ژانر داستانی کایدان (کوایدان) چیست و چگونه به‌وجود آمده‌ است؟

ادبیات داستانی کایدان یا کوایدان، ژانری از داستان‌های ژاپنی است که دارای ویژگی‌های شگفت‌آفرینی، مرموز بودن و ماوراء طبیعی است. واژه‌ی کایدان در زبان ژاپنی به معنای «گفتگوی شگفت» است و در دوره ادو (1867-1600) به وجود آمد؛ زمانی که مردم از گفتن و گوش دادن به داستان‌های ارواح، هیولاها و سایر پدیده‌های فرا طبیعی لذت می‌بردند.

ادبیات کایدان متأثر از سنت‌های شفاهی، آموزه‌های بودایی، متون کلاسیک چینی و فرهنگ‌عامه آن زمان بود. داستان‌های کایدان اغلب منعکس‌کننده‌ی چالش‌های اجتماعی و سیاسی دوره ادو، مانند ستم بر زنان، فساد مقامات و درگیری‌های بین طبقاتی هستند. داستان‌های کایدان همچنین مضامین کارما، انتقام، وحشت، و اگزوتیسم را بررسی می‌کنند. 

داستان کوتاه نامه‌ها.

    

داستان کوتاهی نوشتم به نام "نامه‌ها" که بی‌شباهت به داستان‌های مکتب سورئال نیست. اگر ایزد هنر و خلاقیت اجازه بده در آینده و به زودی دنباله‌ی این داستان رو هم می‌نویسم. ولی فعلا به این داستان به دیده‌ی یک اثر مستقل نگاه کنید. بخونید و امیدوارم که ازش لذت ببرید.

********************************

از خواب پریدم. همین حالا... تاریکی تقریبا از بین رفته و صدای گند گنجشک‌ها را می‌شود شنید. مهم از خواب پریدن نیست. مهم این است که داشتم خواب می‌دیدم و در آن لحظات لذت بخش خواب و رویا شناور بودم. حتما تو هم حس کرده‌ای، وقتی که آدم از خواب می‌پرد، زمانی که رویای لذت بخشی ببیند تا چند دقیقه بعد از آن، آن حس عجیب رویایی را با خود به همراه خواهد داشت. دلیل این که این نامه را برای تو می‌نویسم این است که تو هم در خوابم بودی. مشکل من این است که رویاهایی که می‌بینم اصلا مثل رویاهای بقیه‌ی آدم‌ها نیست. رویاهای من مثل اسطوره، افسانه، فیلم، داستان یا تئاتر هستند. رویای امشب من هم فضایی مثل یک فیلم پیشرو داشت. فضایی سایبر پانک. فضایی مثل فیلم‌های نئو نوار. در خوابم من 50 سال دیگر، در ژاپن بودم؛ در یک برج بلند؛ در طبقه‌ی پانزدهم یا شاید بیشتر. آن برج برای یک شرکت تحقیقاتی - پژوهشی بود که کاراگاه استخدام می‌کرد. آن شرکت کارش همین بود... پژوهش روی سوژه‌های مختلف و آن سوژه‌ها، دیگر انسان‌ها بودند. درست به خاطر ندارم، ولی فکر کنم قرار بود یک سونامی بزرگ در حد آسمانی بیاید و همه چیز را نابود کند. 

ظاهرا کسی باعث به وجود آمدن این سونامی می‌شد و شرکت باید آن را زودتر از فاجعه پیدا می کرد. 

کتابِ «داستان؛ ساختار، سبک و اصول فیلمنامه نویسی» از رابرت مک‌کی.

کتابِ «داستان: ساختار، سبک و اصول فیلمنامه نویسی» از رابرت مک‌کی رو خلاصه‌نویسی کردم و برای مطالعه اینجا در همین وبلاگ «در صفحه‌ای جدا» قرار دادم.

خلاصه کتابِ «داستان: ساختار، سبک و اصول فیلمنامه نویسی» نوشته‌ی رابرت مک‌کی.

کارگاه های فیلمنامه نویسی "رابرت مک کی" به دلیل الهام بخشیدن به تازه کارها، به‌سازی آثار در دست اقدام و بازگرداندن مشاغل اصلی فیلمنامه‌نویسی، برای وی شهرت بین المللی به دست آورد. کوئینسی جونز، دایان کیتون، گلوریا استاینم، جولیا رابرتز، جان کلیس و دیوید بوویی تنها معدودی از فارغ التحصیلان مشهور وی هستند. نویسندگان، تهیه کنندگان، مدیران توسعه و عوامل همه به مجموعه سخنرانی های او می روند و از آن به عنوان یک تجربه یادگیری جذاب و تحسین برانگیز ستایش می‌کنند. درکتاب "داستان"، مک کی مفاهیمی را تدریس می کند که در 450 سمینار خود شرح و بسط می‌دهد و جامع ترین و کامل ترین توضیحات مربوط به مهارت نوشتن برای نمایش‌نامه را در اختیار خوانندگان قرار می دهد. هیچ کس بهتر نمی فهمد که چگونه همه عناصر یک فیلمنامه در کنار هم قرار می‌گیرند و هیچ کس برای توضیح "جادوی" ساخت داستان و رابطه بین ساختار و شخصیت نسبت به رابرت مک‌کی، واجد شرایط تر نیست. بیش از 15 سال است که دانشجویان رابرت مک‌کی افتخارات برتر هالیوود را از آن خود می کنند. کتاب "داستان" برای فیلمنامه نویسان، فیلمسازان و رمان نویسان است. اکنون ، "داستان" رابرت مک‌کی: مواد، ساختار، سبک و اصول فیلمنامه‌نویسی روش‌های این مرد برنده‌ی جوایز را که در جهان به عنوان معلم برتر در فیلمنامه‌نویسی و داستان در نظر گرفته می شود، آشکار می‌کند. "داستان" در مورد فرم است نه فرمول.

کتاب داستان

داستان کوتاه اندوه عیسی، نوشته‌ی ولفگانگ بُرشِرت؛ مکتب اکسپرسیونیسم آلمان.

در اینجا داستانی می‌خونیم از ولفگانگ بُرشِرت نویسنده‌ی آلمانی که در مکتب اکسپرسیونیسم آلمان قلم می‌زنه. اسم این داستان هست: اندوه عیسی؛ این داستان کوتاه رو سیامک گلشیری ترجمه کرده و همراه با ۱۶ داستان دیگه و یک نمایشنامه به نام بیرون جلوی در، همه رو با هم در یک کتاب چاپ کرده. البته نمایشنامه‌ی بیرون جلوی در رو بعدا با کیفیت خوب و کامل در پست‌های بعدی نشر می‌دم؛ ولی فعلا بیاید این داستان کوتاه رو با هم بخونیم. 

 

داستان دراماتیک چیست.؟

آنچه در این‌جا می‌خوانید مقاله‌ای است نوشته‌ی نصرالله قادری که در کتاب "یک قمقمه از کوثر" چاپ شده است و من بعدها اندکی آن را تغییر دادم و به قولی بازنویسی کرده‌ام. به هرحال این که یک نمایشنامه‌نویس‌، فیلمنامه‌نویس و یا حتی داستان‌نویس قبل از هرچیز باید با داستان‌دراماتیک آشنایی داشته باشد، آن را بشناسد و تکنیک‌های نوشتن آن را بداند؛ چرا که بدون داستان‌دراماتیک نوشتن نمایشنامه، فیلمنامه یا داستان ممکن نیست.! 

(نکته: متاسفانه تنها متن فارسی که چیستی داستان‌دراماتیک را شرح می‌دهد همین است و متن دیگری در دسترس نیست.)  

متن نمایشنامه یک شیء مصنوع است. و می‌توان اجزا و عناصر آن را مانند هر شیء دست ساخت دیگر از هم جدا و دوباره بر هم سوار کرد. اما نباید از یاد برد که نمایشنامه در کل یک کنش نمایشی است. نمایشنامه نویسی فقط فرآیندی شهودی نیست؛ برای این که نوعی فرآیند ابداع هنری نیز هست. بنابر این در نمایشنامه نویسی هم بر احساسات شدید «آزادی، پرواز ذهنی و تخیل» نمایشنامه نویس که کشف و شهود است، تاکید می کنند و هم بر آگاهی عینی و اساسی از چگونگی فرایند آفرینش نمایشنامه که فن و تکنیک است. و این همه وابسته به ادراک نمایشنامه‌نویس است. نمایشنامه نویس چه تازه کار و چه حرفه ای باشد، باید از جایی آغاز کند. این نقطه خیز اولیه را نقطه شروع گویند. نقطه شروع نویسنده هر چه باشد باید خط داستانی دراماتیک و داستان دراماتیک داشته باشد تا منجر به طرح شود. عنایت داشته باشید که مراد ما در اینجا داستان به مفهوم یک گونه ادبی نیست. ما میتوانیم از این گونه نیز درصورتی که ظرفیت دراماتیک داشته باشد اقتباس کنیم. بلکه گامی است در فرایند آفرینش نمایشنامه که اصول و قواعد خاص خود را دارد. داستان دراماتیک اساساً هم از ساحت صوری و هم از ساحت ماهوی با داستان به عنوان یک گونه ادبی تفاوت دارد. مراد ما از داستان دراماتیک ماده خام اولیه است که در اختیار نمایشنامه نویس است و او با تکیه بر این ماده به خلق طرح دراماتیک می پردازد.

داستان شرح یا حضور کامل تمامی رخ رخدادها هست. رخدادهایی که همگی در روایت باز گفته نمی شوند. در مقابل طرح در مورد تمامیت مواد صوری و سبک شناسی به کار می رود، که در داستان بیان می شود. از منظر درام شناسی طرح تقلید کنش است. داستان دراماتیک بر عناصری تکیه دارد و طرح عناصر دیگری را مد نظر قرار می‌دهد. داستان را به عنوان یک رشته ای از حوادث که بر حسب توالی زمانی ترتیب یافته باشند تعریف می کنند. طرح نیز نقل حوادث است که با تکیه بر موجبیت روابط علت و معلولی نوشته شده باشد. فورستر یادآور می شود که آنچه داستان را تبدیل به طرح می کند، رابطه علت و معلولی است که بین وقایع ایجاد می گردد. داستان وقایعی است که فقط با حرف ربط «و» به همدیگر متصل شده باشد. «خوب بعد ها» در داستان سوال نهایی مخاطب است. اما در طرح سوال نهایی «چرا» و البته روشن است که این شیوه خاصی از نمایشنامه نویسی است و همه آثار به این شیوه خلق نمی شوند. امّا نمایش‌نامه در هر شکل و مکتب و گونه‌ای که باشد، از کلاسیک تا خوش بافت، از مدرن تا پست مدرن و حتی در شکل ضد داستان، نیازمند داستان دراماتیک است که خالق با تکیه بر آن پیش می رود. این داستان دراماتیک دو شکل دارد:

الف: داستان دراماتیک قبل از خلق.

ب: داستان دراماتیک بعد از خلق.

گونه «الف» ماده خام کار نویسنده است؛ که ممکن است هرگز مخاطب به کلیت آن دست نیابد. مگر اینکه خود آن را ثبت کرده باشد، یا از داستان های دراماتیک ثبت شده در همه اشکالش (اسطوره ای، افسانه ای، غنایی، اپیک، روایتی، و...) بهره گرفته باشد. هرکدام از این اشکال نیز با دیگری تفاوت دارند. اما گونه «ب» شکلی است که پس از خلق مستقیم به مخاطب منتقل می شود و اساس و گام آغازین تحلیل نمایشنامه است. دانستن این نکته مهم است که نمایشنامه به مفهوم عام و خاص آن هر دو صورت داستان را در جان خود دارد. نمایشنامه نویس باید در گام اول به خلق داستان دراماتیک بپردازد. هرچند که همه عناصر آن در طرح استفاده نمی شود. این گام در فرآیند خلق نمایشنامه فراشد یک تطهیر روانی است. یا به منزله پاکسازی مقدماتی روح برای تولید دوباره (عقلی - احساسی) و آن درک و درد مشترکی است که از زاویه دید خامی قرار است بیان شود؛ این درد مشترک در روساخت برای مخاطب در همه ی دوره ها قابل درک است و البته بدیهی است که بسته به «دانش، نگرش و رفتار» مخاطب درک به لایه های عمیق تری خواهد رسید. اگر پذیرفته شود که کلیه آثار و اعمال گذشتگان در روح انسانی که به دنیا می آید بالقوه وجود دارد، و شاید به همین علت است که «تم»های بشری ازلی و ابدی اند و هیچ خالقی نمی تواند تم تازه ای را کشف کند. همانگونه که آدم در هبوط «عشق»، «مرگ»، «تنهایی»، «امید»... را در روساخت می فهمید، ما نیز ادراک می کنیم. همچنین است «الگوهای داستانی» که ازلی و ابدی هستند. از این منظر «داستان دراماتیک» مفهومی «کهن الگو/ Arch type»یی دارد.

اما تجلی آن وابسته پیوسته دلبسته به «زمان» و «مکان» خالق است. در این مقطع مکان و زمان، داستان های دراماتیک مکتوبی وجود ندارند که نمایشنامه نویس به آنها مراجعه کند. در ارتباط با اساطیر و در فرهنگ ما، اساطیر مذهبی معصوم؛ داستان ها و افسانه ها و سرگذشتنامه هایی وجود دارد که می توان به آنها مراجعه کرد. نویسنده می تواند با مراجعه به این آثار «داستان دراماتیک» خود را خلق کند. یا به داستان های دراماتیک پیشنهاد شده نماید. اگر این داستان دراماتیک واجد کیفیت «کهن الگویی» باشد، مورد توجه مخاطب و خالق قرار می گیرد. بسیاری از داستان های دراماتیک که امروزه به دست می رسیده اند و به دنیای کلاسیک تعلق دارند، سینه به سینه و نسل به نسل تداوم یافته و به این هزاره پا نهاده اند.

تعدادی از آنها هنوز هم مکتوب نشده اند؛ هرچند که اسطوره و افسانه همان داستان مکتوب شده است. اما به جهت کارکرد بسیار ویژه داستان درماتیک، توجه خاصی برای ثبت آن ها صورت نگرفته است. اگر داستان دراماتیک دارای کیفیات کهن الگویی باشد، نخست یک تجربه انسانی فراگیر را کشف می کند و آنگاه خود را در لفافه یک بیان هنری؛ (داستان، قصه، افسانه، روایت، نمایشنامه، فیلمنامه،...) خاص و به لحاظ فرهنگی، فرهنگ مشخص ارایه می نماید. داستان دراماتیک ابتدا خود را در تجربه ای محدود و «درون فرهنگی» مقید می کند. اما در ترجمان هنری به همین محدوده «وابسته» نمی ماند و دایره رشد آن گسترش می یابد. این رشد و تعالی «پیوسته» به دانش و تکنیک و کشف و شهود، «علت فاعلی» است؛ و از ساحتی دیگر «دلبسته» دیدگاه و عقیده اوست. «ادیپ شهریار» اثر سوفوکل برای مخاطبان آتنی خلق شده است. تماشاگرانی که نتنها با اسطوره ی این نمایشنامه آشنا بوده اند، بلکه از دلالت های دینی مفاهیمی مانند سرنوشت، اراده خدایان، حقیقت، الهام، غیبگویی و مانند آن نیز آگاه بوده اند. این درام امروز نیز در هزاره ی سوم تاثیری ژرف بر مخاطب می گذارد. آشکار است که از مرز مفاهیم اولیه خود فراتر رفته است، اما همچنان دلالت های موضوعی خود را آشکارا بیان می کند. داستان دراماتیک چند بنیانی است: یعنی هم در زمان خودش برای مخاطب معنای خاص دارد و هم در زمان های گوناگون و در گذر زمان، به گسترش معنای ذات خود می پردازد. این خصیصه از جان داستان دراماتیک به دل درام راه میابد.

داستان دراماتیک در سطح استعاری خود «حقیقتی واحد»  را به ادراکی کلی و گسترش پذیر درباره چیستی جهان و زندگی و جایگاه انسان بدل می کند و باعث می شود بینش والایی در ذهن علت فاعلی پدید آید. بر خلاف تصور و روساخت داستان دراماتیک که ساده به نظر می رسد و معنای آن واحد است، مهنای داستان دراماتیک اصلا ساده نیست؛ بلکه دارای تکثر معنا می باشد.

زیرا میان معنای ظاهری از یکسو و معنایی که از آن معنای ظاهری ناشی می شود از سوی دیگر، تفاوتی بنیانی وجود دارد. در بطن معنای ظاهری داستان دراماتیک، معنای «تمثیلی»، «سمبلیک»، «رمزی»؛ «باطنی»، «اخلاقی» و... می توان یافت. پس خلق داستان دراماتیک فقط روایت یک واقعه یا حادثه یا زندگی نیست، بلکه در جان آن معنایی نهفته است که «واحد» و در عین حال «متکثر» است. و در نهایت خود، به والاترین مرحله معنا گام می نهد که آن را فقط از طریق تاویل می توان دریافت. علت فاعلی در مراجعه به این داستان دراماتیک مجاز است، دست به هر تاویلی بزند، اما نمی تواند معنای داستان را به ضد آن بدل کند و آن را در دایره تاویل، تفسیر نماید. خصیصه داستان درماتیک «ساده بودن» و «تاویل پذیر»ی است.

داستان‌های شاهنامه... داستان دویم. «هوشنگ»

داستان‌های شاهنامه... داستان دویم. «هوشنگ»
...

پس از مرگ کیومرث، هوشنگ جهاندار به جای نیای تاجدارش بر تخت مهی نشست. چرخ گردون چهل سال بر او گشته بود و بر او از هوش و فرهنگ، فراوان داده بود، که او بود پر فرو پر هوش و پاک دل. پس چو بر تخت بزرگان بنشست سربلند سر بر آورد و بر سرداران سهی قدش گفت: «منم آن شاهنشاه جهاندار پیروز، آن پادشاه هفت کشور و من به فرمان یزدان پیروزی بخش، تنها به راه دادگر پای خواهم گذارد.»

پس از آن پس یکسره به آباد کردن کوشید و هر جای از گیتی که پای نهاد، در آن تخم دادگستر کاشت. کاشت و کاشت تا رنج روزگار را برمردمانش کمی چند، تنها کمی چند آهسته کرد. که هیچ بدتر از رنج روزگار نبود، که رنجش همی ندانی بود و هیچ رنج بدتر از رنج تنهایی نبود، که نادانیش انسان را تنها می‌کرد؛ تنها ترین تنهایان. پس با مردمانش بر گرد هم گروه آمدند و انجمن ها ساختند که هیچ بر ایشان ترسنده تر از تاریکی نبود. که تاریکی سیاه بود، که تاریکی نادان بود و هیچ دشمن بر ایشان، و هیچ دشمن بر ایشان، ترسناک تر از ندانستگی نبود. که این فرزند راستین آهِِِِرمََََن بود..!

و هوشنگ که در فرهنگ یگانه بود، به روزی با همراهانش از کوه گذرمی‌کرد. از دور سایه‌ای بلند بر دیده‌اش پدیدار گشت. چیزی همچو شب سیاه، همچو قیر تیره تن و همچو تیر، تیز تازنده. ماری بود که دو چشم بر سرش همچون دو کاسه پر از خون بود و از دود دهانش جهان تیره می‌گشت، تیره تر از هر..! هوشنگ پرهوش به هوشش نگاهی تیز بر آن اژدهای پولاد پی انداخت و با تیز چنگی سنگی خارا بر دست گرفت تا بر سر آن اژدهای سیاه چهر کوبد. به زور کیانیش آن سنگ خارا بیانداخت که چه سود، مار جهانسوز از جهانجوی جهاندار گریخت. مار گریخت و سنگ هیچ از مار نکشت، که کوچک سنگ بر سنگی بزرگتر کشید و هر دو سنگ بر هم خراشیدند. ناگهان بر فروغی ریز دیده بر خود لرزید و تابشی آمد خجسته یار از خراش خروشنده‌ی آن، که از این خراش تابنده دل سنگ سرخ گون گشت. مار کشته نشد ولی از این طبع سنگ آتش بر فراز آمد و از این راز پرده برداشت.

وزین رویداد، بزرگ شاه جهاندار، نزد هورمزد گیهان آفرین نیایش کرد و او را آفرین گفت؛ که چنین گوهری روشنایی بخش او را بخشیده است. و چنین چون آن آتش را نشانه ی پروردگار یافته بود، بر آن قبله نهاد و با خود گفت: «این ایزدی فروغ روشنایی بخش، از سوی هورمزد برمن تابید و اگر بر خرد بر این کار بنگرم، باید که آن را پرستنده و پرستار باشم.»
روز رخت سفر بر بست و شب چادر سیاه برآسمان بگشاد و شاه که مردمانش در گرد او گروه آمده بودند، آتشی فروزان همچون کوه بر پا کرد. جشنی بزرگ بر پا داشت و به شادی نام آن فرخنده روز را سده گذاشت. این یادگار کهن از هوشنگ بر ما ماند، که شاهان دگر چو او بسیار بودند، اما هوشنگ بود که به آبادگری جهانی شاد کرد و نیکی ِِِِِِِِِِِِِِِِِِِِِ نامش را بر آن بر جای گذارد.

و ز آن پس چون این گوهرها بداشت، هوا بر آتش دمید و آتش بر سنگ گداخت و از آن گوهری به چنگ آورد دوچندان نکو. و به یاری خرد چون آن آهن آبگون از سنگ خارا برون کشید از آن سرمایه ای ساخت پر سر و پر سودا در خور روزگاران. و از آن پس آهنگری به پیشه گرفت و از آن پیشه، اره و تیشه بر گرفت. و باز چون این کرد راه از جوی و رود گرفت، چاره‌ای بر آب ساخت، به فرخندگی رنج آبگیریش کم کرد و آن را به فرمان خویش کشید.
چراگاهی بر آن افزود، به نیکی راه و رسم - کاشت و برداشت - بر مردمان گسترد، که از آن پس، هرکس بر رنج خویش نان بپخت و جایگاهی بر خود بیافت. و این‌ها را همه بر یاری خرد کرد - که خرد بود تنها راهنمای رهنورد روزگارش.

و هوشنگ کسی که او را شاه با فرهنگ خوانده‌اند، بر جایگه ایزدی و فر کیانی‌اش - آن چه سودمند بود را به ورز آورد، که تنها چنین از رنجش کارهایش می کاست. به زور گور و گوزن و گاو و خر و گوسفند گرفت، و جای‌گه هر کدام را بر جای خود جدا کرد. سپس از جانداران هر چه مویش نکو بود را پوست بر کند و با آن بر تن مردمان تن پوش بپوشاند.

در آن پر از رنج روزگار کهن - هوشنگ بر زور اندیشه و خرد، یادگار فراوان از خود بر جای گذاشت. آن‌ها را بر مردمان سپرد و جز به نیکی دگر نام نیاورد. از روزگارش رفت و چون دیگر جز نیک نامی از او بر جای نمانده بود، تخت بزرگان را از خود بر جای گذاشت.

به یاد داشته باش که مهر این جهان پر جور و جو، بر تو جاودانه نخواهد بود؛ همچنان که هیچ گاه همین مهر هم بر تو آشکار نخواهد بود.
...
باربد. ی
...
تقدیم به نخستین دیوانه ای که ساعت را ساخت..!