تئاتر آرنا چگونه به سیستم ژوکر رسید.

در این مقاله بررسی می‌کنیم که چگونه آگوستو بوآل از تئاترهای نخستین خود به سیستم ژوکر در تئاتر شورایی رسید. 

پ‌ن: مثل همیشه منابع مقاله رو نمی‌گذارم، ولی اگه علاقه داشتید پیام بدید تا بهتون منابع بیشتری برای مطالعه معرفی کنم.

---

در سال ۱۹۵۶ تئاتر آرنا وارد مرحله رئالیزم خود شد. «تئاتر آرنا اولین گروه بنیان گذاشته شده به وسیله آگوستو بوال بود.» از ضرورت تئاتر قراردادی را رها کرد. عملکرد این تئاتر قراردادی چگونه بود.؟  تا آن زمان دورنمای فرهنگی سائوپائولو تحت تسلط زیبایی سیستم های T.B.C یا تئاتر کمدی برزیل بود. تئاتری که بنا به اعتراف بنیان گذارش بر اساس تصویر یک شهر در حال گسترش به وجود آمده بود که می خواست به جهان بگوید: اینجا ما هم تئاتر اروپایی کار می‌کنیم؛ ما به زبان فرانسه صحبت می کنیم؛ ما یک ایالت دور افتاده هستیم، اما روح دنیای قدیم در ماست. برای آنچه که در دوردست است غربتی وجود ندارد، اما در اندیشیدن به آن نیز همانگونه است.

آنها دریافتند که از مراکز بزرگ فرهنگی بسیار دور می باشند، اما به خود نزدیک هستند و می خواستند تئاتری خلق کنند که به ارزش های والا نزدیک باشد و به مردم نزدیک باشد. ولی مردمش که بودند این داستان دیگری است. زمانی تئاتر کمدی برزیل ظاهر شد بازیگران بزرگ امروز در حاشیه مخروبه ها بودند: بازیگر یا مقلدانی که  تمام دیدها را  به سوی خود جلب کردند به شکل جادویی بر جای پای نقش و بازیگران  بی نام و نشان گام نهادند. از زمانی که ستارگان کوشش می‌کردند آنگونه که هستند خود را نشان دهند مردم قادر نبودند کاراکتر ها را بدون توجه به موضوع بپذیرند. اما این ستارگان کم و گمنام بودند و T.B.C  تمام این تصاویر را نابود کرد. پس از آن اندیشه جدیدی پیدا شد:  تئاتر گروهی.  تماشاگران یا مردمی که تئاتر را ترک کرده بودند، بازگشتند تا از کیفیت آن آگاهی یابند و در کنار تماشاگران پیشین نشستند. در یک طرف سوداگران سائوپائولو بودند و در طرف دیگر طبقه متوسط. در ابتدا ازدواج موفقی به نظر می‌رسید، اما ناهماهنگی‌های رفتاری به زودی آشکار شد. مرحله اول تئاتر آرنا در رابطه با نیاز مردم، یعنی بریدن از تئاتر سنتی و راضی نمودن طبقه متوسط، هماهنگ بود. مردم به زودی از میزانسن های زیبا اما انتزاعی خسته شدند، از فن بیان بدون نقص به انگلیسی زده شدند، حتی بازیگرانی را ترجیح می دادند که شاید کمی به لکنت زبان می افتادند اما رفتارشان رنگ برزیلی داشت. آرنا می بایست با ارائه نمایش های ملی و اجراهای برزیلی جوابگوی این مسئله باشد، اما چنین نمایشنامه‌هایی وجود نداشتند. در این هنگام نویسندگان برزیلی به اسطوره‌های یونانی می پرداختند، تا آن حد که به  نلسون رودریگز  نویسنده برزیلی با این جمله خوشامد می گفتند: اولین نویسنده در برزیل نمایشنامه ای خلق کرده است که احساس تراژیک یونانیان از هستی را منعکس می کند. البته ضروری بود که بر ضد گرایش‌های ایتالیایی کمدی برزیلی بجنگند. اما نه با آن هدف که آن را یونانی کنند. پس به متن های رئال معاصر متوسل شدند، حتی اگر توسط نویسندگان خارجی نوشته شده باشد. رئالیسم علاوه بر ساده کردن میزانسن،  امتیازات دیگری نیز داشت. می توانستند تقلیدی از یک واقعیت ملموس و نزدیک را ارائه دهند. این اجراها موفق بودند، چرا که بازیگران دیگر با خود در تضاد نبودند. این تئاتر یک کارگاه بازیگری را بنیان گذاشت که در آن برای تماشاگران از صبح تا نیمه شب اصول نمایش استانیسلاوسکی را لغت به لغت تعریف کردند.

از طرفی در تئاتر های برزیل صحنه های سنتی و گرد تاثیر یکسان ندارد. چرا که صحنه های سنتی به صورت قاب عکسی و تخت طراحی می شود و تماشاگر به مراتب از گروه اجرا دورتر است. ولی در صحنه های گرد تماشاگران بسیار به گروه اجرا نزدیک هستند و آن ها را دور تا دور احاطه کرده اند، گویی که  گروه اجرا در میان تماشاگران است و چیزی جدا از آنها نیست. به نظر می رسید که صحنه های سنتی برای سبک ناتورالیسم مناسب تر است، چراکه صحنه گرد همیشه به حالت های انتزاعی و غیر واقعی نمایش بیشتر تاکید دارد. تماشاگران در این صحنه ها روبروی یکدیگر قرار می گیرند و عناصر صحنه و دکور به ابتدایی ترین شکل خود می رسند چنان که حتی از تکنولوژی های مدرن کمتر استفاده می شود. در حقیقت در صحنه گرد شکل مناسب‌تری از تئاتر میخواست که از سبک قراردادی استفاده از در و پنجره دوری گزیند. از نظر نمایشی صحنه گرد یک صحنه فقیر بود. و دیگر اینکه صحنه متوجه شکل گرد و مستقل خود می شود و به سادگی کامل گرایش می یابد: یک آجر می تواند دیوار را القا کند. یک پر کاه می‌تواند نشانه ای از تشک باشد. و دیگر اینکه با صحنه گرد تماشاگر از تئاتر فاصله نمی‌گیرد بلکه حتی خود را بخشی از اجرا می پندارد.

زوم بی، بزرگترین موفقیت تئاتر آرنا بود. یک موفقیت عمومی و هنری. موفقیت به جهت جنبه جدلی آن بود. چرا که سعی شده بود در مورد یک حادثه تاریخی برزیل با دیدگاه معاصر بحث شود.  ارزش مبارزه سیاسی سیاهان  را بشناسد. یعنی نمونه ای از مبارزه برای آزادی که دیگران باید آن را ادامه دهند.

زوم بی در حقیقت نمایشی دو نفره از آگوستو بوال و گوارنیه ری بود که ریشه های آیینی آفریقایی داشت. این نمایش پیام های بسیاری داشت که در بسیاری موارد موفق بود. هدف اصلی از بین بردن تمام قراردادهای تئاتری بود که برای توسعه زیبایی شناسی تئاتر  همچون سدی  مانع شده بود.  از دیگر هدف های این نمایش تغییر روایت شناسی در داستان بود. در نقل داستان دیدگاه های هستی شناسانه را کنار گذاشتند و دیدگاه زمینی را پذیرفتند، که در زمان و مکان جای می‌گرفت. در دیدگاه کاربردی این نمایش داستان به گونه ای نقل نمی شد که مجرد از شرایط است: داستان فقط در رابطه با کسی که آن را نقل می کرد موجودیت میافت. این متن به گونه ای نوشته شده بود که با توجه به واکنش های تماشاچیان پیش می رفت و اگر تماشاچیان چنان که در طول متن از آنها پرسیده می شد واکنش متفاوتی می داشتند، متن نیز خود را تغییر می داد و داستان به گونه ای دیگر پیش می رفت.

با اجرای زوم بی عبارت انهدام تئاتر از نظر ارزش ها، قوانین، مفاهیم، فرمول ها و غیره… به نقطه اوج خود رسید. دیگر نمی شد قراردادهای موجود را پذیرفت. اما گروه های آن زمان هنوز قادر نبودند که قراردادهای جدیدی را نیز نظام بندی کنند. قرارداد یک عادت خلق شده است، به خودی خود نه خوب است و نه بد. برای نمونه قرارداد های تئاتر ناتورالیسم سنتی نه خوب هستند و نه بد. حتی آنها در شرایطی خاص بسیار مفید هستند. در حقیقت آنها با وام گرفتن از گفته برشت سعی کردند آنچه را که واقعی است نشان دهند و نه این که آنها واقعا چگونه بودند. به همین دلیل در این سیستم تئاتری از تکنیک های عکاسی استفاده شد که می توانست حقیقت را به دلخواه نشان دهد. با این تکنیک های عکاسی امکانات هر سبک دیگری را  در تئاتر می‌توانستند به کار برند. به شرط آنکه برای نیازهای اجتماعی و زیبایی شناسی سازمانی که خود را تئاتر طرفدار عمل می دانست پاسخی داشته باشد. کوشش نمایند در واقعیت اثر ببخشد، و نه اینکه فقط واقعیت را منعکس کند. حتی اگر واقعیت صحیح می باشد.

در حقیقت نمایش زوم بی یک دگرگونی کلی به وجود آورد. هدف اصلی ایجاد یک بی نظمی بود که در قالب تفکرات آنارشیستی  به یک نظام دلخواه جدید تبدیل شود.  چهار روش در این راستا موجب شکل گیری نظام جدید که همان نظام جوکر بود به کار رفت. نخست آنکه «بازیگر از کاراکتر جدا شد. این اولین بار نبود که بین بازیگر و کاراکتر جدایی می افتاد.  تئاتر یونانی هم به همین روش شکل گرفته بود. در تراژدی یونانی نخست یک و سپس دو بازیگر به شکلی متناوب تمام کاراکتر های ثابت متن را بازی می کردند. برای آنکه تماشاگران به اشتباه نیافتند از صورتک استفاده می کردند. صورتک هایی کاریکاتور گونه که بیشتر به تصاویر اکسپرسیونیستی شبیه اند. تحت تاثیر از  صورتک های یونانی آگوستو بوال نیز سعی کرد از نوعی صورتک استفاده کند. با این تفاوت که او به جای استفاده از صورتک های واقعی، از مجموعه ای از کنش ها و واکنش ها استفاده می کرد که به جای صورتک ویژگی های کاراکتر را در بازیگر نمایش دهد. به همین خاطر سعی می شد که کاراکتر مستقل از هنرپیشه ای که نقشش را بازی می کند صورتک خود را همیشگی نگه دارد.

در تئاتر مدرن هم نمونه های این اجرا را می توان یافت؛ دو نمونه از این سبک نمایشنامه «تصمیم» از برتولد برشت و «داستان هایی برای گفتن» اثر نمایشنامه نویس آرژانتینی اسوالدو دراگون می باشد. در این نمونه ها هیچ گاه تضاد تئاتری به وجود نمی آید و متن بیشتر شبیه یک نوع از شعر خوانی است. و بازیگران به گونه ای رفتار می کنند که گویی نوعی از شعر را به تئاتر اجرا می کنند. برعکس در نمایش زوم بی تمام لحظات نمایش در زمان حال و با تضاد میان کاراکتر ها بازی می شود، حتی اگر میزانسن اجازه نمی داد که حضور گروه راوی فراموش شود این اهمیت نداشت. گروه راوی به میان تماشاگران می رفت و از میان آنها روایت می کرد. این طور به نظر می رسید که این تماشاگران هستند که برای بازیگران روایت می کنند و در حقیقت کارگردان اصلی تماشاگران به حساب می آیند. دوم آن که «تمام بازیگران در یک مقوله واحد روایتی گروه بندی می شوند. نمایش دیگر از دیدگاه کاراکترها اتفاق نمی افتد بلکه تبدیل به روایتی می شود که از سمت تماشاگران هر روایت بیان می شود. به این شکل تماشاگران بر اساس نوع کارکرد و بیان روایت دسته بندی می شوند و هر دسته از تماشاگران از دید خود روایت را درک می کند. در حقیقت با معیارهای گروهی - همه با هم یک داستان را تعریف می کنیم و همه با هم به آن می اندیشیم - با این کار یک سطح از ارائه گروهی به وجود می آید.» و سوم آن که «این بی نظمی عقیده یابی در مورد سبک است. بسته به نوع و حال تماشاگر سبک در لحظه خود را نشان می دهد. در خود نمایش مسیری طی می شود که ساده ترین نمایش غم انگیز «ملودرام» شروع می شود و به طنز آمیزترین کمدی ختم می شود.» البته در آن زمان بسیاری آن را خطرناک می دیدند و به گروه اجرا هشدار می دادند که مرزی محکم بین مکاتب و سبک های اجرایی بکشند. گاه بعضی از صحنه ها از سبک اکسپرسیونیسم الهام می گرفتند و اجرا همچون اجراهای اکسپرسیونیستی بود، و بعضی از صحنه ها همچون رئالیسم خود را نشان می دادند. همه چیز بستگی به حال تماشاگر داشت. و چهارم موسیقی بود که «نیرویی مستقل از مفاهیم دارد که با تحلیل تماشاگران به طریقی مستقیم، راهی برای دریافت متن های ساده شد که با تجربه منطق – موسیقی فراموش می شود و در آن فراموشی مخاطب را آماده می سازد. بدون وجود موسیقی هیچ یک از موقعیت ها باور پذیر نمی شود.»

سرانجام با به کار گرفتن این چهار روش، زوم بی یک هدف زیبایی شناسی مهم داشت که ترکیب تمام مراحل پیشین تئاتر بوال بود. گویی که یک ژوکر در حماقت تمام این مراحل را با آشوبی بی پایان در کنار تماشاگر ترکیب می کرد. در تئاتر بوال قهرمان چه کسی بود.؟ در تئاتر بوال همه قهرمان بودند و زیر جنون ژوکر فریادشان را بلند می کردند. نظامی که بوآل به عنوان روش ثابت برای کار تئاتر پیشنهاد می کند، نظام ژوکر است. این نظام تمام تجربیات و پژوهش های تئاتر آرنا را به همراه دارد و مجموعه ای است از آن چه که پیش از این بر او گذشته است. با گردآوری این پژوهش ها، آرنا به آنها نظم داد و موجب مهمترین پیشروی تئاتر برزیل شد.

تئاتر شورایی آگوستو بوآل چه بود و چطور پدید آمد.

همون‌طور که در دو مقاله‌ی قبلی به مدرنیسم در هنر و پرفورمنس‌آرت پرداختیم، دیگه وقتش شده برای هم‌راستایی با این موضوع، و چگونگی گذر از مدرنیسم تا رسیدن به پست‌مدرنیسم در تئاتر از تئاتر شورایی و آگوستو بوآل پرده برداریم. چرا که تئاتر بوآل از بسیاری نظرها همون ویژگی‌هایی رو داشت که پرفورمنس‌آرت به اون‌ها رسیده بود؛ مثل یاری گرفتن از مخاطب در خلق، یا دوری از پیوستگی‌های کلاسیک در ساختار، ساختمان و طرح، همراهی تئاتر با ویژگی‌های هپنینگ و نگاه سیاسی این سبک...

حقیقت اینه که آگوستو بوآل یک معجزه خلق کرد، معجزه‌ای که به معنی واقعی کلمه زندگی بسیاری از مخاطبینش رو دست‌خوش تغییر کرد.

(پ‌ن: مثل همیشه منابع رو اینجا نمی‌گذارم، ولی اگه علاقه داشتید پیام بدید تا منابعی جهت مطالعه بهتون معرفی کنم.)

---

کارگردانان کمی هستند که در مورد تاثیر تئاتر بر تغییرات اجتماعی، همچون آگوستو بوآل با عملگرایی مبتکرانه به کندوکاو پرداخته باشند. آگوستوبوال تئاتر را فراتر از سیستم اجرایی معمول آن می‌دید و معتقد بود که تماشاگر در تئاتر باید خود عنصری فاعل باشد. بوال در تئاتر شورایی خود فرقی میان تماشاگر و گروه اجرایی نمی‌دید و خواهان آن بود که تماشاگر همان قدر که بیننده است، به همان میزان هم اجراگر باشد.

بوال در طول زندگی‌اش شاهد انتخابات دهه‌ی 1960، کودتای 1964 و سرکوب‌های بعد از تصویب قانون AI-5 در سال 1968 بود. او در سال 1971 دستگیر، شکنجه و تبعید شد. جذابیت تئاتر بوآل، ناشی از ارتباط موجود بین شیوه‌ی کار او و تغییرات شرایط سیاسی است: او به تبع تغییر شرایط سیاسی در جامعه، سبک تئاتر را دگرگون می‌کند تا بتواند خود را با محدودیت‌های جدید تحمیل شده از سوی دولت سازگار کند. بوال عقیده دارد تئاتر به معنی دقیق کلمه یک اسلحه است. بحث در مورد فقر یا بیان اعتراض برای او کافی نیست؛ او می‌خواهد از تئاتر برای مبارزه‌ی عملی با فقر استفاده کند. استفاده‌ی صحیح از سلاح‌ها شرط رسیدن به نتیجه مطلوب در جنگ است. به همین دلیل بوال نمی‌تواند از تئاتر صرفا به عنوان ابزاری انتزاعی برای اعلام اعتراض روشنفکرانه استفاده کند. تئاتر او وسیله‌ای برای بازسازی روانی و هویت توده‌های کنار گذاشته شده بود.

هنگامی که بوال با مردم فقیر و فرودست جامعه به اجرای تئاتر شورایی می پرداخت، بعد از شورا، مردم اکثرا روش‌های تئاتر بوآل را در زندگی‌شان به کار می‌بستند. از تکنیک‌های او برای تمرین موقعیت‌هایی استفاده می‌کردند که آن‌ها را در مقابله با واقعیت و کنش‌گری توانمند می‌ساخت.