کمدی وحشت یا گریم کمدی چیست؟ و چه جایگاهی در تاریخ ادبیات، به‌ویژه «ادبیات نمایشی» و «هنرهای نمایشی» دارد؟

کمدی وحشت یا گریم کمدی چیست؟ و چه جایگاهی در تاریخ ادبیات، به‌ویژه «ادبیات نمایشی» و «هنرهای نمایشی» دارد؟

گریم کمدی که به آن کمدی سیاه، کمدی تاریک، کمدی عبوس، کمدی تلخ و کمدی وحشت نیز می‌گویند، نوعی کمدی است که از طنز تاریک، بیمارگونه یا گروتسک برای ریشخند موقعیت‌های جدی یا تراژیک استفاده می‌کند. این ژانر از کمدی بیشتر دارای «کنایه، طنز، تقلید، مسخرگی، از ریخت‌افتادگی و خشونت» برای آفرینش تضاد و خنده است. کمدی وحشت یا گریم کمدی را می‌توان، نوعی کاتارسیس دانست؛ راهی برای کنارآمدن با واقعیت‌های خشن زندگی با ریشخند آن‌ها.

کمدی وحشت سرگذشتی بلند و دیرینه در ادبیات و نمایش دارد که به دوران باستان بازمی‌گردد. برخی از نمونه‌های کمدی وحشت را می‌توان در ادبیات کلاسیک و به‌ویژه «نمایشنامه‌های آریستوفان» دید که در کمدی‌های خود پندارهای سیاسی و اجتماعی زمان خود، مانند «جنگ، فساد و مذهب» را به ریشخند می‌گرفت. از دیگر نویسندگان این ژانر، چکامه‌سرای رومی «یوونال[m1] » است که اشعاری با هوای طنز سیاه سروده است و زوال اخلاقی و ریاکاری جامعه خود را مورد انتقاد قرار می‌دهد.

در دوران مدرن، کمدی وحشت یا گریم کمدی رایج‌تر و گونه‌گون‌تر شد، زیرا نویسندگان و نمایشنامه‌نویسان مضامین و سبک‌های  

شناخت نمایشنامه‌های معاصر جهان: نمایشنامه‌های ناامید به آینده

شناخت نمایشنامه‌های معاصر جهان: نمایشنامه‌های ناامید به آینده
 
پرسش:  کدام نمایشنامه‌های جهان معاصر از کاراکتر بدبختی می‌گویند که دل در تغییر آینده بسته، ولی آینده نه‌تنها هیچ تغییری نمی‌کند، بلکه حتی بدتر هم می‌شود.؟

پاسخ:     نمایشنامه‌های معاصر زیادی وجود دارند که مضامین «بدبختی، بیهودگی و ناامیدی» در جهان معاصر را، در مواجهه با آینده‌ای تغییرناپذیر یا بدتر بررسی می‌کنند.

در اینجا چند نمونه از آن‌ها را مثال می‌زنیم:

§              شاه چارلز سوم [m1] (2014) اثر مایک بارتلت: این نمایشنامه جهان و آینده‌ای را تصور می‌کند که در آن «شاهزاده چارلز» پس از مرگ ملکه «الیزابت دوم» پادشاه می‌شود؛ در ابتدای پادشاهی او، زمانی که از امضای لایحه‌ای که آزادی مطبوعات را محدود می‌کند، خودداری می‌کند؛ پادشاهی بریتانیا با بحران قانون اساسی مواجه می‌شود. در همین حال، اقدامات او باعث یک سری حوادث می‌شود که پادشاهی و کشور بریتانیا را به نابودی تهدید می‌کند.

§              عرق[m2]  (2015) اثر لین نوتیج: این نمایشنامه زندگی گروهی از کارگران کارخانه در ریدینگِ پنسیلوانیا 

نمایشنامه (مونودرام) او کسی که دلقک بود. (برای مطالعه)

تقریبا دو سال پیش بود که این نمایشنامه (مونودرام) رو نوشتم، و همون سال زیر نظر نغمه ثمینی در عمارت روبرو این تئاتر به اجرا در اومد. اسم اثر (نمایشنامه) هست "او کسی که دلقک بود" و ماجرای زندگی یه دلقک بیچاره‌ی سیرک رو تعریف می‌کنه که چون نتونست در دنیای مادی کسی رو بخندونه، حالا به جهنم تبعید شده تا در جهنم برای اهل جهنم برنامه اجرا کنه. حال و هوای کار به نوعی کمدی وحشت، کمدی سیاه یا کمدی گروتسک هست و با تکنیک مونودرام «مونولوگ‌نویسی» نوشته شده. روایتِ زندگی کاراکتر در این اثر به نوعی تمثیلی از زندگی بیشتر ماست (در ایران) و به یادمون می‌ندازه که بعضی وقت‌ها هیچ راه فراری نیست و در نتیجه روبرو شدن تنها راه باقی مونده است. 

(پ‌ن: اجازه‌ی کارگردانی و روی صحنه بردن این اثر رو به دوست‌های هنرمندم می‌دم، فقط قبلش پیام بدید و حتما با من هماهنگ کنید.)

 

نمایشنامه‌ی همه‌چیز می‌گذرد، تو نمی‌گذری؛ از چرم‌شیر. برای مطالعه.

نمایشنامه (مونودرام):  همه‌چیز می‌گذرد، تو نمی‌گذری. 

نوشته‌ی: محمد چرمشیر.

جهت مطالعه.

چاپ دوم: ۱۳۹۳ - انتشارات نیلا، زیر نظر حمید امجد.

این نمایشنامه یکی از مونودرام‌های واقعا خوب ایرانیه. اینجا می‌ذارم تا مطالعه کنید. نظرتون رو در مورد این نمایشنامه از چرمشیر برام بنویسید. دوست دارم بدونم. 

نکته: به این نوع نمایشنامه به اشتباه می‌گن مونولوگ، در صورتی که مونولوگ اسم یکی از عناصر سازنده‌ی نمایشنامه هست؛ عناصر دیگری هم هستن، مثل دیالوگ یا توضیح صحنه. هر وقت تمام یک نمایشنامه با تکنیک مونولوگ نوشته بشه اون وقت بهش می‌گن مونودرام.!

نمایشنامه‌ی سلطان‌مار نوشته‌ی بهرام بیضایی.

اونچه در اینجا می‌خونید، قسمتی از نمایشنامه‌ی سلطان‌مار نوشته‌ی بهرام بیضایی...با این‌که این نمایشنامه در سال ۱۳۴۴ نوشته شده، ولی این دیالوگ‌ها و بازی‌ها چقدر تصویر حال‌وروز همین روزهای ماست. 

---

سفیر جابلصا: [خندان] و - اگر مملکت شما توفانی شد ما آن‌را از افراد آشوب‌طلب پاک می‌کنیم. 

داروغه: آفرین، آفرین! تعداد اراذلِ آشوب‌طلب مملکت ما چیست؟ 

سفیر جابلصا: چهل کرور قربان. 

داروغه: تعداد همه‌ی جمعیت چقدر است؟ 

سفیر جابلصا: همان چهل کرور قربان.

داروغه: عجب؛ گفتید به همان اندازه؟ یعنی همه را از زمین برمی‌دارید؟

[گریان] ولی سلطان بی‌ملّت که نمی‌شود.

سفیر جابلقا: نگران نباشید؛ ما برای شما ملّت دیگری وارد می‌کنیم بسیار از قبلی بهتر. سبزه‌رو دوست دارید یا گندُمگون؟

داروغه: چهل کرور؟

سفیر جابلصا: که در سراسر مملکت پخش شوند و جای خالی ملّت را پُر کنند.

...

داروغه: افسوس که تاریخ افتخارات دوران ما را هنوز ننوشته‌اند. کاش عاقبت باشکوه حکمرانی ما کتابی شده بود و من آن را می‌خواندم.

سفیر جابلصا: آینده هم از راه دور چشم به شما دوخته است!

داروغه: دلم می‌خواست بهترین داستان‌ها را درباره‌ی ما بگویند. درباره‌ی دلاوری‌ها، بخشش‌ها، کشورگشایی‌ها، و رعیّت‌پروری‌های ما. اصلاً چطور است اول تاریخ دورانِ ما را بنویسند و بعد ما آن را سر فرصت مثلِ نمایشی اجرا کنیم؟ 

سفیر جابلصا: احسنت! 

سفیر جابلقا: چه نبوغی! 

سفیر جابلصا: قربان چه‌جور نمایشی دوست دارید؛ طرب‌نامه یا تعب‌نامه؟ مضحکه یا اشک‌انگیز؟

سفیر جابلقا: ولی قربان؛ اگر تاریخ مثل نمایشنامه‌ای نوشته شود، آن وقت شاید بازیگرانی هم پیدا بشوند که آن را بهتر از شما بازی کنند. 

داروغه: آه بله؛ این خطرناک است. 

سفیر جابلصا: پس بهتر است زودتر قراردادها را امضا کنیم.

سفیر جابلقا: بله‌ بله؛ برویم اسناد را حاضر کنیم. 

[دو سفیر تعظیم‌کنان خارج می‌شوند. داروغه خوشحال –]

داروغه: واقعاً چقدر حکومت کردن به ما برازنده است. کاش می‌شد نسخه‌هایی از خودمان تکثیر کنیم و به سراسر جهان بفرستیم تا همه‌جا حکومت کنند. دیروز خودمان را در آینه می‌دیدیم؛ از جبروت خودمان خوشمان آمد.

نمایشنامه‌ی  #سلطان_مار / ۱۳۴۴

روی جلدِ چاپِ یکُمِ سلطان مار، نشر کتاب به سال ۱۳۴۵

داستان دراماتیک چیست.؟

آنچه در این‌جا می‌خوانید مقاله‌ای است نوشته‌ی نصرالله قادری که در کتاب "یک قمقمه از کوثر" چاپ شده است و من بعدها اندکی آن را تغییر دادم و به قولی بازنویسی کرده‌ام. به هرحال این که یک نمایشنامه‌نویس‌، فیلمنامه‌نویس و یا حتی داستان‌نویس قبل از هرچیز باید با داستان‌دراماتیک آشنایی داشته باشد، آن را بشناسد و تکنیک‌های نوشتن آن را بداند؛ چرا که بدون داستان‌دراماتیک نوشتن نمایشنامه، فیلمنامه یا داستان ممکن نیست.! 

(نکته: متاسفانه تنها متن فارسی که چیستی داستان‌دراماتیک را شرح می‌دهد همین است و متن دیگری در دسترس نیست.)  

متن نمایشنامه یک شیء مصنوع است. و می‌توان اجزا و عناصر آن را مانند هر شیء دست ساخت دیگر از هم جدا و دوباره بر هم سوار کرد. اما نباید از یاد برد که نمایشنامه در کل یک کنش نمایشی است. نمایشنامه نویسی فقط فرآیندی شهودی نیست؛ برای این که نوعی فرآیند ابداع هنری نیز هست. بنابر این در نمایشنامه نویسی هم بر احساسات شدید «آزادی، پرواز ذهنی و تخیل» نمایشنامه نویس که کشف و شهود است، تاکید می کنند و هم بر آگاهی عینی و اساسی از چگونگی فرایند آفرینش نمایشنامه که فن و تکنیک است. و این همه وابسته به ادراک نمایشنامه‌نویس است. نمایشنامه نویس چه تازه کار و چه حرفه ای باشد، باید از جایی آغاز کند. این نقطه خیز اولیه را نقطه شروع گویند. نقطه شروع نویسنده هر چه باشد باید خط داستانی دراماتیک و داستان دراماتیک داشته باشد تا منجر به طرح شود. عنایت داشته باشید که مراد ما در اینجا داستان به مفهوم یک گونه ادبی نیست. ما میتوانیم از این گونه نیز درصورتی که ظرفیت دراماتیک داشته باشد اقتباس کنیم. بلکه گامی است در فرایند آفرینش نمایشنامه که اصول و قواعد خاص خود را دارد. داستان دراماتیک اساساً هم از ساحت صوری و هم از ساحت ماهوی با داستان به عنوان یک گونه ادبی تفاوت دارد. مراد ما از داستان دراماتیک ماده خام اولیه است که در اختیار نمایشنامه نویس است و او با تکیه بر این ماده به خلق طرح دراماتیک می پردازد.

داستان شرح یا حضور کامل تمامی رخ رخدادها هست. رخدادهایی که همگی در روایت باز گفته نمی شوند. در مقابل طرح در مورد تمامیت مواد صوری و سبک شناسی به کار می رود، که در داستان بیان می شود. از منظر درام شناسی طرح تقلید کنش است. داستان دراماتیک بر عناصری تکیه دارد و طرح عناصر دیگری را مد نظر قرار می‌دهد. داستان را به عنوان یک رشته ای از حوادث که بر حسب توالی زمانی ترتیب یافته باشند تعریف می کنند. طرح نیز نقل حوادث است که با تکیه بر موجبیت روابط علت و معلولی نوشته شده باشد. فورستر یادآور می شود که آنچه داستان را تبدیل به طرح می کند، رابطه علت و معلولی است که بین وقایع ایجاد می گردد. داستان وقایعی است که فقط با حرف ربط «و» به همدیگر متصل شده باشد. «خوب بعد ها» در داستان سوال نهایی مخاطب است. اما در طرح سوال نهایی «چرا» و البته روشن است که این شیوه خاصی از نمایشنامه نویسی است و همه آثار به این شیوه خلق نمی شوند. امّا نمایش‌نامه در هر شکل و مکتب و گونه‌ای که باشد، از کلاسیک تا خوش بافت، از مدرن تا پست مدرن و حتی در شکل ضد داستان، نیازمند داستان دراماتیک است که خالق با تکیه بر آن پیش می رود. این داستان دراماتیک دو شکل دارد:

الف: داستان دراماتیک قبل از خلق.

ب: داستان دراماتیک بعد از خلق.

گونه «الف» ماده خام کار نویسنده است؛ که ممکن است هرگز مخاطب به کلیت آن دست نیابد. مگر اینکه خود آن را ثبت کرده باشد، یا از داستان های دراماتیک ثبت شده در همه اشکالش (اسطوره ای، افسانه ای، غنایی، اپیک، روایتی، و...) بهره گرفته باشد. هرکدام از این اشکال نیز با دیگری تفاوت دارند. اما گونه «ب» شکلی است که پس از خلق مستقیم به مخاطب منتقل می شود و اساس و گام آغازین تحلیل نمایشنامه است. دانستن این نکته مهم است که نمایشنامه به مفهوم عام و خاص آن هر دو صورت داستان را در جان خود دارد. نمایشنامه نویس باید در گام اول به خلق داستان دراماتیک بپردازد. هرچند که همه عناصر آن در طرح استفاده نمی شود. این گام در فرآیند خلق نمایشنامه فراشد یک تطهیر روانی است. یا به منزله پاکسازی مقدماتی روح برای تولید دوباره (عقلی - احساسی) و آن درک و درد مشترکی است که از زاویه دید خامی قرار است بیان شود؛ این درد مشترک در روساخت برای مخاطب در همه ی دوره ها قابل درک است و البته بدیهی است که بسته به «دانش، نگرش و رفتار» مخاطب درک به لایه های عمیق تری خواهد رسید. اگر پذیرفته شود که کلیه آثار و اعمال گذشتگان در روح انسانی که به دنیا می آید بالقوه وجود دارد، و شاید به همین علت است که «تم»های بشری ازلی و ابدی اند و هیچ خالقی نمی تواند تم تازه ای را کشف کند. همانگونه که آدم در هبوط «عشق»، «مرگ»، «تنهایی»، «امید»... را در روساخت می فهمید، ما نیز ادراک می کنیم. همچنین است «الگوهای داستانی» که ازلی و ابدی هستند. از این منظر «داستان دراماتیک» مفهومی «کهن الگو/ Arch type»یی دارد.

اما تجلی آن وابسته پیوسته دلبسته به «زمان» و «مکان» خالق است. در این مقطع مکان و زمان، داستان های دراماتیک مکتوبی وجود ندارند که نمایشنامه نویس به آنها مراجعه کند. در ارتباط با اساطیر و در فرهنگ ما، اساطیر مذهبی معصوم؛ داستان ها و افسانه ها و سرگذشتنامه هایی وجود دارد که می توان به آنها مراجعه کرد. نویسنده می تواند با مراجعه به این آثار «داستان دراماتیک» خود را خلق کند. یا به داستان های دراماتیک پیشنهاد شده نماید. اگر این داستان دراماتیک واجد کیفیت «کهن الگویی» باشد، مورد توجه مخاطب و خالق قرار می گیرد. بسیاری از داستان های دراماتیک که امروزه به دست می رسیده اند و به دنیای کلاسیک تعلق دارند، سینه به سینه و نسل به نسل تداوم یافته و به این هزاره پا نهاده اند.

تعدادی از آنها هنوز هم مکتوب نشده اند؛ هرچند که اسطوره و افسانه همان داستان مکتوب شده است. اما به جهت کارکرد بسیار ویژه داستان درماتیک، توجه خاصی برای ثبت آن ها صورت نگرفته است. اگر داستان دراماتیک دارای کیفیات کهن الگویی باشد، نخست یک تجربه انسانی فراگیر را کشف می کند و آنگاه خود را در لفافه یک بیان هنری؛ (داستان، قصه، افسانه، روایت، نمایشنامه، فیلمنامه،...) خاص و به لحاظ فرهنگی، فرهنگ مشخص ارایه می نماید. داستان دراماتیک ابتدا خود را در تجربه ای محدود و «درون فرهنگی» مقید می کند. اما در ترجمان هنری به همین محدوده «وابسته» نمی ماند و دایره رشد آن گسترش می یابد. این رشد و تعالی «پیوسته» به دانش و تکنیک و کشف و شهود، «علت فاعلی» است؛ و از ساحتی دیگر «دلبسته» دیدگاه و عقیده اوست. «ادیپ شهریار» اثر سوفوکل برای مخاطبان آتنی خلق شده است. تماشاگرانی که نتنها با اسطوره ی این نمایشنامه آشنا بوده اند، بلکه از دلالت های دینی مفاهیمی مانند سرنوشت، اراده خدایان، حقیقت، الهام، غیبگویی و مانند آن نیز آگاه بوده اند. این درام امروز نیز در هزاره ی سوم تاثیری ژرف بر مخاطب می گذارد. آشکار است که از مرز مفاهیم اولیه خود فراتر رفته است، اما همچنان دلالت های موضوعی خود را آشکارا بیان می کند. داستان دراماتیک چند بنیانی است: یعنی هم در زمان خودش برای مخاطب معنای خاص دارد و هم در زمان های گوناگون و در گذر زمان، به گسترش معنای ذات خود می پردازد. این خصیصه از جان داستان دراماتیک به دل درام راه میابد.

داستان دراماتیک در سطح استعاری خود «حقیقتی واحد»  را به ادراکی کلی و گسترش پذیر درباره چیستی جهان و زندگی و جایگاه انسان بدل می کند و باعث می شود بینش والایی در ذهن علت فاعلی پدید آید. بر خلاف تصور و روساخت داستان دراماتیک که ساده به نظر می رسد و معنای آن واحد است، مهنای داستان دراماتیک اصلا ساده نیست؛ بلکه دارای تکثر معنا می باشد.

زیرا میان معنای ظاهری از یکسو و معنایی که از آن معنای ظاهری ناشی می شود از سوی دیگر، تفاوتی بنیانی وجود دارد. در بطن معنای ظاهری داستان دراماتیک، معنای «تمثیلی»، «سمبلیک»، «رمزی»؛ «باطنی»، «اخلاقی» و... می توان یافت. پس خلق داستان دراماتیک فقط روایت یک واقعه یا حادثه یا زندگی نیست، بلکه در جان آن معنایی نهفته است که «واحد» و در عین حال «متکثر» است. و در نهایت خود، به والاترین مرحله معنا گام می نهد که آن را فقط از طریق تاویل می توان دریافت. علت فاعلی در مراجعه به این داستان دراماتیک مجاز است، دست به هر تاویلی بزند، اما نمی تواند معنای داستان را به ضد آن بدل کند و آن را در دایره تاویل، تفسیر نماید. خصیصه داستان درماتیک «ساده بودن» و «تاویل پذیر»ی است.