فشن در سینمای نوآر: سبک، رمز و راز و اغواگری

فشن در سینمای نوآر: سبک، رمزوراز و اغواگری

سینمای نوآر (Film Noir) که در دهه‌های ۱۹۴۰ و ۱۹۵۰ به اوج شکوفایی خود رسید، نه تنها به خاطر داستان‌های پرپیچ‌وخم و فضاهای تاریکش مشهور است، بلکه از لحاظ فشن و استایل نیز تأثیر عمیقی بر مد و پوشاک گذاشته است. سبک لباس‌های نوآر ترکیبی از رمزوراز، اغواگری و سختی است که امروزه همچنان الهام‌بخش طراحان مد و سینماگران است. در این مقاله، به بررسی ویژگی‌های بارز طراحی لباس، فشن و مد در سینمای نوآر می‌پردازیم و نقش آن در شخصیت‌پردازی کاراکترهای این ژانر را تحلیل می‌کنیم.

تاریخچه‌ی طراحی لباس در فیلم نوآر: از جنگ جهانی تا جاودانگی در سینما

طراحی لباس فیلم نوآر از یک دوره‌ی تاریخی خاص و شرایط اجتماعی-اقتصادی آن زمان ریشه گرفته است. این سبک پوشش، تحت تأثیر جنگ جهانی دوم، هالیوود کلاسیک، و تأثیرات مد اروپایی شکل گرفت و در نهایت به امضای بصری این ژانر تبدیل شد. برای دوران رکود اقتصادی یک جور سادگی در طراحی لباس دهه‌ی ۳۰ به‌وجود آمد. پیش از جنگ جهانی دوم، مد آمریکایی تحت تأثیر رکود اقتصادی بزرگ دهه ۱۹۳۰ بود. مردم لباس‌هایی ساده‌تر، رسمی‌تر و کاربردی‌تر می‌پوشیدند. این دوران باعث شد که لباس‌های گران‌قیمت و مجلل کمتر رواج داشته باشد و مردان بیشتر به کت و شلوارهای رسمی و بارانی‌های بلند روی بیاورند. با این همه جنگ جهانی دوم در دهه‌ی ۴۰  فرا رسید و در طول جنگ جهانی دوم، جیره‌بندی پارچه و مواد اولیه باعث شد طراحی لباس‌ها ساده‌تر و مینیمالیستی‌تر شود. از طرفی، بازگشت سربازان از جنگ باعث شد سبک نظامی در پوشش مردانه نفوذ کند. این دوران تأثیر زیادی روی فشن فیلم نوآر گذاشت: بارانی‌های بلند (Trench Coat) که پیش‌تر توسط افسران جنگی استفاده می‌شدند، به لباس رایج کارآگاهان نوآری تبدیل شدند. کت و شلوارهای تیره به‌جای لباس‌های پر زرق‌وبرق دهه ۱۹۲۰ رواج پیدا کردند. کلاه فدورا که در ارتش برای افسران استفاده می‌شد، نماد مردان نوآری شد. ولی در نهایت جنگ هم تمام شد.! در دوران پس از جنگ و شکل‌گیری سینمای نوآر در پایان دهه‌ی ۴۰ و ۵۰؛ بعد از جنگ، جامعه‌ی آمریکا وارد دوران بدبینی و بی‌اعتمادی شد. موج فیلم‌های نوآر که تحت تأثیر فضای تلخ پساجنگ بودند، از این حس استفاده کردند و لباس‌هایی را به نمایش گذاشتند که شخصیت‌هایشان را در این جهان بی‌رحم قرار می‌دادند.

فراموش نکنیم با وجود این‌همه تلخی، ولی این سبک تن‌پوش در سینمای نوآر محبوب شد؛ ولی چرا.؟ نخست، این‌که این لباس‌ها نماد قدرت، تلخی و مردانگی خسته بودند. لباس‌های شخصیت‌های مرد در فیلم نوآر ترکیبی از استایل کلاسیک، سختی و اندوه بودند. یک کارآگاه یا گانگستر نوآری باید استایلی داشت که نشان دهد او آدمی‌ست که روزهای سخت زیادی دیده و هنوز هم سرپا ایستاده است. کت و شلوارهای تیره و بارانی‌های بلند، او را در محیط‌های تاریک و بارانی، سرد و مرموز نشان می‌دادند. کلاه فدورا روی چشمانش سایه می‌انداخت، تا همیشه بخشی از چهره‌اش پنهان بماند، مثل رازهایی که در دل دارد. سیگار و کراوات باریک به او حالتی بی‌تفاوت اما جذاب می‌داد.

ولی زنان در این سینمای نوآر چه لباسی می‌پوشیدند؟ این زنان بیشتر فم‌فتال بودند؛ پس لباس آن‌ها باید نشانگر اغواگری همراه با خطر می‌بود. زنانی که در فیلم نوآر ظاهر می‌شدند (به‌ویژه فم‌فتال‌ها) تن‌پوشی داشتند داشتند که نشان می‌داد هم زیبا هستند و هم خطرناک.!!! لباس‌های چسبان و براق از جنس ساتن و مخمل که نور را به‌طرز خاصی بازتاب و آن‌ها را اغواگر نشان می‌دادند. لب‌های قرمز تیره و خط چشم گربه‌ای که حس زنانه‌ی اغواگر را تقویت می‌کرد. دستکش‌های بلند و حجاب‌های توری که ظاهری معمایی به آن‌ها می‌داد.

به یاد داشته باشیم که... مرد نوآر به‌دنبال عدالت یا انتقام بود، زن نوآر اغواگر و مرموز، و هر دو با سبک لباس‌هایشان این مفهوم را به مخاطب می‌رساندند.! با این‌حال ریشه‌های هنری این اندیشه در سینما از کجا می‌آمد؟ این ریشه‌ها بیشتر از اروپا و مکتب اکسپرسیونیسم آلمان در سینما می‌آمدند. سینمای نوآر شدیداً از سینمای اکسپرسیونیستی آلمان (مانند فیلم متروپلیس و دکتر کالیگاری) تأثیر گرفت. این تأثیر فقط در نورپردازی و قاب‌بندی نبود، بلکه در استایل لباس‌ها هم دیده می‌شد. شخصیت‌های سینمای اکسپرسیونیستی لباس‌هایی تیره، مینیمال، و با کنتراست بالا می‌پوشیدند، که بعداً در نوآر به اوج رسید. در چنین شرایطی سبکی از مد و طراحی لباس به وجود آمد که سخت ماندگار شد! حتی حالا هم کسانی که می‌خواهند جذابیت ویژه‌ای داشته باشند این سبک از لباس‌ها را می‌پوشند! ولی چرا این سبک از تن‌پوش ماندگار شد؟ لباس‌های سبک نوآر به این دلیل محبوب و جاودانه شدند که نه‌تنها زیبا و شیک بودند، بلکه بخشی از داستان را هم روایت می‌کردند. یک بارانی بلند و یقه‌ی بالا زده می‌توانست بگوید که شخصیت داستان چه دنیای سختی را تجربه کرده است. کلاه فدورا می‌توانست نشان دهد که او مردی است که همیشه چیزی را از دیگران پنهان می‌کند؛ و همه‌ی این‌ها نشان می‌دادند که او می‌خواهد از جامعه و مردم جدا و تنها باشد. حتی امروز هم، در فیلم‌های مدرن، تبلیغات مد، و عکاسی، استایل نوآری همچنان زنده است. از کت‌وشلوارهای مینیمال برند Tom Ford گرفته تا تبلیغات لوکس Gucci، همه از فیلم نوآر الهام گرفته‌اند. پس اگر بخواهیم این استایل را در یک جمله خلاصه کنیم: "نوآر فقط یک ژانر سینمایی نیست، بلکه یک اندیشه است؛ ترکیبی از قدرت، تنهایی و تلخی."

۱. فشن مردانه در سینمای نوآر: شیک اما مرموز

کت و شلوارهای خوش‌دوخت و تاریک: مردان در فیلم‌های نوآر معمولاً با کت و شلوارهای سه‌تکه یا کت‌های دو دکمه‌ای که کاملاً قالب بدن دوخته شده‌اند، ظاهر می‌شوند. رنگ‌های رایج شامل مشکی، خاکستری زغالی و سرمه‌ای است که حس جدیت، قدرت و مرموز بودن را القا می‌کند.

کلاه فدورا (Fedora Hat)؛ امضای مردان نوآر: کلاه فدورا یکی از مهم‌ترین عناصر استایل نوآر است. این کلاه که معمولاً مشکی یا خاکستری است، با لبه‌های کمی خمیده و حالتی متمایل به جلو، چهره‌ی شخصیت را در سایه فرو می‌برد و حس رمزآلود بودن را افزایش می‌دهد.

کراوات‌های باریک و تک‌رنگ: کراوات‌های نوآری اغلب باریک و ساده هستند، به‌ویژه در رنگ‌های تیره یا قرمز که تضاد بالایی با لباس‌های مشکی ایجاد می‌کند. این استایل مینیمالیستی اما خشن، حس جدی و سرسختی شخصیت‌های مرد را تقویت می‌کند.

بارانی بلند (Trench Coat): پوشش کلاسیک کارآگاهان و قاتلان: بارانی‌های بلند، به‌ویژه در رنگ‌های مشکی، خاکی و طوسی، یکی از نمادهای اصلی شخصیت‌های فیلم نوآر است. این لباس معمولاً با یقه‌های بالا زده و دکمه‌های بسته پوشیده می‌شود که حس قدرت، سرسختی و آماده بودن برای هر اتفاقی را منتقل می‌کند.

سیگار: اکسسوری فراموش‌نشدنی: سیگار در سینمای نوآر فقط یک وسیله‌ی مصرفی نیست، بلکه بخشی از استایل و شخصیت‌پردازی است. دود سیگار که در نور کم و فضای تاریک کوچه‌های خیس از باران می‌پیچد، تأثیر بصری عمیقی ایجاد کرده و به شخصیت‌ها حس خونسردی و تلخی می‌دهد.

سلاح‌ها به‌عنوان بخشی از طراحی لباس: در بسیاری از فیلم‌های نوآر، شخصیت‌ها نه تنها با لباس‌هایشان بلکه با سلاح‌هایشان نیز تعریف می‌شوند. یک مسلسل تامپسون با خشاب گرد یا رولور کلاسیک معمولاً مکمل استایل یک هیتمن یا کارآگاه نوآری است.

۲. فشن زنانه در سینمای نوآر: فم‌فتال‌های اغواگر و مرموز

لباس‌های مخملی و ابریشمی چسبان: زن‌های نوآری که معمولاً در قالب فم‌فتال‌ها ظاهر می‌شوند، لباس‌هایی از جنس مخمل، ابریشم و ساتن با طراحی‌های چسبان می‌پوشند که فرم بدن را برجسته کرده و جذابیت اغواگرانه‌ای به آن‌ها می‌بخشد.

رنگ‌های قوی و دراماتیک: رنگ‌های رایج در استایل فم‌فتال‌ها شامل مشکی، قرمز شرابی، سفید یخی و طلایی است که روی پرده‌ی سیاه و سفید سینما تأثیر بصری زیادی دارند.

دستکش‌های بلند و کلاه‌های توری: دستکش‌های بلند که تا بالای آرنج کشیده می‌شوند، همراه با کلاه‌های کوچک و تورهای مرموز، فضا را پر از حس فریب و پنهان‌کاری می‌کنند.

لب‌های قرمز و خط چشم گربه‌ای: آرایش زنان در سینمای نوآر معمولاً لب‌های قرمز تیره و چشمانی با خط چشم گربه‌ای تیز است که ترکیبی از اغواگری و خطر را به نمایش می‌گذارد.

کفش‌های پاشنه بلند و استیلتو: صدای ضربه‌ی پاشنه‌های بلند در راهروهای تاریک و خیابان‌های خیس، یکی از امضاهای صوتی سینمای نوآر است که حضوری جذاب و مرموز به فم‌فتال‌ها می‌بخشد.

۳. تأثیر سینمای نوآر بر فشن مدرن

سینمای نوآر الهام‌بخش بسیاری از طراحان مد و برندهای معروف مانند Tom Ford, Gucci, Dior و Burberry بوده است. بارانی‌های بلند، کت و شلوارهای تیره، کلاه فدورا و لباس‌های شب چسبان همچنان در دنیای مد حضور دارند و در مجموعه‌های فصلی بسیاری از برندهای لوکس دیده می‌شوند. حتی امروزه در سینمای مدرن و تبلیغات فشن، نورپردازی و استایل نوآری به‌عنوان یک الگوی تأثیرگذار به کار گرفته می‌شود. فیلم‌هایی مانند Blade Runner, Sin City و Drive نشان می‌دهند که روح نوآر همچنان زنده است و فشن آن همواره جذاب باقی خواهد ماند. فشن در سینمای نوآر چیزی فراتر از یک انتخاب زیبایی‌شناسانه است؛ این استایل بخشی از روایت داستان و شخصیت‌پردازی است. لباس‌های رسمی، رنگ‌های تیره، بارانی‌های بلند، کلاه‌های فدورا و آرایش‌های دراماتیک همه برای ایجاد حس رمز و راز، قدرت و اغواگری طراحی شده‌اند. تأثیر نوآر بر دنیای مد هنوز هم ادامه دارد و این سبک همچنان در دنیای سینما و فشن مدرن زنده است. اگر می‌خواهید استایل نوآری را در زندگی روزمره خود بگنجانید، کافیست کلاه فدورا، یک بارانی بلند و یک کت‌وشلوار خوش‌دوخت بپوشید… و البته، فراموش نکنید که در تاریکی خیابان‌های بارانی، قدم‌های خود را با صدای موسیقی جاز هماهنگ کنید! و مهم‌تر از همه، زمانی که زیر باران یقه‌ی پالتو یا کت خود را بالا می‌کشیم، فراموش نکنیم که سیگار روشن کنیم.!!! تا دود سیگار تمام اندوه باران را همراه با خود از یاد ببرد.!!! 

پیوند میان اراده و جادو چیست و در کدام فرهنگ‌ها میان اراده و کارکرد جادو پیوند وجود دارد!؟

پیوند میان اراده و جادو چیست و در کدام فرهنگ‌ها میان اراده و کارکرد جادو پیوند وجود دارد!؟ 

(از دریچه‌ی انسان‌شناسی فرهنگی)

دیباچه

پیش از آن‌که این گفتار را آغاز کنیم، باید یادآور شوم که کارکرد زبان‌شناختی و چَمِ واژه‌ی «جادو» در ایران باستان، با ایران امروز دگرگونی فراوان دارد. جادو یا جادوان در ایران باستان و به‌ویژه در سنت‌های اوستایی به موجوداتی از جهان انگره‌مینو و هم ردیف با دیوان و پریان گفته می‌شود. در این دوران واژه‌ی «جادو» به چمِ نیرو و موجودی زیان‌آور و تاریک، از جهان انگره‌مینو است که تلاش می‌کند تا گیتی را نابود کند، سامان آن را به‌هم بریزد و آشوب به پا کند.. این‌ درحالی است که جادو در زبان پارسی نو، به هر نیرویی که بتواند جهان مادی (یا مینوی) را دگرگون کند و خارج از قوانین فیزیکی آن را بسازد یا دگرگون کند، گفته می‌شود. در این‌جا واژگان افسون و جادو تا اندازه‌ای هم‌ردیف هستند! (فراموش نکنیم که واژه‌ی Magic نیز از واژه‌ی کهن مُغ یا Mag یا مغان به‌وجود آمده و به‌کارهایی که مغان باستانی «پیشازرتشتی» انجام می‌داده‌اند، اشاره دارد.)

نیروی اراده چیست؟

در فلسفه، روان‌شناسی و سایر زمینه‌های انسان‌گرا، اراده به عنوان نیروی ذهنی یا عزم برای عمل به خواسته‌ها، اهداف یا اصول اخلاقی، اغلب در مواجهه با مقاومت، دشواری یا وسوسه شناخته می‌شود. فیلسوفانی مانند فردریش نیچه قدرت اراده را نیروی کنش رفتار انسان می‌دانند. در ایده او از «اراده به‌سوی قدرت» یاد شده است؛ نیرویی درونی که افراد را برای دستیابی و بالابردن خود در جهان هدایت می‌کند. از دیدگاه روانشناختی، قدرت اراده بیشتر با مفاهیمی مانند خودکنترلی و انگیزه پیوند دارد. برای نمونه، زیگموند فروید، ذهن انسان را میدان نبرد خواسته‌های گوناگون می‌داند و با نیروی اراده به‌عنوان مکانیزمی که از راه آن عقل و خویشتن‌داری بر غرایز پست غلبه می‌کند. در علوم انسانی، به‌ویژه در ادبیات و انسان‌شناسی فرهنگی، نیروی اراده بیشتر به‌عنوان جوهره‌ی کنش انسانی به تصویر کشیده می‌شود. خواه قهرمانی باشد که بر شانس‌های بزرگ غلبه می‌کند یا جامعه‌ای که به‌طور جمعی برای زنده‌ماندن از ناملایمات تلاش می‌کند، نیروی اراده به‌عنوان نیروی درونی شناخته می‌شود که افراد را به فراتر رفتن از چالش‌های بیرونی می‌کشاند.

انسان‌شناسی فرهنگی، قدرت اراده را در چارچوب آیین‌ها و نظام‌های باورمند می‌بیند، جایی‌که افراد یا گروه‌ها نیروی ذهنی و روحی خود را برای دستیابی به حس کنترل بر عدم قطعیت‌های زندگی مهار می‌کنند. بسیاری از آیین‌ها، مانند تمرین‌های مراقبه یا آیین‌های عبور، با رویارویی با محدودیت‌های جسمی و عاطفی، اراده‌ی فرد را بهبود می‌بخشد.

در علوم اعصاب و روانشناسی تجربی، اراده با کنترل شناختی و قشر جلوی مغز، بخشی از مغز که مسئول تصمیم‌گیری، برنامه‌ریزی و تنظیم رفتار است، مرتبط است. مطالعات در این زمینه‌ها اغلب بررسی می‌کنند که چگونه اراده به‌عنوان یک سرچشمه‌ی ناکافی کار می‌کند. مفهوم کاهش اعتماد به نفس، نشان می‌دهد که اراده مانند ماهیچه‌ای است که پس از استفاده خسته می‌شود، به این معنی که پس از کارکردن بیش از اندازه، می‌تواند سست شود. برای نمونه، مقاومت در برابر وسوسه در اوایل روز می‌تواند مقاومت در برابر وسوسه دیگری را بعدا سخت‌تر کند. مطالعات تجربی همچنین نشان داده است که می‌توان اراده را از طریق تمرین‌های ویژخ، مانند درنگ در ارضا (مانند آزمایش معروف مارشمالو) تقویت کرد. آموزش انضباط شخصی از طریق چالش‌های کوچک و مداوم می‌تواند ظرفیت کلی فرد برای کنترل خود را بهبود بخشد، یافته‌ای که با شیوه‌های فرهنگی کهن، مانند مراقبه یا زهد برای تقویت اراده همسو می‌شود.

چکیده آن‌که، نیروی اراده به‌عنوان ترکیبی از نیروی ذهنی، خود انضباطی و تمرکز بر روی هدف در نظر گرفته می‌شود که هم توسط روانشناسی فردی و هم چارچوب‌های فرهنگی شکل می‌گیرد.

پیوند میان نیروی اراده و جادو

در بسیاری از فرهنگ‌ها، به‌ویژه آن‌هایی که جهان‌بینی کهن، اسطوره‌ای یا جادویی دارند، نیروی اراده و جادو پیوند تنگاتنگی باهم دارند. جادو، در این زمینه‌ها، بیشتر پیدایش یک اراده‌ی نیرومند است. خواه طلسم‌کردن، فراخوانی یک ایزد یا موجود فراطبیعی و یا استفاده از آیین‌ها برای تأثیرگذاری بر جهان باشد، نیروی پشت آن در بیشتر زمان‌ها اراده‌ی کاربر است.

این‌جا چگونگی کارکرد این پیوند را بررسی می‌کنیم:

اراده در جایگاه سرچشمه‌ی جادو:

در سنت‌های جادویی، نیروی اراده بیشتر در جایگاه سرچشمه‌ی بنیادین نیروی جادوگر یا شمن دیده می‌شود. برای نمونه،  در سامانه‌های جادویی باستانی و مدرن (مانند آنهایی که در باطنی‌گرایی غربی یا شیوه‌های شمنیستی وجود دارد) تأکید می‌کنند که جادو تنها در مورد خواندن واژگان یا انجام آیین‌ها نیست، بلکه گردآوری و هدایت انرژی درونی و هدف شکل‌دهی به واقعیت است. به این معنا، افسون و جادو هنر تحمیل اراده خود بر جهان است، که بیشتر بر خلاف قوانین طبیعی است. در فرهنگ‌هایی که شمنیسم یا سایر ریخت‌های همکنش روحانی را تمرین می‌کنند، نیروی ذهنی و مینوی شمن که از راه آموزش‌های سخت یا حالت‌های آگاهی دگرگون شده (مانند خلسه) پرورش می‌یابد، به‌عنوان توانمندی آن‌ها برای عبور از جهان‌های دیگر یا تأثیرگذاری بر نیروهای مینوی دیده می‌شود. در اینجا، نیروی اراده، سوختی است که ارتباط آنها را با جهان فراطبیعی و مینوی ممکن می‌کند.

اراده درجایگاه سامان‌پذیری آیینی:

بسیاری از سامانه‌های جادویی، شامل دوره‌های طولانی تمرین آیینی هستند که بیشتر به پایداری ذهنی و احساسی نیاز دارند؛ مانند گرسنگی کشیدن، تشنگی کشیدن، مراقبه یا رعایت قوانین سختگیرانه‌ی اخلاقی. این‌ها همه تمرین‌هایی هستند که برای تمرکز و تقویت اراده طراحی شده‌اند. ایده این است که هر چه ذهن و بدن تمرین‌کننده، سامان‌مندتر باشند، توانایی‌های جادویی آن‌ها نیرومندتر می‌شود و بازتاب روشی است که نیروی اراده به‌عنوان شکلی از سامان‌مندی ذهنی یا مینوی در چارچوب‌های روانشناختی یا فلسفی کار می‌کند.

اراده انسان و اراده کیهان:

در برخی از سنت‌ها، به‌ویژه آنهایی که تحت تأثیر باورهای باستانی ایرانی، زرتشتی و یا شرقی هستند، اراده تنها یک منبع فردی نیست، بلکه نیرویی است که آدم را با انرژی‌های کیهانی بزرگتر یا اراده‌های آسمانی همسو می‌کند. پس افسونگری و جادو، گونه‌ای کنش داشتن، کوبیدن و همکنشی بر این جریانات و نیروهای گیهانی است تا از این راه، آن نیروها و اراده‌های آسمانی و طبیعی را، از راه نیروی اراده‌ی شخصی دگرگون کنند. این ایده در باورهای باستانی 

هفت شاهکار از داستان‌های ادبیات فانتزی

هفت شاهکار از داستان‌های ادبیات فانتزی (فانتزی حیوانات) که کاراکتر بنیادین آن‌ها موش است.

در اینجا چند داستان شاهکار از برترین‌های ادبیات فانتزی رو به شما می‌شناسونم که در همه‌ی اون‌ها کاراکتر بنیادین، یک جونده (بیشتر یک موش) هست. در این داستان‌های  مسحورکننده، موش‌ها و جوندگان به‌عنوان قهرمان داستان دست به کنش می‌زنن. خوندن این داستان‌های فانتزی رو پیش از هرچیز به بچه‌های تئاتر عروسکی پیشنهاد می‌کنم. 

1.     داستان دسپرو یا The Tale of Despereaux

این داستان نوشته‌ی کیت دی کامیلو است و داستان دلگرم‌کننده‌ی دسپروی بی‌باک  را دنبال می‌کند، یک موش شیردل با گوش‌هایی بزرگ و البته دلی بسیار بزرگتر. ماجراهای او به یک قلعه جادویی می‌رسد، جایی که او با عشق، خطر و تلاش برای افتخار و شرافتش مبارزه می‌کند. 

2.     خانم فریزبی و موش‌های ان‌آی‌ام‌اچ یا Mrs. Frisby and the Rats of NIMH

این داستان فانتزی نوشته‌ی رابرت سی او براین است. یک داستان شاهکار و گیرا در مورد خانم فریزبی، یک موش صحرایی بیوه و رابطه‌ی او با جامعه‌ای از موش‌هایی بسیار باهوش.(من به این داستان دلبستگی خیلی زیادی 

زبان عربی باستان یکی از گویش‌های زبان آرامی سریانی بوده

زبان عربی باستان یکی از گویش‌های زبان آرامی سریانی بوده. به راستی این‌که زبان عربی باستان در واقع یکی از لهجه‌ها یا گویش‌های آرامی-سریانی بود. سریانی که به عنوان سریانی کلاسیک نیز شناخته می شود، در طول قرن نخست پس از میلاد از یک گویش محلی آرامی شرقی که در منطقه باستانی Osroene، مرکز شهر ادسا صحبت می‌شد، پدید آمد.

این زبان به زبان ادبی اصلی جوامع مختلف مسیحی آرامی زبان در سوریه باستان و در سراسر خاور نزدیک تبدیل شد. به‌عنوان یک زبان مذهبی مسیحیت سریانی، در میان جوامع مسیحی شرقی شهرت یافت و تا هند و چین گسترش یافت. با این حال، با گذشت زمان، زبان های نوآرامی نوظهور، به‌تدریج جایگزین آن، به‌عنوان زبان بومی در میان گویشوران بومی آن شدند.

چگونه آرامی سریانی که یک زبان مسیحی بود به عربی کلاسیک تبدیل شد.؟

گذار از آرامی سریانی به عربی کلاسیک یک روند تاریخی مهم 

کاوشی با زبان‌شناسی شناختی در پارسی میانه (پهلوی) و ادبیات آن

 دریچه‌ای به گذشته: کاوشی شناختی در پارسی میانه باستان (پهلوی) و ادبیات آن

 زبان باستانی پارسی میانه (پهلوی) و ادبیات آن، از دریچه‌ی زبان‌شناسی شناختی بررسی می‌شود.

1.     دیباچه: درآمدی بر طرح کلی

آ. مروری کوتاه بر پارسی میانه (پهلوی) و اهمیت تاریخی آن

پارسی میانه که با نام «پارسیگ» در زمان خود و «پهلوی» در زمان بعد از اسلام شناخته می‌شود، یک زبان ایرانی میانه ی غربی است که زبان ادبی و رسمی شاهنشاهی ایران ساسانی بود و از سال «۲۲۴» تا «۶۵۱» میلادی به عنوان یکی از قدرتمندترین و تأثیرگذارترین زبان های تمدن‌های جهان باستان کارکرد داشته است.

پارسی میانه فرزند مستقیم پارسی باستان، زبان امپراتوری هخامنشی (559-330 پ.م.) و نیای مستقیم پارسی نو، زبان رسمی ایران، خراسان بزرگ و تاجیکستان است. همچنین این زبان به خط های مختلفی که برگرفته از خطوط کهن آرامی است، نوشته می شود، مانند خط پهلوی، دین‌دبیره، مانوی، زبور و حتی گاهی اوستایی. ادبیات پارسی میانه نیز بسیار غنی، متنوع و ژرف است و شامل متون زرتشتی (دینی و غیردینی) و مانوی، وقایع نگاری های تاریخی، اشعار حماسی و رساله های علمی است.

پارسی میانه منبع ارزشمندی از داده ها درباره ی فرهنگ، تاریخ و مذهب دوره ساسانی و حتی پیش از آن می‌باشد و همچنین ادامه ی رشد و تکامل زبان های ایرانی و هند و ایرانی است.

ب. مقدمه‌ای بر زبان‌شناسی شناختی و کاربرد آن در مطالعه زبان

زبان شناسی شناختی شاخه ای میان رشته ای از زبان شناسی است که به بررسی رابطه زبان و ذهن می پردازد. زبان شناسان شناختی فرض می کنند که زبان یک پدیده شناختی است که نحوه درک و مفهوم سازی ما از جهان را منعکس و شکل می دهد.

زبان‌شناسی شناختی رویکردی مبتنی بر کاربرد را برای زبان اتخاذ می‌کند، به این معنی که ساختارها و معانی زبانی با انگیزه نیازهای ارتباطی و شناختی کاربران زبان ایجاد می‌شوند. زبان‌شناسی شناختی از ابزارهای نظری و روش‌شناختی گوناگونی، مانند دستور زبان شناختی، استعاره مفهومی، آمیختگی مفهومی، فضاهای ذهنی، معناشناسی قاب و دستورزبان ساختاری، برای تحلیل و تبیین پدیده‌های زبانی بر حسب اصول و فرآیندهای کلی شناختی استفاده می‌کند.

البته این نکته را همیشه باید در یاد داشت، که این زبان یک چارچوب واحد نیست، بلکه مجموعه‌ای از رویکردهای مرتبط و همپوشانی است که برخی مفروضات و اهداف مشترک دارند.

ج. بیانیه: بررسی پارسی میانه از دریچه زبان‌شناسی شناختی، برای فهم ذهن و سازوکارهای شناختی ایرانیان آن زمان

هدف اصلی این پژوهش، بررسی زبان پارسی میانه و ادبیات آن، از دریچه ی زبان شناسی شناختی است، تا نسبت به ذهن و سازوکارهای شناختی مردمان آن زمان، فهمی ژرف‌تر داشته باشیم.

امیدواریم با به کارگیری نظریه ها و روش های زبان‌شناسی شناختی در تحلیل متون و ادبیات پارسی میانه، مدل های شناختی و زیربنای فرهنگی زبان، ادبیات و کاربرد آن را 

دیو در نگارگری‌های ایرانی

در نگارگری ایران، دیو به‌عنوان موجوداتی اهریمنی در بسیاری از داستان‌های شاهنامه نقش‌آفرینی می‌کند. تحلیل دیونگاری‌ها در طول زمان می‌تواند موجبات شناخت شرایط فرهنگی‌هنری دوره‌های تاریخی مختلف و مکاتب نگارگری را فراهم آورد.

نگارگران در ترسیم دیو، با تکرار سنت‌های بصری، صفات ظاهری مانند شکل دست‌وپا، نحوه‌ی پوشش دیو، نوع زیورآلات و به‌کارگیری ترکیبات نیمه انسانی نیمه حیوانی در شکل جمجمه و سیمای دیو را به‌صورت اشتراکاتی تکرارشونده درآمده و درگذر زمان ویژگی‌های دیوان را در نگاره‌های شاهنامه تا حدی به هم نزدیک کرده‌اند. همچنین، نگارگران در کنار پایبندی به خصوصیات دیوان در متن شاهنامه و روایات شفاهی، در مواردی سنت نگارگری و خلاقیت هنری را مقدم‌تر دانسته‌اند.

صفات منفی چون خشونت و پلیدی دیو با بهره‌گیری 

نابغه واقعی در پشت سایه‌ی شرلوک هلمز: دکتر جوزف بل

نابغه واقعی در پشت سایه‌ی شرلوک هلمز: دکتر جوزف بل

در سالنامه تاریخ ادبیات، تعداد کمی از شخصیت‌ها مانند شرلوک هلمز تخیل را جذب کرده‌اند. هولمز که توسط سر آرتور کانن دویل خلق شده است، به دلیل استدلال منطقی زیرکانه، توانایی او در اتخاذ تقریباً هر نوع لباس مبدل و استفاده از علم پزشکی قانونی برای حل پرونده های دشوار مشهور است. اما آیا می‌دانستید که الهام بخش این کارآگاه نمادین یک شخص واقعی بوده است؟ دکتر جوزف بل، جراح اسکاتلندی و مدرس دانشگاه ادینبورگ، الهام بخش یکی از مشهورترین شخصیت‌های ادبیات بود.

سنین جوانی و تحصیل

جوزف بل در 2 دسامبر 1837 در ادینبورگ اسکاتلند متولد شد و پسر بنجامین بل، جراح مشهوری بود که به‌عنوان اولین جراح علمی در اسکاتلند شناخته می‌شود. جوزف بل راه پدرش را دنبال کرد و در رشته پزشکی 

جایگاه فلسفه شناختی در اندیشه‌ی فردریش ویلهلم نیچه

جایگاه فلسفه شناختی در اندیشه‌ی فردریش ویلهلم نیچه

دیباچه

فلسفه فردریش نیچه عمیقاً با فلسفه شناختی درهم آمیخته است، به‌ویژه از دریچه‌ی مفهومی که او به دیدگاه‌گرایی دارد. دیدگاه‌گرایی نیچه نشان می‌دهد که همه دانش‌ها منوط به دیدگاه‌های افراد است که توسط تجربیات، انگیزه‌ها و زمینه‌های فرهنگی منحصربه‌فرد آنها شکل می‌گیرد. این دیدگاه مفهوم حقیقت عینی را به چالش می‌کشد و در عوض پیشنهاد می‌کند که حقایق همیشه جزئی و مشروط به عوامل مختلف هستند.

درگیری نیچه با فلسفه شناختی به نقد او از متافیزیک سنتی و تأکید او بر ماهیت مجسم شناخت نیز گسترش می‌یابد. او دوگانه‌گرایی را به‌نفع دیدگاه مونیستی رد می‌کند؛ جایی که ذهن و بدن، به‌عنوان یکی دیده می‌شوند و آگاهی به‌عنوان برخاسته از فرآیندهای فیزیولوژیکی درک می‌شود. ایده‌های او مقدمه بحث‌های معاصر در علوم شناختی، به‌ویژه آن‌هایی که در مورد شناخت تجسم‌یافته و ماهیت پویای فعالیت عصبی هستند.

علاوه‌براین، اندیشه‌ی نیچه در مورد شناخت، به پروژه فلسفی بزرگتر او برای غلبه بر نیهیلیسم مرتبط است. او باور داشت که ارزش‌گذاری مجدد دانش انسان، برای پرداختن به گرایش‌های نیهیلیستی اروپای پس از مسیحیت ضروری است. بدبینی او نسبت به اراده بی‌قید و شرط به حقیقت، او را به کشف مدل‌های جایگزین شناختی سوق داد که هدفشان حقیقت به معنای سنتی نیست.

به‌طورخلاصه، فلسفه شناختی جایگاه قابل‌توجهی در اندیشه نیچه دارد، زیرا زیربنای نقد او از معرفت‌شناسی سنتی، درک او از ماهیت انسان، و پروژه فلسفی او برای ارزیابی مجدد و غلبه بر نیهیلیسم است. کمک‌های نیچه به فلسفه شناختی 

تفاوت مسیحیت در امپراتوری‌های روم شرقی (بیزانس) و روم غربی چیست؟

تفاوت مسیحیت در امپراتوری‌های روم شرقی (بیزانس) و روم غربی چیست؟

مسیحیت در امپراتوری روم شرقی و غربی در طول زمان به‌طور قابل‌توجهی از هم جدا شدند که منجر به سنت‌ها و کارهای جداگانه آن‌ها شد.

در اینجا چند تفاوت کلیدی را بیان می‌کنیم:

مرجع سیاسی و کلیسایی:

• در امپراتوری روم شرقی که به امپراتوری بیزانس نیز معروف است، پیوند نزدیکی بین امپراتوری و کلیسای امپراتوری وجود داشت. امپراتور در جایگاه نماینده‌ی خدا بر روی زمین شناخته می‌شد و نقش اصلی را در کارهای کلیسا ایفا می‌کرد.
• در مقابل، امپراتوری روم غربی هویت جدیدی را ایجاد کرد که بیشتر به کلیسای لاتین گره خورده بود و اسقف‌های محلی با فروپاشی دولت مدنی، به‌عنوان رهبران مدنی و روحانی ظاهر شدند.

سنت و اعمال دینی:

• شرق، ارتدکس را اجرا می‌کرد و از به رسمیت شناختن پاپ روم، به‌عنوان رئیس عالی کلیسای مسیحی خودداری می‌کرد. اقتدار به «پاتریارک» قسطنطنیه که توسط امپراتور منصوب می‌شد، داده می‌شد.
• غرب تحت سلطه مسیحیت لاتین بود. پاپ در رم را به‌عنوان رئیس روحانی کلیسای مسیحی به رسمیت می‌شناختند.

تفاوت‌های کلامی:

• مناقشه Filioque، جایی‌که کلیسای غربی بدون مشورت با کلیسای شرقی «و از پسر» را به اعتقادنامه نیقیه اضافه کرد، یک اختلاف الهیاتی مهم بود.
• تفاوت‌های دیگر شامل استفاده از 

کنج می‌خانه کجاست؟

ای‌کاش کنج می‌خانه‌ی حافظ، نمود راستین داشت و می‌شد برم اونجا همه‌ی عمرم رو همون کنج سر کنم.!!! همراه با پیر مغان و آرامش و جام مِی و زلف یار.!!! 
به قول خواجوی کرمانی:
مرا ز مصطبه بیرون فکند پیر مغان ... که کنج میکده صاحبدلان مقام کنند

حال روز این است و بس و فعلاً هم که جرس فریاد می‌دارد که بربندید محملها.! 

مِی (شراب) در متن‌های پارسیگ میانه (پهلوی)

..

مِی (شراب) در متن‌های پارسیگ میانه (پهلوی)

 در این‌جا آن‌چه در متن‌های باستانی ایران، پارسیگ میانه (پهلوی)، در مورد مِی (شراب)، مِی خوارگی (شراب خواری) و آیین‌ها و باورهای آن نوشته‌شده، را گردآوری کرده‌ام. با خوانش این نوشته‌ها می‌توان فرهنگ و چگونگی کارکرد اندیشه‌ی نیاکان ایرانی‌مان را بهتر بشناسیم. برای این جستجو و گرداوری از پایگاه دادگان پارسیگ (Pārsīg Database)، پایگاه داده‌های زبان پارسی میانه استفاده‌شده.

در ادامه‌ی این جستجو و گرداوری، اگر شما هم متنی را می‌شناسید که در آن از شراب، می و مِی خوارگی گفته‌شده است آن را به ما نشان دهید و با ما به اشتراک بگذارید.

متون فارسی میانه زردشتی

متن نخست: اندرز آذرباد مهرسپندان

گفتار 1

dōst kahwan dōst ī nōg gīr, čē dōst kahwan ōwōn homānāg čiyōn may kahwan ka har čand kahwantar pad xwarišn ī šahryārān wēš weh ud sazāgtar šāyēd. (Jamasp-Asana, 1913, pp.66-67)

دوست کهن را دوست نو گیر، زیرا دوست کهن همانند میِ (شراب) کهنه است که هرچقدر کهنه‌تر [باشد] برای خوردنِ شهریاران بیشتر بهتر و سزاوارتر شاید (= می‌تواند باشد). (گشتاسب و حاجی‌پور، 1398)

گفتار 2

may paymān xwar čē kē may apaymān xwarēd was ēwēnag wināh az-iš rawēd. (Jamasp-Asana, 1913, p.68)

می، پیمان (= اندازه) خور، چه کسی که می بی‌پیمان (= بی‌اندازه)  

کمدی وحشت یا گریم کمدی چیست؟ و چه جایگاهی در تاریخ ادبیات، به‌ویژه «ادبیات نمایشی» و «هنرهای نمایشی» دارد؟

کمدی وحشت یا گریم کمدی چیست؟ و چه جایگاهی در تاریخ ادبیات، به‌ویژه «ادبیات نمایشی» و «هنرهای نمایشی» دارد؟

گریم کمدی که به آن کمدی سیاه، کمدی تاریک، کمدی عبوس، کمدی تلخ و کمدی وحشت نیز می‌گویند، نوعی کمدی است که از طنز تاریک، بیمارگونه یا گروتسک برای ریشخند موقعیت‌های جدی یا تراژیک استفاده می‌کند. این ژانر از کمدی بیشتر دارای «کنایه، طنز، تقلید، مسخرگی، از ریخت‌افتادگی و خشونت» برای آفرینش تضاد و خنده است. کمدی وحشت یا گریم کمدی را می‌توان، نوعی کاتارسیس دانست؛ راهی برای کنارآمدن با واقعیت‌های خشن زندگی با ریشخند آن‌ها.

کمدی وحشت سرگذشتی بلند و دیرینه در ادبیات و نمایش دارد که به دوران باستان بازمی‌گردد. برخی از نمونه‌های کمدی وحشت را می‌توان در ادبیات کلاسیک و به‌ویژه «نمایشنامه‌های آریستوفان» دید که در کمدی‌های خود پندارهای سیاسی و اجتماعی زمان خود، مانند «جنگ، فساد و مذهب» را به ریشخند می‌گرفت. از دیگر نویسندگان این ژانر، چکامه‌سرای رومی «یوونال[m1] » است که اشعاری با هوای طنز سیاه سروده است و زوال اخلاقی و ریاکاری جامعه خود را مورد انتقاد قرار می‌دهد.

در دوران مدرن، کمدی وحشت یا گریم کمدی رایج‌تر و گونه‌گون‌تر شد، زیرا نویسندگان و نمایشنامه‌نویسان مضامین و سبک‌های  

زندگی‌نامه‌ی دیوید لینچ: فیلمساز و هنرمند سورئالیست

زندگی‌نامه‌ی دیوید لینچ: فیلمساز و هنرمند سورئالیست

دیوید لینچ یکی از کارسازترین و نوآورترین فیلمسازان زمان ماست؛ فیلم‌های او به خاطر تصاویر سورئال، روایت‌های رویایی و طراحی دقیق صدا شناخته می‌شوند. او همچنین فیلم‌نامه‌نویس، نقاش، هنرمند تجسمی، موسیقی‌دان، بازیگر و نویسنده است که در طول زندگی حرفه‌ای خود، گونه‌های گوناگون بیان را بررسی کرده است.

سنین جوانی و تحصیل

لینچ در 20 ژانویه 1946 در میسولا، مونتانا، از پدری دانشمند پژوهشگر و مادری معلم (زبان) به‌دنیا آمد. او در یک خانواده‌ی کوچنشین بزرگ شد که بیشتر در سراسر ایالات متحده در حال سفر بودند. او از دوران جوانی به نقاشی و هنر علاقه داشت و پس از فارغ‌التحصیلی از دبیرستان در سال 1964 در مدرسه هنرهای زیبای بوستون ثبت‌نام کرد. دیوید لینچ سپس به آکادمی هنرهای زیبای پنسیلوانیا در فیلادلفیا جابه‌جا شد و در آنجا 

ابزار شکارِ استخوانی خاردارِ پیشاتاریخی

دیباچه

ابزار شکارِ استخوانی خاردارِ پیشاتاریخی، جنگ‌افزارهایی هستند که توسط شکارچیان پیشاتاریخی در اروپا و جاهای دیگر استفاده می‌شد. آن‌ها از استخوان یا شاخ حیوانات ساخته‌ می‌شدند و دارای برجستگی‌های تیز در امتداد لبه‌ها هستند که به آن‌ها کمک می‌کند تا به طعمه نفوذ کنند و آن‌ها را نگه دارند. آن‌ها برای ساختن تیر، نیزه یا زوبین به دسته‌های چوبی پیوند می‌شدند. برخی از کهن‌ترین و جالب‌ترین نمونه‌های این ابزارها در سواحل هلند یافت شدند، جایی که از سرزمین غرق‌شده داگرلند آن‌ها را بیرون آوردند. داگرلند سرزمینی بود که بریتانیا و سرزمین اصلی اروپا را در عصر یخبندان به هم پیوند می‌داد. دانشمندان برخی از این ابزارها را با استفاده از روشی مبتنی بر پروتئین تجزیه‌وتحلیل کردند و متوجه شدند که برخی از آن‌ها از استخوان انسان ساخته‌شده بودند، در حالی که بیشتر آن‌ها از استخوان گوزن قرمز ساخته‌شده بودند؛ و این نشان می‌دهد که شکارچیان باستانی برای انتخاب این مواد بیشتر دلیل فرهنگی یا نمادین داشته‌اند تا دلیلی عملی یا حتی اقتصادی.

ابزارهای شکارِ استخوانیِ خاردارِ پیشاتاریخ: دریچه‌ای به فرهنگ و نمادهای پیشاباستانی

ابزارهای شکارِ استخوانی خاردار پیش‌ازتاریخ جنگ‌افزارهایی هستند که شکارچیان پیشاتاریخی در اروپا و جاهای دیگر استفاده می‌کردند. آن‌ها از استخوان یا شاخ حیوانات ساخته می‌شدند و دارای برجستگی‌های تیز در امتداد لبه‌ها هستند که به آنها کمک می‌کند تا به طعمه نفوذ کنند و آن‌ها را نگه دارند. 

ادبیات فانتزی: ویژگی‌ها، کهن‌الگوها و زیرشاخه‌ها

 

ادبیات فانتزی، ژانری از ادبیات است، دارای گوهرهای بنیادین تخیل و جادو است که در دنیای واقعی یافت نمی‌شوند. داستان‌های فانتزی بیشتر از اسطوره‌ها، افسانه‌ها، فولکلور، داستان‌های عامیانه و دیگر منابع شگفت‌انگیز و جادویی الهام می‌گیرند. ادبیات و داستان‌های فانتزی می‌توانند برای خوانندگان در هر سنی جذاب باشند؛ به‌ویژه برای کودکان، که می‌توانند از داستان‌های خلاقانه و ماجراجویی که تخیل و کنجکاوی آنها را تحریک می‌کند لذت ببرند.

برخی از ویژگی‌های ادبیات فانتزی:

• صحنه بیشتر یک دنیای تخیلی یا نسخه‌ای از یک جهان قراردادی است که با واقعیت فرق دارد. این جهان قراردادی ممکن است تاریخ، جغرافیا، فرهنگ، سیستم جادویی، موجودات و نژادهای برجسته خود را داشته باشد. برای نمونه، مجموعه داستان‌های هری پاتر نوشته جی.کی. رولینگ در یک دنیای جادویی پنهان می‌گذرد که با بریتانیای امروزی همزیستی دارد.
• طرح داستانی دارای درگیری یا تلاشی است که قهرمان یا قهرمانان باید به آن وارد شوند و بر نیروهای مخالفش غلبه کنند یا کار مهمی را انجام دهند؛ بیشتر با کمک جادو یا همبستگان فراطبیعی. طرح همچنین ممکن است جستارهایی مانند نیکی در برابر بدی، کارهای قهرمانی، دوستی، وفاداری، دلیری، دادگری، چیستی و سرنوشت را بررسی کند. برای نمونه، سرگذشت نارنیا[m1]  اثر سی اس لوئیس ماجراهای چهار کودک را دنبال می‌کند که از دریچه‌ی یک کمد لباس جادویی وارد سرزمین جادویی نارنیا می‌شوند و به یک شیر (اصلان) کمک می‌کنند تا جادوگر سفید شیطانی را شکست دهد.

• کاراکترها بیشتر توانایی پیوند با خواننده، همذات‌پنداری و همدردی را دارند؛ بیشتر با توانایی‌ها یا نقش‌های ویژه‌ای که آنها را از سرشت همیشگی دیگر مردم جدا می‌کند. کاراکترها ممکن است انسان، حیوان، موجود افسانه‌ای یا ترکیبی از آنها باشند. کاراکترها همچنین می‌توانند در طول داستان رشد کنند، دگرگون شوند و درس‌های ارزشمندی بیاموزند و درنهایت خود راستینشان را پیدا کنند. برای نمونه، در هابیت‌ها اثر "جی آر آر تالکین" داستان بیلبو بگینز روایت می‌شود؛ هابیتی ترسو و آسوده که به گروهی از کوتوله‌ها می‌پیوندد تا گنج خود را از یک اژدها پس بگیرند و درنهایت به یک قهرمان بی‌باک و باهوش تبدیل می‌شود. 

ژانر داستانی کایدان (کوایدان) چیست و چگونه به‌وجود آمده‌ است؟

ادبیات داستانی کایدان یا کوایدان، ژانری از داستان‌های ژاپنی است که دارای ویژگی‌های شگفت‌آفرینی، مرموز بودن و ماوراء طبیعی است. واژه‌ی کایدان در زبان ژاپنی به معنای «گفتگوی شگفت» است و در دوره ادو (1867-1600) به وجود آمد؛ زمانی که مردم از گفتن و گوش دادن به داستان‌های ارواح، هیولاها و سایر پدیده‌های فرا طبیعی لذت می‌بردند.

ادبیات کایدان متأثر از سنت‌های شفاهی، آموزه‌های بودایی، متون کلاسیک چینی و فرهنگ‌عامه آن زمان بود. داستان‌های کایدان اغلب منعکس‌کننده‌ی چالش‌های اجتماعی و سیاسی دوره ادو، مانند ستم بر زنان، فساد مقامات و درگیری‌های بین طبقاتی هستند. داستان‌های کایدان همچنین مضامین کارما، انتقام، وحشت، و اگزوتیسم را بررسی می‌کنند. 

نقد ادبی معاصر چگونه نقد دراماتیک را دگرگون کرد؟

دیباچه

نقد ادبی خوانش، ارزیابی و تفسیر ادبیات است. می‌توان آن را برای هر شکلی از بیان ادبی مانند شعر، رمان، نمایشنامه و غیره به‌کار برد. نقد ادبی می‌تواند تحت تأثیر هر نظریه ادبی (مانند نقد ادبی معاصر) نیز قرار گیرد که تحلیل فلسفی اهداف و روش‌های ادبیات است.

نقد دراماتیک شاخه‌ای از نقد ادبی است که بر تحلیل و ارزیابی نمایشنامه‌ها و اجراها تمرکز دارد. نقد دراماتیک می‌تواند جنبه‌های مختلف درام مانند تم، ایده، طرح، داستان دراماتیک، کاراکترها، مضامین، سبک، زبان، ساختار و صحنه‌پردازی را بررسی کند. نقد دراماتیک همچنین می‌تواند زمینه‌های تاریخی، فرهنگی و اجتماعی نمایشنامه‌ها و اجرای آن‌ها را در نظر بگیرد.

نقد ادبی معاصر اصطلاحی گسترده است که رویکردها و روش‌های مختلف نقد ادبی را در برمی‌گیرد که در نیمه دوم قرن بیستم ظهور کرد و در قرن بیست و یک به توسعه خود ادامه داد. برخی از جنبش‌های عمده نقد ادبی معاصر عبارت‌اند از «ساختارگرایی، پساساختارگرایی، ساختارشکنی، فمینیسم، مارکسیسم، روانکاوی، پسااستعمارگرایی، بوم‌شناختی و غیره.» 

پنج نامه‌ی باستانی از مردمان سغدی

نامه های باستانی سغدی
1، 2، 3، 4 و 5
ترجمه شده توسط «پروفسور نیکلاس سیمز ویلیامز»، دانشکده مطالعات شرقی و آفریقایی، دانشگاه لندن
ترجمه از انگلیسی به پارسی و مقدمه‌: باربد. ی
سرچشمه‌ی نامه‌ها: آرشیو دانشگاه واشنگتن | سیاتل، WA
 ****************

تاکنون به فراگیر زیاد شنیده‌ایم که آن‌چه از تاریخ می‌دانیم روایت قدرتمندان، پیروزشدگان، اربابان و خدایگان سرزمین‌های گوناگون است و صدای مردم در میان آن‌ها گم، خاموش و فراموش‌شده است. به‌اندازه‌ی بسیار زیادی این گزاره درست است ولی امروز به کمک دانش باستان‌شناسی، صدا و روایت مردمان نیز از زیر خاک بیرون آمده و ما می‌توانیم روایت آن‌ها را هم از تاریخ، سیاست، رویدادها و آن‌چه بر این سرزمین‌ها گذشته بدانیم. یکی از نمونه‌های آن پنج نامه از مردمان سغدی، به زبان سغدی است که در کاوش‌های باستان‌شناسی پیداشده و گزارش مردم فرودست از تاریخ خود (سال‌های بعد از فروپاشی شاهنشاهی ساسانی) را به ما می‌رساند.
سغدیان مردمی ایرانی‌تبار بودند، که در بازرگانی جاده ابریشم بین قرن‌های چهارم تا نهم میلادی اهمیت فراوان داشتند. بازرگانان سغدی از خانه خود در منطقه‌ای نزدیک به سمرقند امروزی در آسیای مرکزی (جغرافیای اصلی آنها در جنوب ازبکستان و غرب تاجیکستان است)، به سراسر اوراسیا سفر کردند.
تاریخ‌نگاران و رویدادنویسان چینی به زیرکی آن‌ها در تجارت اشاره‌کرده‌اند. اعضای مستعمره‌های سغدی که در چین تأسیس‌شده بود به‌عنوان مدیر، عمل می‌کردند. در همین حال زبان سغدی به‌عنوان یکی از زبان‌های ایرانی، به‌طور گسترده برای ارتباط در مسیرهای تجاری استفاده می‌شد و سغدی‌ها ازجمله مترجمان متون مقدس بودایی در چین بودند. (گفته می‌شود نخستین بار این سغدیان بودند که به‌طور رسمی متون بودایی را در چین ترجمه و معرفی کردند.)
ازنظر جغرافیایی وجود سغدیان در شمال پاکستان کنونی نیز موردپذیرش قرارگرفته است، چراکه فرهنگ این مردمان در این منطقه نیز آثاری از خود به‌جا گذاشته است. این را می‌توان از کتیبه‌های حک‌شده بر روی صخره‌های دره‌های کوهستانی دورافتاده‌ای که راه‌های تجاری از آن‌ها می‌گذشت، فهمید.
باستان شناسان در ایالت‌های گوناگون سرزمین سغد در آسیای مرکزی، معماری و نقاشی چشمگیر و به‌شدت زیبایی کشف کرده‌اند؛ آثار هنری که به مستندسازی فرهنگ ایرانی این مردمان کمک کرده است و اگرچه این مردم هرگز خود امپراتوری بزرگی ایجاد نکردند، ولی در پیوند و گسترش فرهنگ ایرانی به دیگر امپراتوری‌ها سخت کوشا بوده‌اند.
از مهم‌ترین اسناد تاریخیِ سغدی پنج نامه‌ی تقریباً کامل است که در سال ۱۹۰۷ توسط باستان‌شناس مشهور انگلیسی «اورل استاین» در یک برج دیده‌بانی چینی کشف‌شده است؛ اورل استاین که گویا کاراکتر «ایندیانا جونز» را بر اساس شخصیت او ساخته‌اند، اگرچه بر اساس تعریف‌های امروزی، او بیشتر یک جوینده یا غارتگر گنج به‌حساب می‌آید تا «باستان‌شناس»، ولی در کشف آثار بسیاری از تمدن سغدی نقش داشته است. این برج دیده‌بانی چینی، درست در غرب دروازه جید، در یک پاسگاه مستحکم که از تازش‌های غربی به مرکز اداری و فرهنگی دانهوانگ (در انتهای غربی استان گانسو امروزی) محافظت می‌کند، وجود داشته است. نشانی دقیقِ اکتشاف «استاین» در ۹۰ کیلومتری غرب دانهوانگ و ۵۵۰ کیلومتری شرق لولان، پاسگاه مهم دیگری در شاخه جنوبی مسیر جاده‌ی ابریشم، که از صحرای تاکلاماکان  

شناخت نمایشنامه‌های معاصر جهان: نمایشنامه‌های ناامید به آینده

شناخت نمایشنامه‌های معاصر جهان: نمایشنامه‌های ناامید به آینده
 
پرسش:  کدام نمایشنامه‌های جهان معاصر از کاراکتر بدبختی می‌گویند که دل در تغییر آینده بسته، ولی آینده نه‌تنها هیچ تغییری نمی‌کند، بلکه حتی بدتر هم می‌شود.؟

پاسخ:     نمایشنامه‌های معاصر زیادی وجود دارند که مضامین «بدبختی، بیهودگی و ناامیدی» در جهان معاصر را، در مواجهه با آینده‌ای تغییرناپذیر یا بدتر بررسی می‌کنند.

در اینجا چند نمونه از آن‌ها را مثال می‌زنیم:

§              شاه چارلز سوم [m1] (2014) اثر مایک بارتلت: این نمایشنامه جهان و آینده‌ای را تصور می‌کند که در آن «شاهزاده چارلز» پس از مرگ ملکه «الیزابت دوم» پادشاه می‌شود؛ در ابتدای پادشاهی او، زمانی که از امضای لایحه‌ای که آزادی مطبوعات را محدود می‌کند، خودداری می‌کند؛ پادشاهی بریتانیا با بحران قانون اساسی مواجه می‌شود. در همین حال، اقدامات او باعث یک سری حوادث می‌شود که پادشاهی و کشور بریتانیا را به نابودی تهدید می‌کند.

§              عرق[m2]  (2015) اثر لین نوتیج: این نمایشنامه زندگی گروهی از کارگران کارخانه در ریدینگِ پنسیلوانیا 

ریشه‌ی واژه و نام ایران

به گزارش بریتانیکا، اولین ذکر نام باستانی ایران یا ایرانا، در سالنامه «شلمانسر دوم» پادشاه آشوری، در سال 844 پیش از میلاد آمده است. بااین‌حال، قدیمی‌ترین سند فیزیکی باقی‌مانده که از «ایران» نام می‌برد، ممکن است «سنگ‌نوشته پالرمو» باشد؛ این سنگ‌نوشته حاوی نام فرعون‌ها و اطلاعات دیگر جهان باستان است و از سنگ بازالت ساخته‌شده است، که قدمت آن به «قرن 25 قبل از میلاد» برمی‌گردد. این سنگ از لشکرکشی یک پادشاه مصری به منطقه‌ای به نام «ایریتیو» یاد می‌کند که در زبان مصری دگرگون‌شده نام باستانی ایران است و برخی از محققان آن را ایران یا قسمت‌هایی از آن دانسته‌اند.

قدیمی‌ترین اسناد حفظ‌شده که از زبان‌های ایرانی میانه استفاده می‌کنند و نام ایران در آن‌ها آورده شده، فقط مربوط به «قرن سوم پس از میلاد» است و شامل کتیبه‌های پادشاهان ساسانی و متون مذهبی مانویان است.

واژه «ایران» از واژه باستانی «آریان» Aryan گرفته‌شده است که به معنی «سرزمین آریایی‌ها» یا «مردم آریا» است، این واژه در معنی کهن خود به معنی آزاده بوده و مردم این سرزمین آریانا به معنی آزادگان می‌گفته‌اند. از طرف دیگر آریا خود نامی از مردمان هند و ایرانی بود که به زبان‌های هند و ایرانی، شاخه‌ای از خانواده زبان‌های هند و اروپایی صحبت می‌کردند.
یکی از قدیمی‌ترین سندهایی که این واژه را ثبت کرده است، «اوستا» متون مقدس دین زرتشتی است که به زبان اوستایی، زبان قدیمی ایرانی که در شمال شرق ایران بزرگ صحبت می‌شود، سروده شده است.
در اوستا از  Airyana Vaejah  به معنی «وطن آریایی‌ها» که گمان می‌رود جایی در آسیای مرکزی باشد، یاد می‌شود.

قدمت اوستا به «هزاره دوم قبل از میلاد» برمی‌گردد، اما قدیمی‌ترین نسخه‌های خطی باقی‌مانده مربوط به قرن 9 پس از میلاد است.