فشن در سینمای نوآر: سبک، رمز و راز و اغواگری

فشن در سینمای نوآر: سبک، رمزوراز و اغواگری

سینمای نوآر (Film Noir) که در دهه‌های ۱۹۴۰ و ۱۹۵۰ به اوج شکوفایی خود رسید، نه تنها به خاطر داستان‌های پرپیچ‌وخم و فضاهای تاریکش مشهور است، بلکه از لحاظ فشن و استایل نیز تأثیر عمیقی بر مد و پوشاک گذاشته است. سبک لباس‌های نوآر ترکیبی از رمزوراز، اغواگری و سختی است که امروزه همچنان الهام‌بخش طراحان مد و سینماگران است. در این مقاله، به بررسی ویژگی‌های بارز طراحی لباس، فشن و مد در سینمای نوآر می‌پردازیم و نقش آن در شخصیت‌پردازی کاراکترهای این ژانر را تحلیل می‌کنیم.

تاریخچه‌ی طراحی لباس در فیلم نوآر: از جنگ جهانی تا جاودانگی در سینما

طراحی لباس فیلم نوآر از یک دوره‌ی تاریخی خاص و شرایط اجتماعی-اقتصادی آن زمان ریشه گرفته است. این سبک پوشش، تحت تأثیر جنگ جهانی دوم، هالیوود کلاسیک، و تأثیرات مد اروپایی شکل گرفت و در نهایت به امضای بصری این ژانر تبدیل شد. برای دوران رکود اقتصادی یک جور سادگی در طراحی لباس دهه‌ی ۳۰ به‌وجود آمد. پیش از جنگ جهانی دوم، مد آمریکایی تحت تأثیر رکود اقتصادی بزرگ دهه ۱۹۳۰ بود. مردم لباس‌هایی ساده‌تر، رسمی‌تر و کاربردی‌تر می‌پوشیدند. این دوران باعث شد که لباس‌های گران‌قیمت و مجلل کمتر رواج داشته باشد و مردان بیشتر به کت و شلوارهای رسمی و بارانی‌های بلند روی بیاورند. با این همه جنگ جهانی دوم در دهه‌ی ۴۰  فرا رسید و در طول جنگ جهانی دوم، جیره‌بندی پارچه و مواد اولیه باعث شد طراحی لباس‌ها ساده‌تر و مینیمالیستی‌تر شود. از طرفی، بازگشت سربازان از جنگ باعث شد سبک نظامی در پوشش مردانه نفوذ کند. این دوران تأثیر زیادی روی فشن فیلم نوآر گذاشت: بارانی‌های بلند (Trench Coat) که پیش‌تر توسط افسران جنگی استفاده می‌شدند، به لباس رایج کارآگاهان نوآری تبدیل شدند. کت و شلوارهای تیره به‌جای لباس‌های پر زرق‌وبرق دهه ۱۹۲۰ رواج پیدا کردند. کلاه فدورا که در ارتش برای افسران استفاده می‌شد، نماد مردان نوآری شد. ولی در نهایت جنگ هم تمام شد.! در دوران پس از جنگ و شکل‌گیری سینمای نوآر در پایان دهه‌ی ۴۰ و ۵۰؛ بعد از جنگ، جامعه‌ی آمریکا وارد دوران بدبینی و بی‌اعتمادی شد. موج فیلم‌های نوآر که تحت تأثیر فضای تلخ پساجنگ بودند، از این حس استفاده کردند و لباس‌هایی را به نمایش گذاشتند که شخصیت‌هایشان را در این جهان بی‌رحم قرار می‌دادند.

فراموش نکنیم با وجود این‌همه تلخی، ولی این سبک تن‌پوش در سینمای نوآر محبوب شد؛ ولی چرا.؟ نخست، این‌که این لباس‌ها نماد قدرت، تلخی و مردانگی خسته بودند. لباس‌های شخصیت‌های مرد در فیلم نوآر ترکیبی از استایل کلاسیک، سختی و اندوه بودند. یک کارآگاه یا گانگستر نوآری باید استایلی داشت که نشان دهد او آدمی‌ست که روزهای سخت زیادی دیده و هنوز هم سرپا ایستاده است. کت و شلوارهای تیره و بارانی‌های بلند، او را در محیط‌های تاریک و بارانی، سرد و مرموز نشان می‌دادند. کلاه فدورا روی چشمانش سایه می‌انداخت، تا همیشه بخشی از چهره‌اش پنهان بماند، مثل رازهایی که در دل دارد. سیگار و کراوات باریک به او حالتی بی‌تفاوت اما جذاب می‌داد.

ولی زنان در این سینمای نوآر چه لباسی می‌پوشیدند؟ این زنان بیشتر فم‌فتال بودند؛ پس لباس آن‌ها باید نشانگر اغواگری همراه با خطر می‌بود. زنانی که در فیلم نوآر ظاهر می‌شدند (به‌ویژه فم‌فتال‌ها) تن‌پوشی داشتند داشتند که نشان می‌داد هم زیبا هستند و هم خطرناک.!!! لباس‌های چسبان و براق از جنس ساتن و مخمل که نور را به‌طرز خاصی بازتاب و آن‌ها را اغواگر نشان می‌دادند. لب‌های قرمز تیره و خط چشم گربه‌ای که حس زنانه‌ی اغواگر را تقویت می‌کرد. دستکش‌های بلند و حجاب‌های توری که ظاهری معمایی به آن‌ها می‌داد.

به یاد داشته باشیم که... مرد نوآر به‌دنبال عدالت یا انتقام بود، زن نوآر اغواگر و مرموز، و هر دو با سبک لباس‌هایشان این مفهوم را به مخاطب می‌رساندند.! با این‌حال ریشه‌های هنری این اندیشه در سینما از کجا می‌آمد؟ این ریشه‌ها بیشتر از اروپا و مکتب اکسپرسیونیسم آلمان در سینما می‌آمدند. سینمای نوآر شدیداً از سینمای اکسپرسیونیستی آلمان (مانند فیلم متروپلیس و دکتر کالیگاری) تأثیر گرفت. این تأثیر فقط در نورپردازی و قاب‌بندی نبود، بلکه در استایل لباس‌ها هم دیده می‌شد. شخصیت‌های سینمای اکسپرسیونیستی لباس‌هایی تیره، مینیمال، و با کنتراست بالا می‌پوشیدند، که بعداً در نوآر به اوج رسید. در چنین شرایطی سبکی از مد و طراحی لباس به وجود آمد که سخت ماندگار شد! حتی حالا هم کسانی که می‌خواهند جذابیت ویژه‌ای داشته باشند این سبک از لباس‌ها را می‌پوشند! ولی چرا این سبک از تن‌پوش ماندگار شد؟ لباس‌های سبک نوآر به این دلیل محبوب و جاودانه شدند که نه‌تنها زیبا و شیک بودند، بلکه بخشی از داستان را هم روایت می‌کردند. یک بارانی بلند و یقه‌ی بالا زده می‌توانست بگوید که شخصیت داستان چه دنیای سختی را تجربه کرده است. کلاه فدورا می‌توانست نشان دهد که او مردی است که همیشه چیزی را از دیگران پنهان می‌کند؛ و همه‌ی این‌ها نشان می‌دادند که او می‌خواهد از جامعه و مردم جدا و تنها باشد. حتی امروز هم، در فیلم‌های مدرن، تبلیغات مد، و عکاسی، استایل نوآری همچنان زنده است. از کت‌وشلوارهای مینیمال برند Tom Ford گرفته تا تبلیغات لوکس Gucci، همه از فیلم نوآر الهام گرفته‌اند. پس اگر بخواهیم این استایل را در یک جمله خلاصه کنیم: "نوآر فقط یک ژانر سینمایی نیست، بلکه یک اندیشه است؛ ترکیبی از قدرت، تنهایی و تلخی."

۱. فشن مردانه در سینمای نوآر: شیک اما مرموز

کت و شلوارهای خوش‌دوخت و تاریک: مردان در فیلم‌های نوآر معمولاً با کت و شلوارهای سه‌تکه یا کت‌های دو دکمه‌ای که کاملاً قالب بدن دوخته شده‌اند، ظاهر می‌شوند. رنگ‌های رایج شامل مشکی، خاکستری زغالی و سرمه‌ای است که حس جدیت، قدرت و مرموز بودن را القا می‌کند.

کلاه فدورا (Fedora Hat)؛ امضای مردان نوآر: کلاه فدورا یکی از مهم‌ترین عناصر استایل نوآر است. این کلاه که معمولاً مشکی یا خاکستری است، با لبه‌های کمی خمیده و حالتی متمایل به جلو، چهره‌ی شخصیت را در سایه فرو می‌برد و حس رمزآلود بودن را افزایش می‌دهد.

کراوات‌های باریک و تک‌رنگ: کراوات‌های نوآری اغلب باریک و ساده هستند، به‌ویژه در رنگ‌های تیره یا قرمز که تضاد بالایی با لباس‌های مشکی ایجاد می‌کند. این استایل مینیمالیستی اما خشن، حس جدی و سرسختی شخصیت‌های مرد را تقویت می‌کند.

بارانی بلند (Trench Coat): پوشش کلاسیک کارآگاهان و قاتلان: بارانی‌های بلند، به‌ویژه در رنگ‌های مشکی، خاکی و طوسی، یکی از نمادهای اصلی شخصیت‌های فیلم نوآر است. این لباس معمولاً با یقه‌های بالا زده و دکمه‌های بسته پوشیده می‌شود که حس قدرت، سرسختی و آماده بودن برای هر اتفاقی را منتقل می‌کند.

سیگار: اکسسوری فراموش‌نشدنی: سیگار در سینمای نوآر فقط یک وسیله‌ی مصرفی نیست، بلکه بخشی از استایل و شخصیت‌پردازی است. دود سیگار که در نور کم و فضای تاریک کوچه‌های خیس از باران می‌پیچد، تأثیر بصری عمیقی ایجاد کرده و به شخصیت‌ها حس خونسردی و تلخی می‌دهد.

سلاح‌ها به‌عنوان بخشی از طراحی لباس: در بسیاری از فیلم‌های نوآر، شخصیت‌ها نه تنها با لباس‌هایشان بلکه با سلاح‌هایشان نیز تعریف می‌شوند. یک مسلسل تامپسون با خشاب گرد یا رولور کلاسیک معمولاً مکمل استایل یک هیتمن یا کارآگاه نوآری است.

۲. فشن زنانه در سینمای نوآر: فم‌فتال‌های اغواگر و مرموز

لباس‌های مخملی و ابریشمی چسبان: زن‌های نوآری که معمولاً در قالب فم‌فتال‌ها ظاهر می‌شوند، لباس‌هایی از جنس مخمل، ابریشم و ساتن با طراحی‌های چسبان می‌پوشند که فرم بدن را برجسته کرده و جذابیت اغواگرانه‌ای به آن‌ها می‌بخشد.

رنگ‌های قوی و دراماتیک: رنگ‌های رایج در استایل فم‌فتال‌ها شامل مشکی، قرمز شرابی، سفید یخی و طلایی است که روی پرده‌ی سیاه و سفید سینما تأثیر بصری زیادی دارند.

دستکش‌های بلند و کلاه‌های توری: دستکش‌های بلند که تا بالای آرنج کشیده می‌شوند، همراه با کلاه‌های کوچک و تورهای مرموز، فضا را پر از حس فریب و پنهان‌کاری می‌کنند.

لب‌های قرمز و خط چشم گربه‌ای: آرایش زنان در سینمای نوآر معمولاً لب‌های قرمز تیره و چشمانی با خط چشم گربه‌ای تیز است که ترکیبی از اغواگری و خطر را به نمایش می‌گذارد.

کفش‌های پاشنه بلند و استیلتو: صدای ضربه‌ی پاشنه‌های بلند در راهروهای تاریک و خیابان‌های خیس، یکی از امضاهای صوتی سینمای نوآر است که حضوری جذاب و مرموز به فم‌فتال‌ها می‌بخشد.

۳. تأثیر سینمای نوآر بر فشن مدرن

سینمای نوآر الهام‌بخش بسیاری از طراحان مد و برندهای معروف مانند Tom Ford, Gucci, Dior و Burberry بوده است. بارانی‌های بلند، کت و شلوارهای تیره، کلاه فدورا و لباس‌های شب چسبان همچنان در دنیای مد حضور دارند و در مجموعه‌های فصلی بسیاری از برندهای لوکس دیده می‌شوند. حتی امروزه در سینمای مدرن و تبلیغات فشن، نورپردازی و استایل نوآری به‌عنوان یک الگوی تأثیرگذار به کار گرفته می‌شود. فیلم‌هایی مانند Blade Runner, Sin City و Drive نشان می‌دهند که روح نوآر همچنان زنده است و فشن آن همواره جذاب باقی خواهد ماند. فشن در سینمای نوآر چیزی فراتر از یک انتخاب زیبایی‌شناسانه است؛ این استایل بخشی از روایت داستان و شخصیت‌پردازی است. لباس‌های رسمی، رنگ‌های تیره، بارانی‌های بلند، کلاه‌های فدورا و آرایش‌های دراماتیک همه برای ایجاد حس رمز و راز، قدرت و اغواگری طراحی شده‌اند. تأثیر نوآر بر دنیای مد هنوز هم ادامه دارد و این سبک همچنان در دنیای سینما و فشن مدرن زنده است. اگر می‌خواهید استایل نوآری را در زندگی روزمره خود بگنجانید، کافیست کلاه فدورا، یک بارانی بلند و یک کت‌وشلوار خوش‌دوخت بپوشید… و البته، فراموش نکنید که در تاریکی خیابان‌های بارانی، قدم‌های خود را با صدای موسیقی جاز هماهنگ کنید! و مهم‌تر از همه، زمانی که زیر باران یقه‌ی پالتو یا کت خود را بالا می‌کشیم، فراموش نکنیم که سیگار روشن کنیم.!!! تا دود سیگار تمام اندوه باران را همراه با خود از یاد ببرد.!!! 

زندگی‌نامه‌ی دیوید لینچ: فیلمساز و هنرمند سورئالیست

زندگی‌نامه‌ی دیوید لینچ: فیلمساز و هنرمند سورئالیست

دیوید لینچ یکی از کارسازترین و نوآورترین فیلمسازان زمان ماست؛ فیلم‌های او به خاطر تصاویر سورئال، روایت‌های رویایی و طراحی دقیق صدا شناخته می‌شوند. او همچنین فیلم‌نامه‌نویس، نقاش، هنرمند تجسمی، موسیقی‌دان، بازیگر و نویسنده است که در طول زندگی حرفه‌ای خود، گونه‌های گوناگون بیان را بررسی کرده است.

سنین جوانی و تحصیل

لینچ در 20 ژانویه 1946 در میسولا، مونتانا، از پدری دانشمند پژوهشگر و مادری معلم (زبان) به‌دنیا آمد. او در یک خانواده‌ی کوچنشین بزرگ شد که بیشتر در سراسر ایالات متحده در حال سفر بودند. او از دوران جوانی به نقاشی و هنر علاقه داشت و پس از فارغ‌التحصیلی از دبیرستان در سال 1964 در مدرسه هنرهای زیبای بوستون ثبت‌نام کرد. دیوید لینچ سپس به آکادمی هنرهای زیبای پنسیلوانیا در فیلادلفیا جابه‌جا شد و در آنجا 

انیمیشن کوتاه Destino ساخته‌ی سالوادور دالی و والت دیزنی.

در سال 1946 دو هنرمند اسطوره، یعنی سالوادور دالی و والت دیزنی، یه پروژه‌ی مشترک رو در همکاری باهم شروع کردن. اون پروژه یه فیلم کوتاه انیمیشن بود که با حال‌وهوای مکتب سورئال اون رو طراحی می‌کردن. البته در اون سال‌ها به خاطر بدشانسی‌های مختلف این پروژه هیچ وقت به پایان نرسید، تا این‌که بالاخره در سال 2003 کمپانی دیزنی اون رو به یاد سالوادور دالی و والت دیزنی تموم کرد. من هم این شاهکار زیبا رو اینجا برای شما به اشتراک می‌گذارم تا با هم ببینیم.

اسم این فیلم هست: Destino 

دستینو در زبان اسپانیایی به معنی «مقصد و سرنوشت» است.

از اون‌جایی که ذهن پست و کثیف سانسورچی سایت نماشا نتونست این انیمیشن رو تحمل کنه، لینک یوتویوبش رو براتون می‌گذارم.

https://youtu.be/y_TlaxmOKqshttps://youtu.be/y_TlaxmOKqs

تماشا و تحلیل فیلم صدف و مرد روحانی «صدف و کشیش» The Seashell and the Clergyman «سینمای سورئال، قسمت اول»

می‌خوام در چند قسمت فیلم‌های سینمای مکتب سورئال رو اینجا برای تماشا بذارم، از سینمای مدرن و مکتب سورئالیسم بگم و درنهایت اون فیلم‌ها رو با استفاده از منابع مختلف تحلیل کنم.

در این قسمت به فیلم صدف و مرد روحانی که به «صدف و کشیش» هم ترجمه شده می‌پردازم، عنوان این فیلم به انگلیسی هست: The Seashell and the Clergyman که ترجمه‌ی عنوان فرانسویش La Coquille et le clergyman میشه.

---

---

اول از همه تماشا

دوران شکل‌گیری سوررئالیسم‌ تقریبا‌ با‌ اولین موفقیت‌های سینمای صامت در میان مردم همزمان بود، سوررئالیست‌ها با حساسیتی که به هر‌ چیز تازه یا مدرن داشتند، طبیعی بود که سینما را شیوه‌ی بیان شورانگیزی‌ بشمارند و از آن استقبال‌ کنند‌؛ اما جا دارد بگوییم که علت توجه آن‌ها به سینما نه تنها امکانات فنی یا نظام روائی آن بلکه به جهت "شگفتی‌آفرینی‌"سینما بود. 

کتابِ «داستان؛ ساختار، سبک و اصول فیلمنامه نویسی» از رابرت مک‌کی.

کتابِ «داستان: ساختار، سبک و اصول فیلمنامه نویسی» از رابرت مک‌کی رو خلاصه‌نویسی کردم و برای مطالعه اینجا در همین وبلاگ «در صفحه‌ای جدا» قرار دادم.

خلاصه کتابِ «داستان: ساختار، سبک و اصول فیلمنامه نویسی» نوشته‌ی رابرت مک‌کی.

کارگاه های فیلمنامه نویسی "رابرت مک کی" به دلیل الهام بخشیدن به تازه کارها، به‌سازی آثار در دست اقدام و بازگرداندن مشاغل اصلی فیلمنامه‌نویسی، برای وی شهرت بین المللی به دست آورد. کوئینسی جونز، دایان کیتون، گلوریا استاینم، جولیا رابرتز، جان کلیس و دیوید بوویی تنها معدودی از فارغ التحصیلان مشهور وی هستند. نویسندگان، تهیه کنندگان، مدیران توسعه و عوامل همه به مجموعه سخنرانی های او می روند و از آن به عنوان یک تجربه یادگیری جذاب و تحسین برانگیز ستایش می‌کنند. درکتاب "داستان"، مک کی مفاهیمی را تدریس می کند که در 450 سمینار خود شرح و بسط می‌دهد و جامع ترین و کامل ترین توضیحات مربوط به مهارت نوشتن برای نمایش‌نامه را در اختیار خوانندگان قرار می دهد. هیچ کس بهتر نمی فهمد که چگونه همه عناصر یک فیلمنامه در کنار هم قرار می‌گیرند و هیچ کس برای توضیح "جادوی" ساخت داستان و رابطه بین ساختار و شخصیت نسبت به رابرت مک‌کی، واجد شرایط تر نیست. بیش از 15 سال است که دانشجویان رابرت مک‌کی افتخارات برتر هالیوود را از آن خود می کنند. کتاب "داستان" برای فیلمنامه نویسان، فیلمسازان و رمان نویسان است. اکنون ، "داستان" رابرت مک‌کی: مواد، ساختار، سبک و اصول فیلمنامه‌نویسی روش‌های این مرد برنده‌ی جوایز را که در جهان به عنوان معلم برتر در فیلمنامه‌نویسی و داستان در نظر گرفته می شود، آشکار می‌کند. "داستان" در مورد فرم است نه فرمول.

کتاب داستان

کیم کی دوک از دنیا رفت. «تحلیل فیلم: بهار، تابستان، پاییز، زمستان… و بهار.»

امروز فهمیدم که "کیم کی دوک" کارگردان کره‌ای به خاطر کرونا از دنیا رفته؛ ناراحت، گیج و افسرده‌ام، و اصلا میل سخنم با هیچ‌کس نیست. نمی‌فهمم کرونا از جون هنرمند جماعت چی می‌خواد که داره همین‌جور هنرمندای دوست داشتنی رو از جهان ما به دیگرسو می‌بره. در این وضعیت که همه‌ی سینمادوست‌ها چپ‌وراست دارن از ویکی‌پدیاش کپی می‌کنن از زندگی "کیم کی دوک" گفتن کار چندان جالبی به نظر نمیاد. به جاش من مقاله‌ای در تحلیل یکی از آثار این سینماگر شرق دور اینجا نشر می‌دم. اسم این مقاله هست "بررسی کارکرد هنرهای آیینی ذن در فیلم بهار، تابستان، پاییز، زمستان و دوباره بهار" که استاد عزیزم دکتر "امیرحسن ندایی" اون رو نوشته. همونطور که از اسمش پیداست، این مقاله به تحلیل فیلم"بهار، تابستان، پاییز، زمستان… و بهار" از آقای کیم می‌پردازه، و جنبه‌های بودایی ذهن کارگردان رو در این فیلم تحلیل می‌کنه. اگه دوست داشتید این مقاله رو بخونید تا در موردش بیشتر با هم حرف بزنیم.

 

داستان دراماتیک چیست.؟

آنچه در این‌جا می‌خوانید مقاله‌ای است نوشته‌ی نصرالله قادری که در کتاب "یک قمقمه از کوثر" چاپ شده است و من بعدها اندکی آن را تغییر دادم و به قولی بازنویسی کرده‌ام. به هرحال این که یک نمایشنامه‌نویس‌، فیلمنامه‌نویس و یا حتی داستان‌نویس قبل از هرچیز باید با داستان‌دراماتیک آشنایی داشته باشد، آن را بشناسد و تکنیک‌های نوشتن آن را بداند؛ چرا که بدون داستان‌دراماتیک نوشتن نمایشنامه، فیلمنامه یا داستان ممکن نیست.! 

(نکته: متاسفانه تنها متن فارسی که چیستی داستان‌دراماتیک را شرح می‌دهد همین است و متن دیگری در دسترس نیست.)  

متن نمایشنامه یک شیء مصنوع است. و می‌توان اجزا و عناصر آن را مانند هر شیء دست ساخت دیگر از هم جدا و دوباره بر هم سوار کرد. اما نباید از یاد برد که نمایشنامه در کل یک کنش نمایشی است. نمایشنامه نویسی فقط فرآیندی شهودی نیست؛ برای این که نوعی فرآیند ابداع هنری نیز هست. بنابر این در نمایشنامه نویسی هم بر احساسات شدید «آزادی، پرواز ذهنی و تخیل» نمایشنامه نویس که کشف و شهود است، تاکید می کنند و هم بر آگاهی عینی و اساسی از چگونگی فرایند آفرینش نمایشنامه که فن و تکنیک است. و این همه وابسته به ادراک نمایشنامه‌نویس است. نمایشنامه نویس چه تازه کار و چه حرفه ای باشد، باید از جایی آغاز کند. این نقطه خیز اولیه را نقطه شروع گویند. نقطه شروع نویسنده هر چه باشد باید خط داستانی دراماتیک و داستان دراماتیک داشته باشد تا منجر به طرح شود. عنایت داشته باشید که مراد ما در اینجا داستان به مفهوم یک گونه ادبی نیست. ما میتوانیم از این گونه نیز درصورتی که ظرفیت دراماتیک داشته باشد اقتباس کنیم. بلکه گامی است در فرایند آفرینش نمایشنامه که اصول و قواعد خاص خود را دارد. داستان دراماتیک اساساً هم از ساحت صوری و هم از ساحت ماهوی با داستان به عنوان یک گونه ادبی تفاوت دارد. مراد ما از داستان دراماتیک ماده خام اولیه است که در اختیار نمایشنامه نویس است و او با تکیه بر این ماده به خلق طرح دراماتیک می پردازد.

داستان شرح یا حضور کامل تمامی رخ رخدادها هست. رخدادهایی که همگی در روایت باز گفته نمی شوند. در مقابل طرح در مورد تمامیت مواد صوری و سبک شناسی به کار می رود، که در داستان بیان می شود. از منظر درام شناسی طرح تقلید کنش است. داستان دراماتیک بر عناصری تکیه دارد و طرح عناصر دیگری را مد نظر قرار می‌دهد. داستان را به عنوان یک رشته ای از حوادث که بر حسب توالی زمانی ترتیب یافته باشند تعریف می کنند. طرح نیز نقل حوادث است که با تکیه بر موجبیت روابط علت و معلولی نوشته شده باشد. فورستر یادآور می شود که آنچه داستان را تبدیل به طرح می کند، رابطه علت و معلولی است که بین وقایع ایجاد می گردد. داستان وقایعی است که فقط با حرف ربط «و» به همدیگر متصل شده باشد. «خوب بعد ها» در داستان سوال نهایی مخاطب است. اما در طرح سوال نهایی «چرا» و البته روشن است که این شیوه خاصی از نمایشنامه نویسی است و همه آثار به این شیوه خلق نمی شوند. امّا نمایش‌نامه در هر شکل و مکتب و گونه‌ای که باشد، از کلاسیک تا خوش بافت، از مدرن تا پست مدرن و حتی در شکل ضد داستان، نیازمند داستان دراماتیک است که خالق با تکیه بر آن پیش می رود. این داستان دراماتیک دو شکل دارد:

الف: داستان دراماتیک قبل از خلق.

ب: داستان دراماتیک بعد از خلق.

گونه «الف» ماده خام کار نویسنده است؛ که ممکن است هرگز مخاطب به کلیت آن دست نیابد. مگر اینکه خود آن را ثبت کرده باشد، یا از داستان های دراماتیک ثبت شده در همه اشکالش (اسطوره ای، افسانه ای، غنایی، اپیک، روایتی، و...) بهره گرفته باشد. هرکدام از این اشکال نیز با دیگری تفاوت دارند. اما گونه «ب» شکلی است که پس از خلق مستقیم به مخاطب منتقل می شود و اساس و گام آغازین تحلیل نمایشنامه است. دانستن این نکته مهم است که نمایشنامه به مفهوم عام و خاص آن هر دو صورت داستان را در جان خود دارد. نمایشنامه نویس باید در گام اول به خلق داستان دراماتیک بپردازد. هرچند که همه عناصر آن در طرح استفاده نمی شود. این گام در فرآیند خلق نمایشنامه فراشد یک تطهیر روانی است. یا به منزله پاکسازی مقدماتی روح برای تولید دوباره (عقلی - احساسی) و آن درک و درد مشترکی است که از زاویه دید خامی قرار است بیان شود؛ این درد مشترک در روساخت برای مخاطب در همه ی دوره ها قابل درک است و البته بدیهی است که بسته به «دانش، نگرش و رفتار» مخاطب درک به لایه های عمیق تری خواهد رسید. اگر پذیرفته شود که کلیه آثار و اعمال گذشتگان در روح انسانی که به دنیا می آید بالقوه وجود دارد، و شاید به همین علت است که «تم»های بشری ازلی و ابدی اند و هیچ خالقی نمی تواند تم تازه ای را کشف کند. همانگونه که آدم در هبوط «عشق»، «مرگ»، «تنهایی»، «امید»... را در روساخت می فهمید، ما نیز ادراک می کنیم. همچنین است «الگوهای داستانی» که ازلی و ابدی هستند. از این منظر «داستان دراماتیک» مفهومی «کهن الگو/ Arch type»یی دارد.

اما تجلی آن وابسته پیوسته دلبسته به «زمان» و «مکان» خالق است. در این مقطع مکان و زمان، داستان های دراماتیک مکتوبی وجود ندارند که نمایشنامه نویس به آنها مراجعه کند. در ارتباط با اساطیر و در فرهنگ ما، اساطیر مذهبی معصوم؛ داستان ها و افسانه ها و سرگذشتنامه هایی وجود دارد که می توان به آنها مراجعه کرد. نویسنده می تواند با مراجعه به این آثار «داستان دراماتیک» خود را خلق کند. یا به داستان های دراماتیک پیشنهاد شده نماید. اگر این داستان دراماتیک واجد کیفیت «کهن الگویی» باشد، مورد توجه مخاطب و خالق قرار می گیرد. بسیاری از داستان های دراماتیک که امروزه به دست می رسیده اند و به دنیای کلاسیک تعلق دارند، سینه به سینه و نسل به نسل تداوم یافته و به این هزاره پا نهاده اند.

تعدادی از آنها هنوز هم مکتوب نشده اند؛ هرچند که اسطوره و افسانه همان داستان مکتوب شده است. اما به جهت کارکرد بسیار ویژه داستان درماتیک، توجه خاصی برای ثبت آن ها صورت نگرفته است. اگر داستان دراماتیک دارای کیفیات کهن الگویی باشد، نخست یک تجربه انسانی فراگیر را کشف می کند و آنگاه خود را در لفافه یک بیان هنری؛ (داستان، قصه، افسانه، روایت، نمایشنامه، فیلمنامه،...) خاص و به لحاظ فرهنگی، فرهنگ مشخص ارایه می نماید. داستان دراماتیک ابتدا خود را در تجربه ای محدود و «درون فرهنگی» مقید می کند. اما در ترجمان هنری به همین محدوده «وابسته» نمی ماند و دایره رشد آن گسترش می یابد. این رشد و تعالی «پیوسته» به دانش و تکنیک و کشف و شهود، «علت فاعلی» است؛ و از ساحتی دیگر «دلبسته» دیدگاه و عقیده اوست. «ادیپ شهریار» اثر سوفوکل برای مخاطبان آتنی خلق شده است. تماشاگرانی که نتنها با اسطوره ی این نمایشنامه آشنا بوده اند، بلکه از دلالت های دینی مفاهیمی مانند سرنوشت، اراده خدایان، حقیقت، الهام، غیبگویی و مانند آن نیز آگاه بوده اند. این درام امروز نیز در هزاره ی سوم تاثیری ژرف بر مخاطب می گذارد. آشکار است که از مرز مفاهیم اولیه خود فراتر رفته است، اما همچنان دلالت های موضوعی خود را آشکارا بیان می کند. داستان دراماتیک چند بنیانی است: یعنی هم در زمان خودش برای مخاطب معنای خاص دارد و هم در زمان های گوناگون و در گذر زمان، به گسترش معنای ذات خود می پردازد. این خصیصه از جان داستان دراماتیک به دل درام راه میابد.

داستان دراماتیک در سطح استعاری خود «حقیقتی واحد»  را به ادراکی کلی و گسترش پذیر درباره چیستی جهان و زندگی و جایگاه انسان بدل می کند و باعث می شود بینش والایی در ذهن علت فاعلی پدید آید. بر خلاف تصور و روساخت داستان دراماتیک که ساده به نظر می رسد و معنای آن واحد است، مهنای داستان دراماتیک اصلا ساده نیست؛ بلکه دارای تکثر معنا می باشد.

زیرا میان معنای ظاهری از یکسو و معنایی که از آن معنای ظاهری ناشی می شود از سوی دیگر، تفاوتی بنیانی وجود دارد. در بطن معنای ظاهری داستان دراماتیک، معنای «تمثیلی»، «سمبلیک»، «رمزی»؛ «باطنی»، «اخلاقی» و... می توان یافت. پس خلق داستان دراماتیک فقط روایت یک واقعه یا حادثه یا زندگی نیست، بلکه در جان آن معنایی نهفته است که «واحد» و در عین حال «متکثر» است. و در نهایت خود، به والاترین مرحله معنا گام می نهد که آن را فقط از طریق تاویل می توان دریافت. علت فاعلی در مراجعه به این داستان دراماتیک مجاز است، دست به هر تاویلی بزند، اما نمی تواند معنای داستان را به ضد آن بدل کند و آن را در دایره تاویل، تفسیر نماید. خصیصه داستان درماتیک «ساده بودن» و «تاویل پذیر»ی است.