ی هندسی ترسیم شده، سی‌ودو نشانه هستن که در طول این چهل‌هزار سال بر اساس الگوهایی خاص مدام تکرار شدن و سعی کرده به عنوان ابزاری برای ارتباطات اون‌ها رو تحلیل کنه. به نتایج شدیدا جالبی هم رسیده، یکیش مثلا این که امکان داره این نشانه‌های هندسی با این‌که نوشتار نیستن، ولی تلاشی برای انتقال مفهوم باشن؛ و اگه این درست باشه یعنی این نشانه‌های هندسی در حقیقت والدین خط و نوشتارهای نخستین تاریخی هستن. نکته‌ی جالب دیگه اینجاست که نشانه‌های هندسی غارهای عصر یخبندان در برابر نقاشی‌های این غارها حدودا نسبت سی به هفتاد دارن، یعنی از صددرصد تصاویر به دست اومده که بسیاری هم خیلی جدید هستن و تازه در همین چندسال گذشته کشف شدن تنها سی‌درصد نقاشی هستن و هفتاددرصد باقی مانده نشانه‌های هندسی هستن که در تمام تاریخ کسی به اون‌ها توجه نکرده. همین نکته ثابت می‌کنه که به احتمال بسیار زیاد تفکر و استدلال بیشتر پژوهشگران حوزه تاریخ‌هنر، دیرینه‌شناسی و اسطوره‌شناسی در مورد تصاویر این غارهای کهن می‌تونه اشتباه بوده باشه؛ یا حداقل "بر اساس گفته‌های بیشتر این پژوهشگران" که گفته‌بودن این تصاویر جنبه‌ی جادویی و آیینی‌مذهبی دارن، تنها هدف فقط این نبوده و به غیر از این، غارهای دوران سنگ برای کارهای دیگه هم استفاده می‌شدن.  

به زودی این مقاله رو در همین وبلاگ انتشار می‌دم...

تئاتر آرنا چگونه به سیستم ژوکر رسید.

در این مقاله بررسی می‌کنیم که چگونه آگوستو بوآل از تئاترهای نخستین خود به سیستم ژوکر در تئاتر شورایی رسید. 

پ‌ن: مثل همیشه منابع مقاله رو نمی‌گذارم، ولی اگه علاقه داشتید پیام بدید تا بهتون منابع بیشتری برای مطالعه معرفی کنم.

---

در سال ۱۹۵۶ تئاتر آرنا وارد مرحله رئالیزم خود شد. «تئاتر آرنا اولین گروه بنیان گذاشته شده به وسیله آگوستو بوال بود.» از ضرورت تئاتر قراردادی را رها کرد. عملکرد این تئاتر قراردادی چگونه بود.؟  تا آن زمان دورنمای فرهنگی سائوپائولو تحت تسلط زیبایی سیستم های T.B.C یا تئاتر کمدی برزیل بود. تئاتری که بنا به اعتراف بنیان گذارش بر اساس تصویر یک شهر در حال گسترش به وجود آمده بود که می خواست به جهان بگوید: اینجا ما هم تئاتر اروپایی کار می‌کنیم؛ ما به زبان فرانسه صحبت می کنیم؛ ما یک ایالت دور افتاده هستیم، اما روح دنیای قدیم در ماست. برای آنچه که در دوردست است غربتی وجود ندارد، اما در اندیشیدن به آن نیز همانگونه است.

آنها دریافتند که از مراکز بزرگ فرهنگی بسیار دور می باشند، اما به خود نزدیک هستند و می خواستند تئاتری خلق کنند که به ارزش های والا نزدیک باشد و به مردم نزدیک باشد. ولی مردمش که بودند این داستان دیگری است. زمانی تئاتر کمدی برزیل ظاهر شد بازیگران بزرگ امروز در حاشیه مخروبه ها بودند: بازیگر یا مقلدانی که  تمام دیدها را  به سوی خود جلب کردند به شکل جادویی بر جای پای نقش و بازیگران  بی نام و نشان گام نهادند. از زمانی که ستارگان کوشش می‌کردند آنگونه که هستند خود را نشان دهند مردم قادر نبودند کاراکتر ها را بدون توجه به موضوع بپذیرند. اما این ستارگان کم و گمنام بودند و T.B.C  تمام این تصاویر را نابود کرد. پس از آن اندیشه جدیدی پیدا شد:  تئاتر گروهی.  تماشاگران یا مردمی که تئاتر را ترک کرده بودند، بازگشتند تا از کیفیت آن آگاهی یابند و در کنار تماشاگران پیشین نشستند. در یک طرف سوداگران سائوپائولو بودند و در طرف دیگر طبقه متوسط. در ابتدا ازدواج موفقی به نظر می‌رسید، اما ناهماهنگی‌های رفتاری به زودی آشکار شد. مرحله اول تئاتر آرنا در رابطه با نیاز مردم، یعنی بریدن از تئاتر سنتی و راضی نمودن طبقه متوسط، هماهنگ بود. مردم به زودی از میزانسن های زیبا اما انتزاعی خسته شدند، از فن بیان بدون نقص به انگلیسی زده شدند، حتی بازیگرانی را ترجیح می دادند که شاید کمی به لکنت زبان می افتادند اما رفتارشان رنگ برزیلی داشت. آرنا می بایست با ارائه نمایش های ملی و اجراهای برزیلی جوابگوی این مسئله باشد، اما چنین نمایشنامه‌هایی وجود نداشتند. در این هنگام نویسندگان برزیلی به اسطوره‌های یونانی می پرداختند، تا آن حد که به  نلسون رودریگز  نویسنده برزیلی با این جمله خوشامد می گفتند: اولین نویسنده در برزیل نمایشنامه ای خلق کرده است که احساس تراژیک یونانیان از هستی را منعکس می کند. البته ضروری بود که بر ضد گرایش‌های ایتالیایی کمدی برزیلی بجنگند. اما نه با آن هدف که آن را یونانی کنند. پس به متن های رئال معاصر متوسل شدند، حتی اگر توسط نویسندگان خارجی نوشته شده باشد. رئالیسم علاوه بر ساده کردن میزانسن،  امتیازات دیگری نیز داشت. می توانستند تقلیدی از یک واقعیت ملموس و نزدیک را ارائه دهند. این اجراها موفق بودند، چرا که بازیگران دیگر با خود در تضاد نبودند. این تئاتر یک کارگاه بازیگری را بنیان گذاشت که در آن برای تماشاگران از صبح تا نیمه شب اصول نمایش استانیسلاوسکی را لغت به لغت تعریف کردند.

از طرفی در تئاتر های برزیل صحنه های سنتی و گرد تاثیر یکسان ندارد. چرا که صحنه های سنتی به صورت قاب عکسی و تخت طراحی می شود و تماشاگر به مراتب از گروه اجرا دورتر است. ولی در صحنه های گرد تماشاگران بسیار به گروه اجرا نزدیک هستند و آن ها را دور تا دور احاطه کرده اند، گویی که  گروه اجرا در میان تماشاگران است و چیزی جدا از آنها نیست. به نظر می رسید که صحنه های سنتی برای سبک ناتورالیسم مناسب تر است، چراکه صحنه گرد همیشه به حالت های انتزاعی و غیر واقعی نمایش بیشتر تاکید دارد. تماشاگران در این صحنه ها روبروی یکدیگر قرار می گیرند و عناصر صحنه و دکور به ابتدایی ترین شکل خود می رسند چنان که حتی از تکنولوژی های مدرن کمتر استفاده می شود. در حقیقت در صحنه گرد شکل مناسب‌تری از تئاتر میخواست که از سبک قراردادی استفاده از در و پنجره دوری گزیند. از نظر نمایشی صحنه گرد یک صحنه فقیر بود. و دیگر اینکه صحنه متوجه شکل گرد و مستقل خود می شود و به سادگی کامل گرایش می یابد: یک آجر می تواند دیوار را القا کند. یک پر کاه می‌تواند نشانه ای از تشک باشد. و دیگر اینکه با صحنه گرد تماشاگر از تئاتر فاصله نمی‌گیرد بلکه حتی خود را بخشی از اجرا می پندارد.

زوم بی، بزرگترین موفقیت تئاتر آرنا بود. یک موفقیت عمومی و هنری. موفقیت به جهت جنبه جدلی آن بود. چرا که سعی شده بود در مورد یک حادثه تاریخی برزیل با دیدگاه معاصر بحث شود.  ارزش مبارزه سیاسی سیاهان  را بشناسد. یعنی نمونه ای از مبارزه برای آزادی که دیگران باید آن را ادامه دهند.

زوم بی در حقیقت نمایشی دو نفره از آگوستو بوال و گوارنیه ری بود که ریشه های آیینی آفریقایی داشت. این نمایش پیام های بسیاری داشت که در بسیاری موارد موفق بود. هدف اصلی از بین بردن تمام قراردادهای تئاتری بود که برای توسعه زیبایی شناسی تئاتر  همچون سدی  مانع شده بود.  از دیگر هدف های این نمایش تغییر روایت شناسی در داستان بود. در نقل داستان دیدگاه های هستی شناسانه را کنار گذاشتند و دیدگاه زمینی را پذیرفتند، که در زمان و مکان جای می‌گرفت. در دیدگاه کاربردی این نمایش داستان به گونه ای نقل نمی شد که مجرد از شرایط است: داستان فقط در رابطه با کسی که آن را نقل می کرد موجودیت میافت. این متن به گونه ای نوشته شده بود که با توجه به واکنش های تماشاچیان پیش می رفت و اگر تماشاچیان چنان که در طول متن از آنها پرسیده می شد واکنش متفاوتی می داشتند، متن نیز خود را تغییر می داد و داستان به گونه ای دیگر پیش می رفت.

با اجرای زوم بی عبارت انهدام تئاتر از نظر ارزش ها، قوانین، مفاهیم، فرمول ها و غیره… به نقطه اوج خود رسید. دیگر نمی شد قراردادهای موجود را پذیرفت. اما گروه های آن زمان هنوز قادر نبودند که قراردادهای جدیدی را نیز نظام بندی کنند. قرارداد یک عادت خلق شده است، به خودی خود نه خوب است و نه بد. برای نمونه قرارداد های تئاتر ناتورالیسم سنتی نه خوب هستند و نه بد. حتی آنها در شرایطی خاص بسیار مفید هستند. در حقیقت آنها با وام گرفتن از گفته برشت سعی کردند آنچه را که واقعی است نشان دهند و نه این که آنها واقعا چگونه بودند. به همین دلیل در این سیستم تئاتری از تکنیک های عکاسی استفاده شد که می توانست حقیقت را به دلخواه نشان دهد. با این تکنیک های عکاسی امکانات هر سبک دیگری را  در تئاتر می‌توانستند به کار برند. به شرط آنکه برای نیازهای اجتماعی و زیبایی شناسی سازمانی که خود را تئاتر طرفدار عمل می دانست پاسخی داشته باشد. کوشش نمایند در واقعیت اثر ببخشد، و نه اینکه فقط واقعیت را منعکس کند. حتی اگر واقعیت صحیح می باشد.

در حقیقت نمایش زوم بی یک دگرگونی کلی به وجود آورد. هدف اصلی ایجاد یک بی نظمی بود که در قالب تفکرات آنارشیستی  به یک نظام دلخواه جدید تبدیل شود.  چهار روش در این راستا موجب شکل گیری نظام جدید که همان نظام جوکر بود به کار رفت. نخست آنکه «بازیگر از کاراکتر جدا شد. این اولین بار نبود که بین بازیگر و کاراکتر جدایی می افتاد.  تئاتر یونانی هم به همین روش شکل گرفته بود. در تراژدی یونانی نخست یک و سپس دو بازیگر به شکلی متناوب تمام کاراکتر های ثابت متن را بازی می کردند. برای آنکه تماشاگران به اشتباه نیافتند از صورتک استفاده می کردند. صورتک هایی کاریکاتور گونه که بیشتر به تصاویر اکسپرسیونیستی شبیه اند. تحت تاثیر از  صورتک های یونانی آگوستو بوال نیز سعی کرد از نوعی صورتک استفاده کند. با این تفاوت که او به جای استفاده از صورتک های واقعی، از مجموعه ای از کنش ها و واکنش ها استفاده می کرد که به جای صورتک ویژگی های کاراکتر را در بازیگر نمایش دهد. به همین خاطر سعی می شد که کاراکتر مستقل از هنرپیشه ای که نقشش را بازی می کند صورتک خود را همیشگی نگه دارد.

در تئاتر مدرن هم نمونه های این اجرا را می توان یافت؛ دو نمونه از این سبک نمایشنامه «تصمیم» از برتولد برشت و «داستان هایی برای گفتن» اثر نمایشنامه نویس آرژانتینی اسوالدو دراگون می باشد. در این نمونه ها هیچ گاه تضاد تئاتری به وجود نمی آید و متن بیشتر شبیه یک نوع از شعر خوانی است. و بازیگران به گونه ای رفتار می کنند که گویی نوعی از شعر را به تئاتر اجرا می کنند. برعکس در نمایش زوم بی تمام لحظات نمایش در زمان حال و با تضاد میان کاراکتر ها بازی می شود، حتی اگر میزانسن اجازه نمی داد که حضور گروه راوی فراموش شود این اهمیت نداشت. گروه راوی به میان تماشاگران می رفت و از میان آنها روایت می کرد. این طور به نظر می رسید که این تماشاگران هستند که برای بازیگران روایت می کنند و در حقیقت کارگردان اصلی تماشاگران به حساب می آیند. دوم آن که «تمام بازیگران در یک مقوله واحد روایتی گروه بندی می شوند. نمایش دیگر از دیدگاه کاراکترها اتفاق نمی افتد بلکه تبدیل به روایتی می شود که از سمت تماشاگران هر روایت بیان می شود. به این شکل تماشاگران بر اساس نوع کارکرد و بیان روایت دسته بندی می شوند و هر دسته از تماشاگران از دید خود روایت را درک می کند. در حقیقت با معیارهای گروهی - همه با هم یک داستان را تعریف می کنیم و همه با هم به آن می اندیشیم - با این کار یک سطح از ارائه گروهی به وجود می آید.» و سوم آن که «این بی نظمی عقیده یابی در مورد سبک است. بسته به نوع و حال تماشاگر سبک در لحظه خود را نشان می دهد. در خود نمایش مسیری طی می شود که ساده ترین نمایش غم انگیز «ملودرام» شروع می شود و به طنز آمیزترین کمدی ختم می شود.» البته در آن زمان بسیاری آن را خطرناک می دیدند و به گروه اجرا هشدار می دادند که مرزی محکم بین مکاتب و سبک های اجرایی بکشند. گاه بعضی از صحنه ها از سبک اکسپرسیونیسم الهام می گرفتند و اجرا همچون اجراهای اکسپرسیونیستی بود، و بعضی از صحنه ها همچون رئالیسم خود را نشان می دادند. همه چیز بستگی به حال تماشاگر داشت. و چهارم موسیقی بود که «نیرویی مستقل از مفاهیم دارد که با تحلیل تماشاگران به طریقی مستقیم، راهی برای دریافت متن های ساده شد که با تجربه منطق – موسیقی فراموش می شود و در آن فراموشی مخاطب را آماده می سازد. بدون وجود موسیقی هیچ یک از موقعیت ها باور پذیر نمی شود.»

سرانجام با به کار گرفتن این چهار روش، زوم بی یک هدف زیبایی شناسی مهم داشت که ترکیب تمام مراحل پیشین تئاتر بوال بود. گویی که یک ژوکر در حماقت تمام این مراحل را با آشوبی بی پایان در کنار تماشاگر ترکیب می کرد. در تئاتر بوال قهرمان چه کسی بود.؟ در تئاتر بوال همه قهرمان بودند و زیر جنون ژوکر فریادشان را بلند می کردند. نظامی که بوآل به عنوان روش ثابت برای کار تئاتر پیشنهاد می کند، نظام ژوکر است. این نظام تمام تجربیات و پژوهش های تئاتر آرنا را به همراه دارد و مجموعه ای است از آن چه که پیش از این بر او گذشته است. با گردآوری این پژوهش ها، آرنا به آنها نظم داد و موجب مهمترین پیشروی تئاتر برزیل شد.

تئاتر شورایی آگوستو بوآل چه بود و چطور پدید آمد.

همون‌طور که در دو مقاله‌ی قبلی به مدرنیسم در هنر و پرفورمنس‌آرت پرداختیم، دیگه وقتش شده برای هم‌راستایی با این موضوع، و چگونگی گذر از مدرنیسم تا رسیدن به پست‌مدرنیسم در تئاتر از تئاتر شورایی و آگوستو بوآل پرده برداریم. چرا که تئاتر بوآل از بسیاری نظرها همون ویژگی‌هایی رو داشت که پرفورمنس‌آرت به اون‌ها رسیده بود؛ مثل یاری گرفتن از مخاطب در خلق، یا دوری از پیوستگی‌های کلاسیک در ساختار، ساختمان و طرح، همراهی تئاتر با ویژگی‌های هپنینگ و نگاه سیاسی این سبک...

حقیقت اینه که آگوستو بوآل یک معجزه خلق کرد، معجزه‌ای که به معنی واقعی کلمه زندگی بسیاری از مخاطبینش رو دست‌خوش تغییر کرد.

(پ‌ن: مثل همیشه منابع رو اینجا نمی‌گذارم، ولی اگه علاقه داشتید پیام بدید تا منابعی جهت مطالعه بهتون معرفی کنم.)

---

کارگردانان کمی هستند که در مورد تاثیر تئاتر بر تغییرات اجتماعی، همچون آگوستو بوآل با عملگرایی مبتکرانه به کندوکاو پرداخته باشند. آگوستوبوال تئاتر را فراتر از سیستم اجرایی معمول آن می‌دید و معتقد بود که تماشاگر در تئاتر باید خود عنصری فاعل باشد. بوال در تئاتر شورایی خود فرقی میان تماشاگر و گروه اجرایی نمی‌دید و خواهان آن بود که تماشاگر همان قدر که بیننده است، به همان میزان هم اجراگر باشد.

بوال در طول زندگی‌اش شاهد انتخابات دهه‌ی 1960، کودتای 1964 و سرکوب‌های بعد از تصویب قانون AI-5 در سال 1968 بود. او در سال 1971 دستگیر، شکنجه و تبعید شد. جذابیت تئاتر بوآل، ناشی از ارتباط موجود بین شیوه‌ی کار او و تغییرات شرایط سیاسی است: او به تبع تغییر شرایط سیاسی در جامعه، سبک تئاتر را دگرگون می‌کند تا بتواند خود را با محدودیت‌های جدید تحمیل شده از سوی دولت سازگار کند. بوال عقیده دارد تئاتر به معنی دقیق کلمه یک اسلحه است. بحث در مورد فقر یا بیان اعتراض برای او کافی نیست؛ او می‌خواهد از تئاتر برای مبارزه‌ی عملی با فقر استفاده کند. استفاده‌ی صحیح از سلاح‌ها شرط رسیدن به نتیجه مطلوب در جنگ است. به همین دلیل بوال نمی‌تواند از تئاتر صرفا به عنوان ابزاری انتزاعی برای اعلام اعتراض روشنفکرانه استفاده کند. تئاتر او وسیله‌ای برای بازسازی روانی و هویت توده‌های کنار گذاشته شده بود.

هنگامی که بوال با مردم فقیر و فرودست جامعه به اجرای تئاتر شورایی می پرداخت، بعد از شورا، مردم اکثرا روش‌های تئاتر بوآل را در زندگی‌شان به کار می‌بستند. از تکنیک‌های او برای تمرین موقعیت‌هایی استفاده می‌کردند که آن‌ها را در مقابله با واقعیت و کنش‌گری توانمند می‌ساخت. 

چگونه به شعبان جعفری لقب شعبان بی‌مخ دادند.؟

اصطلاحات عامیانه مردم هر سرزمین، یکی از منابع مهم برای جستجو و پژوهش در تاریخ اجتماعی و زبان‌شناسی مردم اون سرزمین به حساب میاد. با بررسی این اصطلاحات می‌شه به رفتارها، کنش‌ها و واکنش‌های شخصی و اجتماعی مردم در دوره‌های گوناگون تاریخی پی‌برد. «لقب» و «لقب‌گذاری» در فرهنگ ایرانی، یکی از ویژگی‌های مهم رفتاری مردم در این کشور بوده؛ که آگاهی از چگونگی تولیدشون گاه‌ می‌تونه نکته‌ی پنهانی رو در تاریخ باز کنه. 

در این‌جا بخشی از گفت‌وگوی هما سرشار و شعبان جعفری که در کتاب «خاطرات شعبان جعفری» آمده، به زبانی ساده، چگونگی کارکرد لقب و لقب‌گذاری در جامعه‌ی ایرانی رو نشون می‌ده.

---

«چرا این لقب «شعبان بی‌مخ» را به شما دادند؟».
لا اله الا الله، شروع شد! [خنده] خدمت شما عرض کنم، ما مدرسه که می‌رفتیم، با همین تیمسار مهدی رحیمی خدابیامرز و اون تیمسار رضا عظیمی که گردنش اینجوری [سر را به سمت راست کج می‌کند] بود، تو یه کلاس بودیم. بعد که معلم میومد و بچه‌ها می‌خواستن برن دستشویی، اینجوری می‌کردن [انگشت سبابه را به نشان اجازه گرفتن بالا می‌برد] اونوقت معلم می‌گفت: "برو!"  من اینکارو نمی‌کردم، هر وقت می‌خواستم راهمو می‌کشیدم می‌رفتم بیرون. اونوقت معلمه با انگشت میزد به شقیقه‌ش و به بچه‌ها می‌گفت: "مخش خرابه.! مخ نداره.!". از همونجا اینا اسم ما رو گذاشتن "بی‌مخ". همون سپهبد عظیمی، اونم یه وری بود دیگه. همه بهش میگفتن "رضا یه‌وری" چون گردنش کج بود دیگه».

«پس آن دوره لقب گذاشتن رایج بود؟».
می‌گفتن دیگه. هر کسی تو محل یه لقبی داشت. اونوقتا مرسوم بود از بچگی وقتی یه لقب رو کسی می‌ذاشتن روش می‌موند».

«گمانم لقب شما مشهورترین لقب ایران باشد، کسی نیست که آن‌را نشنیده باشد».
می‌خوام یه چیزی براتون تعریف کنم. تو باشگاه هر وقت ورزش داشتم، بعدش صحبت می‌کردم. یه روز مصطفی دیوونه اون بالا نشسته بود. منم تو گود داشتم صحبت می‌کردم. هر چی ما می‌گفتیم این تصدیق میکرد، سرشو تکون می‌داد و می‌گفت: "درسته.!" زورخونه‌م حالا شلوغ.! منم یه وقت گفتم: "بالاخره حرفای یه بی‌مخو یه دیوونه باید تصدیق کنه دیگه.! اینهمه آدم‌حسابی اینجا نشسته هیشکی حرف نمیزنه، تو هی کله‌تو تکون میدی.!؟" [خنده]».

ترانه‌ی روحوضی نامهربونی با صدای گرم مرتضی احمدی.

دلم خیلی گرفته بود که یه دفعه صدای این موسیقی پخش شد و حالم رو خیلی بهتر کرد.

تو کجایی که پیشمی و من دلم برات تنگ شده.؟

---

ترانه‌ی روحوضی نامهربونی که مرتضی احمدی به صدای گرمش اونو خونده. پیوند دانلود موسیقی. «مستقیم»

نامهربونی نمیدونم میدونی

که عشقت ما رو کشته

تیر نگاهت دو تا چشم سیاهت

مثه آهو درشته

رحمی نداری بر رنج و دردم

آخر مگه من با تو چه کردم

انقدر چرا لج می کنی

هی چشماتو کج می کنی

ترک منو کردی چرا

رفتی تو از پیشم کجا

ای لا مروت نکن ما رو اذیت

که هیچ طاقت ندارم

پیش رقیبون سیه کردی عزیز جون

تو روز و روزگارم

از اول یار من بودی و

این آخر ولم کردی

نمیدونی از این کارت

چه خاری بر دلم کردی

به من نارو زدی باشه باشه

ولی باز از تو ممنونم

من دیوونه رو هشیار کردی

عاقلم کردی ای روزگار

موندم تو دنیا عزیز تنهای تنها

خوراکم آه و درده

از غصه و غم مامان جون

رنگ و رویم مثه زردچوبه زرده

یادم نمیره اون شب تو کافه

کردی با عشوه ما رو کلافه

هی با فتی لاس میزدی

چشمک به عباس میزدی

حرفایی از عشق و وفا

هرچی دلت خواست میزدی

ای لا مروت نکن ما رو اذیت

دیگه طاقت ندارم

پیش رقیبون سیه کردی عزیز جون

تو روز و روزگارم.

چگونگی شکل‌گیری "پرفورمنس آرت" در دوران مدرن.

همون‌طور که قبلا هم گفته شد، در این دو نوشتار «پست قبلی و این پست» به موضوع پرفورمنس آرت یا هنر اجرا می‌پردازم. در نوشتار قبلی بیشتر به چگونگی کارکرد مفهوم پرفورمنس در اندیشه‌های مکتب مدرنیسم پرداختیم، ولی در این نوشتار می‌خوام به چگونگی شکل‌گیری و تاریخچه‌ی هنر اجرا در دوران مدرن و جهان مدرنیسم بپردازم.

(همون‌طور که قبلا هم گفتم از نوشتن منابع خودداری می‌کنم ولی برای مطالعه‌ی بیشتر اگه بهم پیام بدید حتما بهتون منابعی جهت مطالعه معرفی می‌کنم.)

اسم این مقاله هست: چگونگی شکل‌گیری "پرفورمنس آرت" در دوران مدرن.

---

برای درک این موضوع قبل از هر چیز باید به بررسی "مکتب مدرنیسم" و هنرمندانی که به عنوان "مدرنیست" معروف بودند بپردازیم. منظور از مدرنیست‌ها هنرمندانی بودند که زمینه‌ی از هم گسیختن چارچوب‌های سنتی اجرا در قرن بیستم را ایجاد کردند؛ برای مثال فوتوریست‌های ایتالیایی قبل از آنکه ایده‌های‌شان را در نقاشی و مجسمه‌سازی باز آفرینی کنند به پرفورمنس روی آوردند. دادائیست‌های زوریخ نیز پیش از پرداختن به موضوعات دادائیستی شاعر و پرفورمر بودند. پاریسی‌هایی که مانیفیست سورئال را تنظیم کردند، حدود شش سال پیش از آن که به ایده‌هایشان جامه‌ی عمل بپوشانند شاعر، نویسنده و پرفورمر بودند. این هنرمندان در اغلب موارد به پرفورمنس به عنوان وسیله‌ای برای دستیابی به مخاطبان بیشتر و دگرگون ساختن دیدگاه‌های عموم نسبت به هنر، زندگی و فرهنگ روی آوردند. «منظور از واژه‌ی پرفورمنس در اینجا و در این دوران، همان معنای کاربردی و همگانی کلمه یعنی "اجرا" و "اجرا کردن" است.»

هنرمندان مدرن اهمیت موسسات هنری را انکار کردند و بر پیوستگی و اتحاد با قشر کارگر در برابر جامعه بورژوایی تأکید می‌کردند. مدرنیسم یک سبک هنری سرشار از نوآوری تعریف شد، اما ضمناً در جستجوی هنری با انگیزه‌های سیاسی بود که می‌کوشید قلمروی خود مختار هنر را در هم گسیخته و به واسطه تعهدش به مسائل سیاسی و اجتماعی آن را به جامعه وابسته‌تر سازد.

در مدرنیسم تناقض قابل توجهی به چشم می‌خورد، از یک سو دوری از مسائل سیاسی و تاکید بر زیبایی‌شناسی و از سوی دیگر توجه به آن و تاکیدش بر ارتباط میان هنر و جامعه بود.

هنرمندان پرفورمنس میراث تاریخی اروپای مدرن را با دیدگاهی واقع گرایانه به سوی هنر، اجتماع و سیاست هدایت کردند. هنر تنها به وسیله یکپارچگی‌اش با اجتماع سیاسی می‌شد و بدین گونه اجتماع و سیاست‌ مدرن پلی بین هنر و زندگی است.

هنر پرفورمنس با فوتوریسم شناخته و شروع شد و مجدداً توسط هنرمندان جنبش دادائیسم روی کار آمد. این جنبش‌های هنری ترکیبی از تکنیک‌های نوشته‌های خودکار با اجراهای بی‌معنی، موزیک‌های پر سر و صدا، ضد زیبایی‌شناسی معمول و همراه با فعالیت‌های زنده بودند که اعتراضات عمومی را به همراه داشتند. 

پرفورمنس آرت چگونه در جهان مدرن پدید آمد.

این پست و پست بعدی رو می‌خوام در مورد "پرفورمنس آرت" یا "هنر اجرا" مقاله (دو مقاله‌ی متفاوت، ولی درباره‌ی یک موضوع واحد) بنویسم. از نوشتن نام منابع خودداری می‌کنم، چون متوجه شدم عده‌ای از وبلاگ‌ها برای پایان‌نامه‌ها و مقاله‌های دانشگاهیشون کپی پیست می‌کنن. ولی برای مطالعه‌ی بیشتر اگه علاقه داشتید، بهم پیام بدید تا بهتون منابع مختلفی رو معرفی کنم. و در نهایت این که بعد از خوندن این مقاله‌ها خوشحال می‌شم نظراتتون رو برام بنویسید، تا من هم از اندیشه‌ی شما استفاده کنم. 

اسم این مقاله هست: پرفورمنس آرت چگونه در جهان مدرن پدید آمد.

---

هنر اجرا گونه‌ای از هنر است که عناصر تئاتر، موسیقی و هنرهای تجسمی را با هم ترکیب می‌کند. هنر اجرا با «رخداد» مرتبط است و اغلب به صورت مترادف با یکدیگر به کار می‌روند. ولی هنر اجرا معولا برنامه‌ریزی دقیق‌تری دارد و عموما تماشاگران را در اجرا دخالت می‌دهد. هنر اجرا که از دهه 1960 به بعد باب شد، هنر زنده نیز نامیده می‌شود و اغلب دارای محتوای سیاسی و فلسفی است و با هنر مفهومی پیوند نزدیک دارد.

این اصطلاح «هنر مفهومی» بر گونه‌های مختلف هنری دلالت دارد که در آن ها فکر و ایده هنر بیش از وسیله بیان و کار نهایی حائز اهمیت است. سُل لِویت هنرمند مفهومی آمریکایی در ۱۹۶۹ در مقاله‌ای نوشت ضرورتی ندارد که همه‌ی ایده‌های هنری قالبی یک شی‌ء معین (تابلو و مجسمه و غیره) را به خود گیرد. لویت معتقد بود که نقد هنری دیگر ضرورتی ندارد، زیرا که هنرمندان می‌توانند تحلیل خودشان از هنر را بنویسند و نوشته‌های آنها همچون تابلوهای نقاشی و مجسمه‌ها، ماهیت و شان هنری دارد. هنر مفهومی در مراحل اولیه خود به شکلهای مختلفی عرضه شد ولی به مرور به گزارش یک ایده، رخ داد یا فعالیت با استفاده از مطالب مکتوب، تصاویر، فیلم های ویدئویی و اشیای واقعی، تحول یافت. ریشه اصلی هنر مفهومی به مارسل دوشان برمیگردد. ولی در دهه ۱۹۶۰ بود که هنر مفهومی به یک پدیدار مهم بین المللی تبدیل شد. هنرمندان مفهومی در واقع می‌خواستند هنر را از قید شیئیت و در نتیجه ارزش‌های تجاری سوداگرانه رها سازند و مرز بین شیء هنری و اشیاء دیگر را از میان بردارند. می‌گفتند: «تابلوهای نقاشی و مجسمه‌ها چیزی بیش از وسیله انتقال اندیشه‌ها و توصیف رخدادها و وضعیت‌ها نیستند. بنابراین عکس‌ها، متن‌ها، نقشه‌ها، نمودارها، نوارهای کاست و ویدئو و اشیا دیگر نیز می‌توانند در مدیومی تئاتری مورد استفاده قرار گیرند و همچون رسانه‌های ارتباطی استفاده شوند.» از جمله هنرمندان برجسته مفهومی جوزف کاسوت در خور ذکر است که در کاری با عنوان یک و سه صندلی (موزه هنر مدرن، نیویورک ۱۹۶۵) (تصویر یک) یک صندلی واقعی، تصویر یک صندلی و تعریف ‌نامه‌ی صندلی را در جوار هم قرار داد. 

(تصویر یک.)

این هنر تا حد بسیار زیادی هم ردیف هنر محیطی قرار می گرفت، چرا که هنر محیطی نیز با استفاده از همین روش ولی با تاکید بر محیط و تاثیر پذیری مخاطب از محیط خلق می شد. هنر محیطی که در دهه 1960 پا گرفت هنری است که در آن هنرمند می‌کوشد با ایجاد یک فضای سه بعدی، تماشاگر را محصور کند و او را درگیر «رخدادها یا بازی‌ها»یی سازد که از قبل طراحی شده است و همگی برنامه ریزی شده‌اند. آلن کاپرو «که از پیشتازان رخداد نیز به شمار می آید»، کینولتز و اولدنبرگ از چهره‌های برجسته مرتبط با هنر محیطی هستند.