اونچه در اینجا میخونید، قسمتی از نمایشنامهی سلطانمار نوشتهی بهرام بیضایی...با اینکه این نمایشنامه در سال ۱۳۴۴ نوشته شده، ولی این دیالوگها و بازیها چقدر تصویر حالوروز همین روزهای ماست.
سفیر جابلصا: [خندان] و - اگر مملکت شما توفانی شد ما آنرا از افراد آشوبطلب پاک میکنیم.
داروغه: آفرین، آفرین! تعداد اراذلِ آشوبطلب مملکت ما چیست؟
سفیر جابلصا: چهل کرور قربان.
داروغه: تعداد همهی جمعیت چقدر است؟
سفیر جابلصا: همان چهل کرور قربان.
داروغه: عجب؛ گفتید به همان اندازه؟ یعنی همه را از زمین برمیدارید؟
[گریان] ولی سلطان بیملّت که نمیشود.
سفیر جابلقا: نگران نباشید؛ ما برای شما ملّت دیگری وارد میکنیم بسیار از قبلی بهتر. سبزهرو دوست دارید یا گندُمگون؟
داروغه: چهل کرور؟
سفیر جابلصا: که در سراسر مملکت پخش شوند و جای خالی ملّت را پُر کنند.
...
داروغه: افسوس که تاریخ افتخارات دوران ما را هنوز ننوشتهاند. کاش عاقبت باشکوه حکمرانی ما کتابی شده بود و من آن را میخواندم.
سفیر جابلصا: آینده هم از راه دور چشم به شما دوخته است!
داروغه: دلم میخواست بهترین داستانها را دربارهی ما بگویند. دربارهی دلاوریها، بخششها، کشورگشاییها، و رعیّتپروریهای ما. اصلاً چطور است اول تاریخ دورانِ ما را بنویسند و بعد ما آن را سر فرصت مثلِ نمایشی اجرا کنیم؟
سفیر جابلصا: احسنت!
سفیر جابلقا: چه نبوغی!
سفیر جابلصا: قربان چهجور نمایشی دوست دارید؛ طربنامه یا تعبنامه؟ مضحکه یا اشکانگیز؟
سفیر جابلقا: ولی قربان؛ اگر تاریخ مثل نمایشنامهای نوشته شود، آن وقت شاید بازیگرانی هم پیدا بشوند که آن را بهتر از شما بازی کنند.
داروغه: آه بله؛ این خطرناک است.
سفیر جابلصا: پس بهتر است زودتر قراردادها را امضا کنیم.
سفیر جابلقا: بله بله؛ برویم اسناد را حاضر کنیم.
[دو سفیر تعظیمکنان خارج میشوند. داروغه خوشحال –]
داروغه: واقعاً چقدر حکومت کردن به ما برازنده است. کاش میشد نسخههایی از خودمان تکثیر کنیم و به سراسر جهان بفرستیم تا همهجا حکومت کنند. دیروز خودمان را در آینه میدیدیم؛ از جبروت خودمان خوشمان آمد.
نمایشنامهی #سلطان_مار / ۱۳۴۴
روی جلدِ چاپِ یکُمِ سلطان مار، نشر کتاب به سال ۱۳۴۵
آنچه در اینجا میخوانید مقالهای است نوشتهی نصرالله قادری که در کتاب "یک قمقمه از کوثر" چاپ شده است و من بعدها اندکی آن را تغییر دادم و به قولی بازنویسی کردهام. به هرحال این که یک نمایشنامهنویس، فیلمنامهنویس و یا حتی داستاننویس قبل از هرچیز باید با داستاندراماتیک آشنایی داشته باشد، آن را بشناسد و تکنیکهای نوشتن آن را بداند؛ چرا که بدون داستاندراماتیک نوشتن نمایشنامه، فیلمنامه یا داستان ممکن نیست.!
(نکته: متاسفانه تنها متن فارسی که چیستی داستاندراماتیک را شرح میدهد همین است و متن دیگری در دسترس نیست.)
متن نمایشنامه یک شیء مصنوع است. و میتوان اجزا و عناصر آن را مانند هر شیء دست ساخت دیگر از هم جدا و دوباره بر هم سوار کرد. اما نباید از یاد برد که نمایشنامه در کل یک کنش نمایشی است. نمایشنامه نویسی فقط فرآیندی شهودی نیست؛ برای این که نوعی فرآیند ابداع هنری نیز هست. بنابر این در نمایشنامه نویسی هم بر احساسات شدید «آزادی، پرواز ذهنی و تخیل» نمایشنامه نویس که کشف و شهود است، تاکید می کنند و هم بر آگاهی عینی و اساسی از چگونگی فرایند آفرینش نمایشنامه که فن و تکنیک است. و این همه وابسته به ادراک نمایشنامهنویس است. نمایشنامه نویس چه تازه کار و چه حرفه ای باشد، باید از جایی آغاز کند. این نقطه خیز اولیه را نقطه شروع گویند. نقطه شروع نویسنده هر چه باشد باید خط داستانی دراماتیک و داستان دراماتیک داشته باشد تا منجر به طرح شود. عنایت داشته باشید که مراد ما در اینجا داستان به مفهوم یک گونه ادبی نیست. ما میتوانیم از این گونه نیز درصورتی که ظرفیت دراماتیک داشته باشد اقتباس کنیم. بلکه گامی است در فرایند آفرینش نمایشنامه که اصول و قواعد خاص خود را دارد. داستان دراماتیک اساساً هم از ساحت صوری و هم از ساحت ماهوی با داستان به عنوان یک گونه ادبی تفاوت دارد. مراد ما از داستان دراماتیک ماده خام اولیه است که در اختیار نمایشنامه نویس است و او با تکیه بر این ماده به خلق طرح دراماتیک می پردازد.
داستان شرح یا حضور کامل تمامی رخ رخدادها هست. رخدادهایی که همگی در روایت باز گفته نمی شوند. در مقابل طرح در مورد تمامیت مواد صوری و سبک شناسی به کار می رود، که در داستان بیان می شود. از منظر درام شناسی طرح تقلید کنش است. داستان دراماتیک بر عناصری تکیه دارد و طرح عناصر دیگری را مد نظر قرار میدهد. داستان را به عنوان یک رشته ای از حوادث که بر حسب توالی زمانی ترتیب یافته باشند تعریف می کنند. طرح نیز نقل حوادث است که با تکیه بر موجبیت روابط علت و معلولی نوشته شده باشد. فورستر یادآور می شود که آنچه داستان را تبدیل به طرح می کند، رابطه علت و معلولی است که بین وقایع ایجاد می گردد. داستان وقایعی است که فقط با حرف ربط «و» به همدیگر متصل شده باشد. «خوب بعد ها» در داستان سوال نهایی مخاطب است. اما در طرح سوال نهایی «چرا» و البته روشن است که این شیوه خاصی از نمایشنامه نویسی است و همه آثار به این شیوه خلق نمی شوند. امّا نمایشنامه در هر شکل و مکتب و گونهای که باشد، از کلاسیک تا خوش بافت، از مدرن تا پست مدرن و حتی در شکل ضد داستان، نیازمند داستان دراماتیک است که خالق با تکیه بر آن پیش می رود. این داستان دراماتیک دو شکل دارد:
الف: داستان دراماتیک قبل از خلق.
ب: داستان دراماتیک بعد از خلق.
گونه «الف» ماده خام کار نویسنده است؛ که ممکن است هرگز مخاطب به کلیت آن دست نیابد. مگر اینکه خود آن را ثبت کرده باشد، یا از داستان های دراماتیک ثبت شده در همه اشکالش (اسطوره ای، افسانه ای، غنایی، اپیک، روایتی، و...) بهره گرفته باشد. هرکدام از این اشکال نیز با دیگری تفاوت دارند. اما گونه «ب» شکلی است که پس از خلق مستقیم به مخاطب منتقل می شود و اساس و گام آغازین تحلیل نمایشنامه است. دانستن این نکته مهم است که نمایشنامه به مفهوم عام و خاص آن هر دو صورت داستان را در جان خود دارد. نمایشنامه نویس باید در گام اول به خلق داستان دراماتیک بپردازد. هرچند که همه عناصر آن در طرح استفاده نمی شود. این گام در فرآیند خلق نمایشنامه فراشد یک تطهیر روانی است. یا به منزله پاکسازی مقدماتی روح برای تولید دوباره (عقلی - احساسی) و آن درک و درد مشترکی است که از زاویه دید خامی قرار است بیان شود؛ این درد مشترک در روساخت برای مخاطب در همه ی دوره ها قابل درک است و البته بدیهی است که بسته به «دانش، نگرش و رفتار» مخاطب درک به لایه های عمیق تری خواهد رسید. اگر پذیرفته شود که کلیه آثار و اعمال گذشتگان در روح انسانی که به دنیا می آید بالقوه وجود دارد، و شاید به همین علت است که «تم»های بشری ازلی و ابدی اند و هیچ خالقی نمی تواند تم تازه ای را کشف کند. همانگونه که آدم در هبوط «عشق»، «مرگ»، «تنهایی»، «امید»... را در روساخت می فهمید، ما نیز ادراک می کنیم. همچنین است «الگوهای داستانی» که ازلی و ابدی هستند. از این منظر «داستان دراماتیک» مفهومی «کهن الگو/ Arch type»یی دارد.
اما تجلی آن وابسته پیوسته دلبسته به «زمان» و «مکان» خالق است. در این مقطع مکان و زمان، داستان های دراماتیک مکتوبی وجود ندارند که نمایشنامه نویس به آنها مراجعه کند. در ارتباط با اساطیر و در فرهنگ ما، اساطیر مذهبی معصوم؛ داستان ها و افسانه ها و سرگذشتنامه هایی وجود دارد که می توان به آنها مراجعه کرد. نویسنده می تواند با مراجعه به این آثار «داستان دراماتیک» خود را خلق کند. یا به داستان های دراماتیک پیشنهاد شده نماید. اگر این داستان دراماتیک واجد کیفیت «کهن الگویی» باشد، مورد توجه مخاطب و خالق قرار می گیرد. بسیاری از داستان های دراماتیک که امروزه به دست می رسیده اند و به دنیای کلاسیک تعلق دارند، سینه به سینه و نسل به نسل تداوم یافته و به این هزاره پا نهاده اند.
تعدادی از آنها هنوز هم مکتوب نشده اند؛ هرچند که اسطوره و افسانه همان داستان مکتوب شده است. اما به جهت کارکرد بسیار ویژه داستان درماتیک، توجه خاصی برای ثبت آن ها صورت نگرفته است. اگر داستان دراماتیک دارای کیفیات کهن الگویی باشد، نخست یک تجربه انسانی فراگیر را کشف می کند و آنگاه خود را در لفافه یک بیان هنری؛ (داستان، قصه، افسانه، روایت، نمایشنامه، فیلمنامه،...) خاص و به لحاظ فرهنگی، فرهنگ مشخص ارایه می نماید. داستان دراماتیک ابتدا خود را در تجربه ای محدود و «درون فرهنگی» مقید می کند. اما در ترجمان هنری به همین محدوده «وابسته» نمی ماند و دایره رشد آن گسترش می یابد. این رشد و تعالی «پیوسته» به دانش و تکنیک و کشف و شهود، «علت فاعلی» است؛ و از ساحتی دیگر «دلبسته» دیدگاه و عقیده اوست. «ادیپ شهریار» اثر سوفوکل برای مخاطبان آتنی خلق شده است. تماشاگرانی که نتنها با اسطوره ی این نمایشنامه آشنا بوده اند، بلکه از دلالت های دینی مفاهیمی مانند سرنوشت، اراده خدایان، حقیقت، الهام، غیبگویی و مانند آن نیز آگاه بوده اند. این درام امروز نیز در هزاره ی سوم تاثیری ژرف بر مخاطب می گذارد. آشکار است که از مرز مفاهیم اولیه خود فراتر رفته است، اما همچنان دلالت های موضوعی خود را آشکارا بیان می کند. داستان دراماتیک چند بنیانی است: یعنی هم در زمان خودش برای مخاطب معنای خاص دارد و هم در زمان های گوناگون و در گذر زمان، به گسترش معنای ذات خود می پردازد. این خصیصه از جان داستان دراماتیک به دل درام راه میابد.
داستان دراماتیک در سطح استعاری خود «حقیقتی واحد» را به ادراکی کلی و گسترش پذیر درباره چیستی جهان و زندگی و جایگاه انسان بدل می کند و باعث می شود بینش والایی در ذهن علت فاعلی پدید آید. بر خلاف تصور و روساخت داستان دراماتیک که ساده به نظر می رسد و معنای آن واحد است، مهنای داستان دراماتیک اصلا ساده نیست؛ بلکه دارای تکثر معنا می باشد.
زیرا میان معنای ظاهری از یکسو و معنایی که از آن معنای ظاهری ناشی می شود از سوی دیگر، تفاوتی بنیانی وجود دارد. در بطن معنای ظاهری داستان دراماتیک، معنای «تمثیلی»، «سمبلیک»، «رمزی»؛ «باطنی»، «اخلاقی» و... می توان یافت. پس خلق داستان دراماتیک فقط روایت یک واقعه یا حادثه یا زندگی نیست، بلکه در جان آن معنایی نهفته است که «واحد» و در عین حال «متکثر» است. و در نهایت خود، به والاترین مرحله معنا گام می نهد که آن را فقط از طریق تاویل می توان دریافت. علت فاعلی در مراجعه به این داستان دراماتیک مجاز است، دست به هر تاویلی بزند، اما نمی تواند معنای داستان را به ضد آن بدل کند و آن را در دایره تاویل، تفسیر نماید. خصیصه داستان درماتیک «ساده بودن» و «تاویل پذیر»ی است.
در رویایم سپیدی همهجا را گرفته بود
و من سوار بر بادبادکی بر دوش باد در آسمان پرواز میکردم.
در رویایم باد پادشاه بود.
در رویایم ابرها در برابر شهریار آسمان سر فرود میآوردند،
پس به فرمان پادشاه باران میبارید.
در رویایم باد عاشق لکه ابری سیاه بود
و ابر گریزان از تمام عشقهای جهان
سوگوارِ بهارِ از دست رفتهاش
سرگردانِ پاییز گریه میکرد.
در رویایم آرزو معنی نداشت.!
نوشته: باربد. ی
پن: آیا چنین نیست که مرگ را در زندگی میجویند و زندگی را میان مردگان.؟
اونچه در اینجا میخونید بخشی از مقالهایه که چند سال پیش دربارهی تئاتردرمانی و جایگاه تراژدی در سایکودرام نوشتم.
(از اونجا که مقاله چاپ شده ممنون میشم که کپی نکنید.!)
منظور از تحول این است که وقتی وقایع بر اساس علت و معلول در حال پیشروی هستند، سرانجام ناگهان در جایی متحول می شوند. بازشناسی که عموماً به بازشناسی هویت کاراکتر اطلاق می گردد، معمولاً در قالب تحول شکل میگیرد، که باز همان حالت ناگهانی را دارد. این ناگهانی بودند با رابطه علت و معلولی وقایع هیچ تناقضی ندارد. بلکه به طور خلاصه محل و جای افشای نوعی اطلاعات ویژه است. تغییرات ناگهانی آن است که در داستان وضعیت وضع مخالف تحول یابد. (قادری 1380، 81) تاکید می شود که این تحول باید برحسب احتمال و یا به حکم ضرورت پیش آید. شناسایی تحول ناگهانی است از «ندانستن و نشناختن» به «دانستن و شناختن». این امر در بین کاراکترهایی که باید در داستان به خوشبختی و یا به بدبختی برسند صورت می گیرد و به دوستی یا دشمنی می انجامد. زیباترین نوع شناسایی آن است که با تغییرات ناگهانی همراه باشد. بنابر این منظور از تحول این است که در وقایع بر اساس احتمال و ضرورت پیش میرود. ناگهان در جایی متحول می شود. به طوری که ظاهراً ناگهانی و غیر مترقبه جلوه می کنند و هیچ منافاتی با نظام علت و معلولی ندارد. بازشناسی هم که تقریباً همیشه همراه با تحول ایجاد می گردد، شامل شناخت کاراکتر است که باز جنبه تکان دهنده دارد. نمایش نامه ادیپوس شهریار دارای طرح پیچیده و شامل تهوع و بازشناسی است؛ بهترین نوع بازشناسی از نظر ارسطو آن است که در دل خود طرح و بر اساس آن ایجاد گردد. اما انواع دیگری هم که بر اساس نشانه و سه نقطه که معمولاً در حماسه دیده می شود وجود دارد. علت ایجاد تحول و بازشناسی، طراحی دقیقه وقایع و نوع تقسیم اطلاعات بین کاراکتر و مخاطب است. تحول و بازشناسی معمولاً در انتهای ماجرا واقع می شوند.
تحول و بازشناسی برخلاف کنش، کنایه و تعلیق که در ژرف ساخت هستند، کاملاً عینی و بیرونی و در برابر مخاطب روی میدهد. در نمایشنامه های کمدی از بازشناسی و تحول استفاده های فراوان می شود. در کمدی اشتباهات فرم دادن اطلاعات به گونه ای است که به اشتباه و خطا می انجامد. تحول میتوانند به تنهایی وجود داشته باشد و الزامی هم ندارد که حتماً با بازشناسی همراه باشد. در بازشناسی مثلاً باید هویتی یا قسمتی از هویتی که ناشناخته مانده بعداً شناخته و بازشناسی شود. (قادری 1380، 82)
«زیباترین نوع شناسایی آن است که با تغییرات ناگهانی همراه باشد. شک نیست که شناسایی انواع دیگری نیز دارد. آنچه گفتیم نسبت به موجودات بی جان و حتی نسبت به امور اتفاقی هم میتواند روی بدهد. همچنین پی بردن به اینکه آیا کسی کاری را کرده یا نکرده است، خود نوعی شناسایی است. اما آن که بیش از انواع دیگر به داستان و اعمال آدمی آن بستگی دارد، همان است که اول ذکر شد. اینگونه شناسایی که با تغییرات ناگهانی همراه است حس ترس یا ترحم را برمی انگیزاند، و گفتیم که تراژدی تقلید اعمالی است که دارای چنین خاصیتی باشد. اینگونه شناسایی ها است که داستان را به نیکبخت شدن یا به بد بخت شدن قهرمان ها منجر می سازد.» (ارسطو 1372، 86)
شناسایی بین کاراکترها واقع می شود. زمانی ممکن است از یک طرف این عمل صورت گیرد و زمانی از هر دو طرف به وقوع بپیوندد. اما شناسایی که در اثر نشانه یا علامت به وجود می آید؛ بدترین نوع شناسایی در تراژدی است. اینگونه شناسایی عموما در حماسه دیده میشود. شناسایی از این دست ممکن است به علائم مادرزادی یا نشانه های دیگری که به دست می آید محقق شود.
شناسایی انواعی دارد که گونه های مختلف آن عبارتند از:
1. شناسایی از راه علامت و نشانه که اگر وسیله اقناع و اطمینان یا قصد و اندیشه باشد از منظر ارسطو هنر مردود، ولی اگر ناگهانی باشد پسندیده است.
2.شناسایی که ساخت درام نویس است و نتیجه وقایع پیش از خود نیست، این نوع شناسایی دور از هنر می باشد.
3. شناسایی از راه یادآوری، این نوع شناسایی در اثر دیدن چیزی، خاطره ای را در ذهن بیدار می کند و شناسایی دست می دهد.
4. شناسایی که متکی به تعقل و اندیشه است – مثال ها و نمونه هایی که ارسطو بر می شمارد کمتر باقی مانده اند تا بتوان در مورد آنها نظر داد – اینگونه شناسایی چنانکه از گفته ارسطو بر می آید از منظری مردود نیست. ارسطو این نوع شناسایی را بعد از شناسایی از راه داستان بهترین نوع شناسایی می داند.
5.شناسایی مرکب: این شناسایی از قیاس باطل و استدلال نادرست مخاطب به دست می آید. چون قیاس در اینگونه شناسایی قیاسی مع الفارق است که نادرست می نماید.
6.شناسایی منتج از وقایع داستان. ارسطو این گونه را بهترین شناسایی می داند. چون اصل احتمال و ضرورت در آن رعایت شده است. (والری 1396، 44)
ارسطو تزکیه را علت غایی تراژدی می داند و از تزکیه به عنوان حاصل برانگیخته شدن حس ترحم و ترس صحبت می کنند. اگر مخاطب تزکیه را نه تنها بر پایه ترس و ترحم بلکه به معنی عام در نظر بگیرید باز سوالی مطرح است و آن اینکه تزکیه به چه معناست. ارسطو به این سوال پاسخ قطعی نداده است. روی همین اصل تفاسیر مختلفی از تزکیه شده است. در این مورد می توان گفت که منظور ارسطو از تزکیه مفهومی مذهبی و متعالی است. اما افلاطون در مورد برانگیخته شدن ترس و ترحم در تراژدی مخالفت می ورزد و اعتقاد دارد که نه تنها سبب تزکیه نمیشود، بلکه سبب سست شدن بافت اخلاقی نیز می گردد. اما بعضی ها معتقدند که تراژدی با برانگیختن ترس و ترحم سبب پاک و منزه شدن این دو روحیه می گردد. بعضی هم میگویند که این وسیله اصلاح جامعه است و شاید ارسطو خواسته با طرح این مسئله پاسخ افلاطون را بدهد، ولی هرگز نمی توان نظر قطعی داد که قصد چه بوده است. (قادری 1380، 84)
«تراژدی عبارت است از تقلید یک عمل جدی و کامل که دارای طول معینی باشد. سخن در هر قسمت آن به وسیله ای مطبوع و دلنشین گردد، تقلید به صورت روایت نباشد و در صحنه نمایش به عمل درآید و وقایع باید استرس و ترس را برانگیزد تا تزکیه این عواطف را موجب گردد.» (ارسطو 1372، 112)
مشخص است که مقصود ارسطو چندان گویا نیست. بعلاوه این که در بخشهای دیگر پوئتیک هم اشارهای به تسکین نمی کند. به همین دلیل هزاران سوال در مورد آن مطرح است. آیا باید ترس و طرح را در آدمی ریشهکن کرد.؟ بعضی استنتاج کرده اند که این عمل باعث می شود تا آدمی بر عواطف خود چیره شود. میگویند عامل ازبینبردن آن در نهاد آدمی است. حتی بعضی آن را یک اصطلاح طبی دانسته اند. آنچه مسلم است همه اینها حدس و گمان است.
«مقصود خود را از لفظ کاتارسیس در کتاب پوئتیک روشن تر بیان خواهم کرد.» (ارسطو 1386، 322)
با این که ارسطو این جمله را در کتاب پولتیک «سیاست» گفته است، اما در پوئتیک هم جز یک بار ذکری از آن به میان نمی آید. شاید به این خاطر که جلد دوم پوئتیک در طول تاریخ از بین رفته است. تا قسمت دوم پوئتیک به دست نیاید نمیتوان در این مورد نظر قطعی داد. تن ها میتوان به استنتاج های شخصی یا حدس و گمان بسنده کرد. ترجمه کلمه کاتارسیس ایجاد ابهام می کند. به علاوه خود کلمه کاتارسیس نیز ابهام دارد. ابهام این واژه به خاطر عدم پرداخت کامل ارسطو به این معناست. شاید در زمان ارسطو این کلمه بسیار روشن بوده است. شاید هم ارسطو زیرکانه از تعبیر آن شانه خالی کرده است. ارسطو تراژدی را وابسته به کاتارسیس میدانند. طرح تراژیک حتما منتهی به کاتارسیس می شود. اما طرح غیر تراژیک این الزام را ندارد. زیبایی شناسان به جای کاتارسیس از واژه لذت استفاده میکنند. (قادری 1370، 225) اساس تفاوت تفکر ارسطو و این گروه نیز در همین نکته نهفته است. ترس و ترحم در تراژدی مهم هستند و باید شناخته شوند. باید بررسی کرد که اینها اساسا چگونه برانگیخته می شوند و اصلا آیا کم و زیاد می شوند یا خیر.
«اریک بنتلی: ترس و ترحم در تراژدی نیست. اما در ملودرام وجود دارد.» عنایت شود که او به ژانر نمایشی توجه دارد. می گوید: «در ملودرام ما از کاراکتر بد میترسیم. به همین دلیل و اینکه اینگونه احساسات رقیق هستند، در خور تراژدی نمی باشد. از منظر ضدقهرمان مهمتر است. قهرمان در ملودرام یک بعدی است. این مسئله مهمی است که نویسنده حتماً در ملودرام باید به ضد قهرمان بیشتر عنایت داشته باشد.» بر اساس همین نگاه به کلی ترس و ترحم را برای ملودرام مناسب می داند و می گوید: «برای تراژدی باید واژه بهتری را پیدا کرد.» مثلاً پیشنهاد می کند که از واژه بیم به جای واژه ترس استفاده شود. او باور دارد که در تراژدی قهرمان مهمتر است. در جای دیگری از قول پاسکال می گوید: «دو نقطه پهنا و بیکرانگی عالم هستی مرا دچار بیم می کنند. این احساس از ترس نسبت به ضد قهرمان بسیار فراتر است.» (قادری 1380، 86) از سویی بقراط به تعادل مزاج ها اعتقاد دارد. – صفرا، بلغم، سودا، دم. – اگر کسی در وجودش این تعادل نباشد بیمار میشود و باید این تعادل را برای سلامت به دست آورد. اگر به گفته افلاطون نظر شود که ترس و ترحم رادو احساس مضر می دانند، باید این دو احساس را دفع کرد. اما اگر از منظر ارسطو نگاه کنیم که این ها احساساتی خوب تلقی می شوند و حسی را که تراژدی ایجاد میکند باعث تزکیه این دو می گردد، باید آن را متعادل نگاه داشت. از دیدگاه روانشناسی برانگیختن این حس ها در تراژدی و ایجاد تعادل در این دو حس اهمیت دارد. (والری 1396، 102)
از لسینگ میتوان از او به عنوان کسی که تئوری دراماتورژی را تبیین کرد، نام برد. او مفهومی را در این مورد به کار می برد که تا حدی قابل قبول است. او معتقد است: «در برخورد با تراژدی ابتدا ترس ما برانگیخته می شود، به خاطر اینکه قهرمان در شرایط انسانی ما قرار دارد. اما چون در شرایط ما هست ابتدا ترس ما را سبب شده و سپس ترحم ما را بر می انگیزد. ترحم برای مخاطب احساس می شود و قهرمان باعث صیقل و فزونی آن میگردد. چون ما با ترس همدلی می کنیم، ترحم ما برانگیخته می شود.» (قادری 1380، 87) این مهم در تراژدی به حد عالی وجود دارد. به همین دلیل مخاطب واکنش نشان می دهد و به هنگام مواجهه با تراژدی به حد عالی هر لحظه از لحظه قبل بیشتر حساس می شود. در آثار ناموفق که همدلی وجود ندارد، مخاطب به جای همدلی با قهرمان و سرنوشتش، می خندد. در این شرایط احساس بیننده تحریک نشده و حساس نگردیده است. «اینکه لسینگ می گوید: تحریک احساس مخاطب نکته مهم تراژدی است؛ ابهام آمیز است. میگوید: باید صحنه و تمام عوامل برای این نیرو و تحریک مخاطب آماده باشد.» آن عمل را میتوان بر هر ژانر دیگری نیز تجربه کرد و بر خلاف نظر لسینگ خواص تراژدی نیست. بوچه در این مورد معتقد است: درست که ما همدلی داریم و می ترسیم. اما دائماً آگاهیم که این شرایط دست نیافتنی است. اما آنقدر تراژدی باشکوه است و به قدری عناصر مختلف در تراژدی وجود دارد که باور می شود. به هر حال مخاطب آگاه است که از این مسئله دور است. وظیفه تراژدی این است که عواطف ما را با روش های درست به مجراهای درست بی اندازد. حال هر عاطفه ای که میخواهد باشد. این عاطفه چون یک بار در صحنه تجربه می شود، تکمیل تر از قبل خواهد بود. عاطفه برانگیخته می شود و به علت تجربه در دیدن تراژدی پرورش یافته تر و فرهیخته تر نسبت به گذشته شخص می شود. (قادری 1380، 88) در زندگی واقعی هم چنین چیزی اتفاق میافتد. درست مثل کسی که خود را در برابر ویروس های مختلف واکسینه می کنند. در حقیقت با این کار خود را با مقدار خیلی کمی از ویروس رو به رو می کند و به همین خاطر برای دفعه های بعدی در برابر ویروس مقاوم است.
پرورش عاطفه به منزله پرورش تفکر منطقی مهم است. به همین دلیل این گونه آثار هنری به جهت تربیتی اهمیت می یابند. هنرمند یا حتی کسی که با آثار هنری مرتبط است در برابر یک فرد عادی بیشتر پرورش عاطفی می یابد. – بچه ابتدا خودبین است اما با پرورش عواطف به مرحله همدلی و همزاد پنداری می رسد. – البته باید یادآور شد که این پرورش به معنی بهتر شدن نیست. بلکه مساله چابک تر شدن عواطف در این مقوله مطرح است. می توان کودکی را با ایفای نقش و خواندن داستان از لحاظ عواطف پرورش داد و انواع همدلی ها را در او ایجاد نمود. (والری 1396، 120) در این جا برخلاف دیدگاه افلاطون، همگام با نظر ارسطو به برانگیخته شدن تزکیه و تعادل ترس و ترحم پرداخته می شود. اما در ارتباط با دفع ترس و ترحم چون مخالف نظر ارسطو است در تراژدی بدون آن که نظری داده شود از کنار این تفکر گذر می شود.
مقوله تزکیه از منظره آیینی نیز قابل بررسی است. مساله آیین تزکیه به عنوان بز بلاگردان مطرح می شود. آیینی که در مذهب یهود به نام (بز بلاگردان) معروف است. در این آیین یک بز در یک روز خاص انتخاب می گردد و طبق مراسمی هر کس چوبی به بز می زند و او را می رانند تا هرچه معصیت و گناه دارد همراه بز برود. هر چه گناه است بار این بز می شود و بعد از مراسم شرکت کنندگان خود را پاک شده میداند. این آیین به شکلهای دیگری در مراسم دیگری و مذاهب دیگری نیز وجود دارد. در عمده آیین ها مساله این است که شرکت کنندگان فکر می کنند تزکیه شده اند. عدهای این مفهوم را به تراژدی نسبت میدهند و میخواهند کاراکتر تراژدی را همان بز بلاگردان تماشاگران و همه بدانند. اگر باور داشته شود که مخاطب هم بخشی از کاراکترهای همسرایان است و یا آنها واسطه انسان با تراژدی هستند این پالایش و تزکیه در مخاطب ایجاد خواهد شد. همین معنا در دوش کشیدن صلیب توسط مسیح و پذیرفتن گناه دیگران توسط او نیز به نوعی مطرح می شود.
نکته مهم در مورد کاتارسیس این است که گاه مفهوم خاصی از این واژه نزد نمایشنامهنویس بر دیگر مفاهیم آن فائق می آید، روح تراژدی که خود تابعی از مفهوم – ترس، ترحم – و کاتارسیس است، به شکل خاصی جلوه گر می شود. نویسندهای بین ترس و ترحم تعادل برقرار می کنند. دیگری ترحم را محو نموده و ترس نیز در اثر به انزجار می انجامد. اولی با مفهوم متعادل سازی عواطف انسان در ارتباط با کاتارسیس توجه نموده و دومی تخلیه کامل عواطف را مورد توجه قرار داده است. عکس العمل مخاطب نیز نسبت با این دو اثر دوگانه است. در اولی مخاطب، بالقوه برای عمل سازمان یافته آماده میشود؛ اما در دومی تماشاگر از شدت ضربات وارده منفعل می گردد. (قادری 1380، 95)
به هر حال این سوال همیشه مطرح است که کاتارسیس چیست.؟ آیا می توان پاسخی قطعی برای آن ارائه کرد.؟ آیا این عمل امروزه در تئاتر به همان شکل اولیه ی خود معنا دارد.؟ به ضرس قاطع نمیتوان چنین حکمی داد. اما اینکه امروزه هم میتوان از تزکیه، ترس و ترحم در درام بهره گرفت، بحثی است که اگر مفهوم درستی از آن در ذهن باشد و آنها را در بدن کنش تعبیر شود، می توان تعبیری امروزی از آن ارائه داد. ولی اینکه این تعبیر مدرن، روانشناسانه یا جامعه شناسانه یا... باشد، باید به اثری که بدان پرداخت شده توجه داشت و آنگاه به تعبیر آن پرداخت. آیا این که امروزه کاتارسیس همان لذت تراژیک است یا نه، نیز جای تردید دارد. به هر حال در این باره نظر خود ارسطو به درستی روشن نیست. به علاوه صاحب نظرانی که به تعبیر آن پرداختهاند بسته به اینکه در چه زمینه ای تخصص داشتند از همان منظر آن معنا را تعبیر کردهاند. هنوز این سوال برای متفکران به صورت زنده مطرح است که واقعاً کاتارسیس چیست.؟
بخشی از منابع:
- قادری، نصرالله. آناتومی ساختار درام. 1380 نشر نیستان.
- ارسطو. (1372) پوئتیک «فن شعر». مترجم: عبدالحسین زرین کوب. تهران: بنگاه ترجمه و نشر.
- والری، پل. (1396) درباره ی فن شعر. مترجم: سیروس ذکاء. تهران: فرهنگ جاوید.
- ارسطو. (1386) پولتیک «سیاست». مترجم: حمید عنایت. تهران: علمی و فرهنگی.
اودین (All-Father) یا همان پدر همگان در اسطوره شناسی اسکاندیناوی، آنو (Anu) (Sky Father) یا پدر آسمانی در اسطوره شناسی میانرودان و سومری، زروان (Zurvan) (Time father) یا پدر زمان در اسطوره شناسی ایرانی، ایزاناگی (イザナギ) (Izanagi) یا پدر نخستین، که نخستین کامی بود در اسطوره شناسی ژاپن، برهما یا آفرینشگر نخستین که خردمند بود (Brahma) (father of the wisdom) در فرهنگ هندوئیسم و سانسکریت کهن، و در نهایت زئوس هم هست پدر و خدای خدایان در یونان باستان که او را دیگر همه میشناسید و من حال و حوصله گفتنش را ندارم. (اگر جایی پدری آسمانی را مثلا در فرهنگ اینکاها یا چین باستان در اسطورهشناسی جا انداختهام به بزرگی خودتان مرا ببخشید.)
اینها همه پدرهای آسمانی مردمان زمین هستند یا حداقل تا همین هزارسال پیش بودهاند. در طول زمان وحشیها، دیوانگان و احمقها فرهنگهای باستانی را نابود کردند و در طول زمان تنها چند خرابه و چند کتاب اسطورهشناسی و تاریخ بیشتر از آنها باقی نماند و تمامی آن دانشهای باستانی از ریاضی و نجوم گرفته تا ادبیات و هنرهای تجسمی و نمایشی همگی یا نابود شدند و یا به دست فراموشی سپرده شدند، متاسفانه امروز تنها یک درصد آن دانش باستانی را در روبروی خود داریم (جدی میگم، مثلا تنها یک درصد از نمایشنامه های یونان باستان به دست ما رسیده و یا کمتر از یک درصد کتاب های ایران باستان را میتوانیم داسته باشیم، بقیه را سوزاندهاند.) و به خاطر همین مثل همیشه فقط میتوان از گذشتههای دور و باستانی حدس زد.
از هرچیز که مطمئن نباشیم، به یک چیز اطمینان داریم و آن این است که ادیان جدید مثل ادیان ابراهیمی تنها بازنویس ادیان کهن هستند که در طول سالها بر اساس نیاز انسانها در زمان دچار تغییر شدهاند.!
#اسطوره_شناسی
#آیین
#پدر
#پدر_آسمانی
#مذهب
#زروان
#ایران
#اودین
زخم های وحشتناک زمین بازی کار خوبی است. یک کمدی تراژدی واقعگرا که داستان دوستی دو کودک را از خردسالی تا میانسالی به نمایش می کشد. از همان ابتدای کار صمیمت اجرا تماشاگر را در بر می گیرد، بازیگرها به خوبی از عهده ی نقششان بر آمده اند و شما آنها را به عنوان کاراکتر قبول می کنید. در حقیقت هماهنگی میان متن و اجرا چنان خوب، جا افتاده و صمیمی است که شما را با متن همراه می کند. متنی که سرشار از لحظه های دراماتیک است، لحظه هایی که هر کدام از ما ممکن است آن را در زندگی تجربه کرده باشیم و با آن همزاد پنداری کنیم. جایی که باید همراه با آن می خندیم و جایی که باید همراه با آن اشک می ریزیم و در نهایت با روانی که به خاطر کاتارسیس حاکم بر این کار شسته و سبک شده است از سالن قشقایی تئاترشهر خارج می شویم. به نظرم این کار از آن کارهایی است که ارزش پرداخت پول برای خرید بلیط را دارد، حتی اگر یک روز طولانی و پر از کار و سختی را پشت سر گذاشته باشیم. در نهایت به شما پیشنهاد می دهیم که این کار را ببینید و از آن لذت ببرید. این کار هر روز به غیر از شنبه ها سر ساعت هفت در تئاترشهر – سالن قشقایی بر روی صحنه می رود.
...
View reporter barbod
«یک روز دکارت
به کافهای میرود، پشت میز مینشیند و آماده سفارش دادن میشود. پیشخدمت
به طرفش میآید و میپرسد: جناب، صورت غذا میخواهید؟. دکارت جواب میدهد:
فکر نمیکنم و فورا ناپدید میشود...»
احتمالا شمای خواننده در
خیالاتتان مرا به خاطر نوشتن این لطیفه ظاهرا بیمزه شماتت میکنید اما
چند لحظه (حداقل تا پایان متن) صبر کنید و بگذارید با هم کمی درباره لطیفه
صحبت کنیم:
واقعیت این است که وقتی از لطیفه سخن به میان میآید با یک
دنیا ریزهکاری و شیرینکاری سر و کار داریم. در این دنیای مختصر و مفید
هیچچیز بدتر از کلیگویی و درازگویی نیست. پس همین حالا اولین نتیجه را
میگیریم: اینکه در لطیفه همیشه میخواهیم لُبّ مطلب را بشنویم. برنارد شاو معتقد بود لطیفه کوتاهترین قطعه ادبی است که نویسنده ندارد. این همان نتیجه دومی است که عمرانصلاحی
به زبانی دیگر میگوید: لطیفه ظاهرا شبیه قصه است و ماجرایی را تعریف
میکند، اما با آن فرق دارد. لطیفه منتهای ایجاز است و بدون شاخ و برگ، در
حالی که قصه پر از شرح و توصیف است. لطیفه و قصه هر دو به ادبیات شفاهی
تعلق دارند و هر دو روایت میشوند و راوی دارند و با داستان که به ادبیات
مکتوب تعلق دارد، تفاوت میکند (البته گاهی لطیفه و چیستان همسایه دیوار به
دیوار همدیگر میشوند). لطیفه چون هنری است شفاهی، هیچ محدودیتی برای خودش
نمیشناسد و هیچکس هم نمیتواند آن را محدود کند. هر کسی از لطیفه اجرای
خاص خودش را دارد. گاهی از خط قرمزها عبور میکند. سازندگان لطیفه، خود
مردم هستند، چرا که بهترین داروی رفع یبوست روحی، لطیفه است.
بسیار
خوب، با کمک دو نتیجهای که تابهحال گرفتیم، باید فهمیده باشیم که لطیفه
موجودی چموش است که آرام و قرار ندارد و نمیتواند در یک سرزمین بماند و
مشکل وقتی آغاز میشود که لطیفهها قصد سفر میکنند و میخواهند به مملکت
دیگر بروند. حقیقت آن است که اگرچه لطیفهها سفر را بسیار دوست دارند اما
معمولا مشکل زبان دارند. زبان مملکت جدید را خیلی دیر یاد میگیرند و درست
نمیتوانند خود را با فرهنگ جدید وفق دهند. البته نباید حکم کلی صادر کرد
زیرا لطیفهها هم مانند انسانها گوناگوناند. برخی از لطیفهها از نظر
زبانی و فرهنگی مشکل چندانی ندارند و احتمالا میتوانند به کشورهای مختلف
سفر کنند (مثال بارزش همین ملانصرالدین خودمان است، که آوازه ماجراهایش تا
ینگه دنیا هم رفته!) و همه جا هم پیام خود را انتقال دهند؛ اما برای باقی
لطیفهها چکار کنیم؟!؛ اینجاست که پای مترجم به صحنه باز میشود. مترجمی که
حداقا دو وظیفه دارد: یکی یافتن مفهوم پیام لطیفه مورد ترجمه و درونی کردن
آن با زبان و فرهنگ مقصد و دیگری یافتن سبک نویسنده و انتقال آن به زبان
مقصد. وظیفه مترجم مورد نظر ما این نیست که «ژرژ» را تبدیل به «هوشنگ» کند و
روی کالاهای خارجی برچسب فارسی بزند. کار ترجمه مطایبه بیشتر شبیه بندبازی
است. باید از یک مرز باریک طوری عبور کند که سقوط نکند و لازمه این کار
داشتن دانش زبانی کافی، حفظ، حذف و گسترش است. یعنی هرجا لازم است و امکان
آن وجود دارد متن اصلی را عینا ترجمه کند، اگر بخشهایی از متن مبدا با
مقصد همخوانی ندارد آنها را، مشروط به شرایط بسیار، حذف کند و هر جا لازم
است اضافهها و گسترشهایی انجام دهد...
احتمالا با خواندن این چند
پاراگراف کلی ذوقزده شدهاید که: ایبابا لطیفه هم عجب دنیایی داشت و ما
نمیدانستیم! حالا که داغید، ما هم نان را میچسبانیم و زودی میرویم سراغ
دو کتاب که به تازگی روی سینی، کنار چای دیشلمه شاغلام، از آبدارانه بیرون
آمده؛ یعنی: یکی «لطیفههای ریزه میزه/ گردآورنده هادی بنایی/ تصویرگر ناصر پاکشیر/ ۱۳۹۰» و دیگری «شوخیهای مدرسهای/
گردآورنده حسین ابراهیمی(الوند)/ تصویرگر لاله ضیایی/ ۱۳۹۰». (البته پا
قدم این مارمولک راهراه نو رسیده را هم که روی جلد کتابها ظاهر شده،
میمون و مبارک میداریم!)
اگر بخاطر داشته باشید، و از مشتریان پرپاقرص «ماهنامه گلآقا» و «بچهها... گلآقا»
بوده باشید حتما یادتان میآید کسانی مثل هادی بنایی، رضی هیرمندی، رافی
پطرسیان، ثریا ایرانی، حسین ابراهیمی در ستونهای متنوعی همچون «از آب
گذشته؟»، «کلاس انگلیسی بچه شاغلام»، «لطیفههای وارداتی!»، «نکته... نکته»
و... برای بچهها لطیفه ترجمه میکردند. (و این فارغ از سلسله کتابهای
ترجمه نشر گلآقاست!)
«لطیفههای
ریزه میزه» و «شوخیهای مدرسهای» از لحاظ ساختار تقریبا مشابه یکدیگرند.
هر دو برای بچهها نوشته شدهاند. هر دو کتاب از دو تیم (مترجم/تصویرگر)
مجرب و محبوب بهره بردهاند. فرم صفحهآرایی هر دو کتاب تقریبا یکی است. هر
دو کتاب یک قیمت دارند و اگر اختلاف ۱۲ صفحهای میانشان نبود شاید در
انتخابشان دچار مشکل میشدیم. یکی از نکات مشترک بامزه درباره این دو کتاب
این است که ضمن اینکه هر دو کتاب بیمقدمهاند! (یادش بخیر، همیشه
کتابهای گلآقا مقدمههای بامزهای داشتند!) در صفحه شناسنامه سال ۱۳۹۰ به
عنوان سال چاپ خورده و در پشت جلد، این سال ۱۳۸۹ است! البته یک نکته دیگر
که نباید آن را از نظر دور داشت این است که لطیفههای هر دو کتاب، با
اینکه ترجمه هستند، به سرعت خواننده را میخنداند و این نشان از کیفیت
بالای ترجمه و برگردان لطیفهها دارد که از ابراهیمی الوند و بنایی سراغ
داشته و داریم. در هر دو کتاب، تا آنجا که امکان داشته از بازیهای زبانی
خودداری شده و بیشتر به مفهوم توجه شده است، این نکته زمانی حائز اهمیت
میشود که بدانیم هیچ مرجع استاندارد لطیفهای تاکنون برای بچههای فارسی
زبان نداشتیم و آن شعار معروف گلآقا که میگفت:«شادی حق بچههاست، به
حقوق بچهها احترام بگذاریم!»
اما به هر حال باید یک تفاوتهایی هم
وجود داشته باشد... در «شوخیهای مدرسهای» لطیفهها با محوریت داخل و
خارج از مدرسه تقسیمبندی شدهاند. جنس لطیفهها بیشتر به حاضرجوابیها
میماند و انصافا بچهها میتوانند از آن به عنوان یک خودآموز جهت ادای
پارهای متلک و تیکه، خدمت معلمان و دبیران استفاده کنند.
نکته ظریف
دیگری که در کتاب «شوخیهای مدرسهای» (و خیلی از آثار ترجمه شده دیگر)
قابل تامل است، قرابت و ریشهشناسی برخی لطیفههاست. مثلا در (صفحه ۲۰)
کتاب، لطیفهای با عنوان «تلفن» را میخوانیم:
«صدایی از پشت تلفن: پسر من امروز سرما خورده است و نمیتواند به مدرسه بیاید.
ناظم مدرسه: شما؟
-: من پدرم هستم!»
حال بیائید لطیفهای از رساله دلگشا (صفحه ۱۴۵) را بخوانیم:
«پدر
حجی کنیزکی داشت که گاه با او جمع شدی. شبی حجی به جامه خواب او رفت و در
کنارش کشید. گفت تو کیستی؟ گفت منم پدرم!» (کلیات عبید زاکانی/ به کوشش
عباس اقبال/ نشر اقبال/ ۱۳۵۶)
به وضوح میبینیم (همانطور که پیشتر
در میان اساتید فن بسیار بحث شده)، بسیاری از این لطایف از خودمان به
خودمان بازگشتهاند و تنها به لحاظ فرم ظاهری تغییر شکل یافتهاند اما از
لحاظ ساختار و ریشه، متعلق به خودمان هستند. اینجاست که باید کمی به خودمان
افتخار کنیم، و بدانیم که چه سرمایههایی جهت تولید محتوا در اختیار
داریم!.
در «لطیفههای ریزه میزه» اما نبض زندگی جریان بیشتری
دارد. فلسفه، مسائل اخلاقی و بعضا حتی نکات روانشناسانه، لحظاتی بعد از
خنده، خواننده را از پاسخ کودک به فکر فرو میبرد. انگار بچهها در این
کتاب حداقل دو سطح از خودشان و یک سطح از والدینشان بالاترند. در این طیف
از لطیفهها، برای اولین بار میبینیم که گاهی بچهها واقعا بیگناهند، و
آنها هستند که به والدینشان درس میدهند. پدرها و مادرها با خواندن همین
لطیفهها کوتاه، تازه میفهمند که اتفاقا دنیای بچهها، دنیای منطق است،
البته منطقی که بشدت انعطافپذیر است. با خواندن این لطیفهها تازه
میفهمیم که بچهها دائما در حال ضبطکردن اتفاقات اطرافشان هستند. آنها
به سرعت از والدینشان الگو میگیرند و در ذهنشان آنها را شبیهسازی
میکنند.
آه... چقدر نوشتیم. یک اسپندی برای خودتان دود کنید که
توانستید تا اینجای مطلب را دوام بیاورید... اما برسیم به آن لطیفه ظاهرا
بیمزه ابتدای متن؛ خدابیامرز ویتگنشتاین جایی گفته بود: هر کس لطیفهها را
خوب بفهمد درک مسائل فلسفی هم چندان برایش مشکل نیست. و این البته به
واسطه آن بازی دلکشی است که در هر دوی اینها وجود دارد، یعنی نگاه از درون
به هستی و زبان. پیوند فلسفه با لطیفه در لطیفههای به اصطلاح فلسفی به
اوج میرسد و این دو ارتباطی تام با هم دارند. لطیفه مانند فلسفه کارش را
با چیزی به ظاهر آنقدر ساده و پیشپا افتاده که ارزش سخنگفتن ندارد آغاز
میکند و با چیزی بسیار پیچیده و گاه نقیضهآمیز به پایان میبرد که کمتر
کسی آن را باور میکند. برای مثال اگر به فلسفه دکارت آشنایی نداشته باشیم
(«فکر میکنم، پس هستم») اصلا متوجه لُبّ مطلب لطیفه ابتدای متن نمیشدیم!
و به عنوان حرف ما قبل آخر، اگر این دو کتاب گلآقا را نخریده و نخواندهاید، هنوز دیر نشده، سری به «گلسنتر»
بزنید و با خواندن این لطیفهها کمی بیشتر با فانتزیهای دنیای کودکان
آشنا شوید. ضمنا پیشنهاد میکنم اگر به بحث دلچسب لطیفه علاقند شدید و
همچنان حوصله داشتید، سری به دو سه کتاب زیر بزنید:
- لطیفه و ارتباطش با ناخودآگاه/ زیگموند فروید/ ترجمه آرش امینی/ نشر نسلفردا/ ۱۳۸۹
- نشانهشناسی مطایبه/ احمد اخوت/ نشر فردا/ ۱۳۷۱
- لطیفهها از کجا میآیند؟/ احمد اخوت/ نشر قصه/ ۱۳۸۴
... و حرف آخر: به امید روزی که مطایبهشناسی، که
امروز رشته شناخته شدهای است و در بسیاری از دانشگاههای جهان برای آن
دوره کارشناسی ارشد و دکترا دایر کردهاند در کشور ما جزو درسهای دو
واحدی اختیاری رشتههای دانشگاهی شود! [حتی فکرش هم توی این مملکت خندهدار
بنظر میرسد... بگذریم.]
....
....
منبع سایت گل آقا
دوره ی چهام زمین شناسی شامل یخ بندان های بزرگ بوده، که «پلئیستوسن» خوانده شده است. در این دوره ی هزار ساله سرمای زمین بیشتر شده که بخش پایانی این دوره از 40000 تا 10000 سال قبل از میلاد شروع شد و انسان نخستین را برای برای زندگی جمعی نشینی آماده ساخت. این دوره را «پارینه سنگی» می نامند.
نقاشی بر روی سقف و دیوار غار و گاهی هم کنده کاری روی سنگ با دوده ی زغال یا سوخته ی استخوان مخلوط با چربی جانوران از جمله هنر های این دوره است که بر پایه ی اعتقادی جادویی برای دو امید اجرا می شده:
1. نخست این که در شکار دسته جمعی خود بر جانورانی که خوراکشان را تامین می کرد پیروز شوند.
2. با تکرار نقاشی ها و تصاویر جانوران تعداد آن ها را بیشتر و نسلشان را افزایش دهند.
...
دیگر تصویری هم که در این جریان دیده می شود رقص جادویی مردمان است که آن را به صورت کنده کاری روی سنگ می ساخته اند.
...
از حدود 8000 سال قبل از میلاد دوره ی تازه ای به نام نو سنگی شروع می شود و تحول این دوران این بود که انسان ابزار مورد نیاز خود را با سنگ صیقل خورده می ساخت. و به کشاورزی و دام داری هم دست پیدا کرد و نخستین روستاها را ساخت.
در این دوره علاوه بر ابزار و سلاح، سفال گری رنگین و منقوش هم شامل «کوزه، ظرف، پیاله و آب دان» و همچنین پیکره های کوچک اندام و مهرهای چهار گوش برجسته با گل صورت گری یا خاک رس نیز معمول شد.
این اثار بیشتر در میاندورود، جنوب غربی ایران «از هزاره ی هفتم قبل از میلاد»،
مصر«از هزاره ی پنجم»و در اروپا از «هزاره ی پنجم» قبل از میلاد به جای مانده است...
...
یکی دیگر از مراکز تمدن نو سنگی در خاوردور و تایلند بوده، چین هم از «هزاره ی چهارم قبل از میلاد» با ساختن سفال از گل و نقوش هندسی به این جریان پیوسته است.
...
می گویند پیکاسو وقتی برای نخستین بار به غار لاسکو رفت و نقاشی های آن را دید تنها یک چیز گفت: « ما هنوز هیچ یاد نگرفته ایم..! »...
و این یعنی هنر ناب وابسته به وسیله، تکنیک و امکانات نیست... حتی وابسته به سواد هم نیست.
بلکه تنها وابسته به ذات و نفسانیت بشر است و هنری ماندگار است که با ذات بشر ارتباط برقرار کند.
...
و راستی از نظر اسطوره شناسی این دوره ی 40000 تا 10000 ساله قبل از میلاد «پارینه سنگی» همان دوره ی کیومرث است.
و دوره ی بعدی «8000 سال قبل از میلاد یا همان نوسنگی» معادل دوره ی «هوشنگ» می شود که به نوعی با نام «دوره ی خانه سازی» هم معروف است. و نخستین خانه ها به دست انسان ساخته شد..!
فردوسی بزرگ قهرمان ایران زمین، اکنون که در این چنین دورانی زندگی می کنیم... لازم
دیدم بگویم از طرفی بسیار ناراحتم که اکنون پیش ما نیستی، تا از اراده و نیروی
فراوان تو برای گذراندن این شرایط سخت استفاده کنیم.
و از طرفی خوشحالم که پیش ما نیستی، چون نیستی تا ببینی کشوری که روزگاری
آن را بهشت روی زمین می خوانده اند، چگونه رو به ویرانی می رود..!!!
...
این شعر رو در حالتی کاملا خلسه گفتم. امیدوارم نظر بدید.
هنوز براش اسم هم انتخاب نکردم.
دیگر حتی نوای تار هم نمی توانند
دیگر حتی آوای ستاره هم نمی توانند
از نگاه قلب من
باز گو کند
دیگر حتی صدا هم نمی تواند
دیگر حتی کلام هم نمی تواند
باز گو کند
خیزش تابان ستاره ها
بر بی کرانه ها
آوای تو
در آسمان ها
دیگر حتی شعر هم نمی تواند
دیگر حتی دیگر حتی فریاد هم نمی تواند
دیگر حتی سکوت هم نمی تواند
دیگر حتی
هیچ نمی تواند
که من
به خشکی کویر
دیگر حتی آوا
دیگر حتی نوا
دیگر حتی صدا
نمی تواند
فروغ جان لاله ی من
بر مرگ دیگر مرگ هم نمی تواند
که من
لاله ها
بر آوا دیگر آوا هم نمی تواند
بر آفتاب دیگر آفتاب هم نمی تواند
دیگر حتی شید هم نمیتواند
نمی تواند
نمی تواند
نمی تواند
فروغ من
دیگر حتی اشک هم نمی تواند
که من
دیوانه
دیگر حتی درد هم نمی تواند
که من
آلاله
دیگر حتی رنج هم نمی تواند
که من
هنگامه
بر من
که من
با من
بی تو
با تو
بر تو
که تو آلاله ی من، هنگامه ی من، دیوانه ی من.
دیگر تنها
دیگر تنها او هم نمی داند
دیگر
فریاد
دیگر حتی فریاد هم نمی تواند که بر فریاد، فریاد کشد.
دیگر حتی
هیچ نمی داند
دیگر حتی خون هم نمی داند که من از روی تو
خون نمی داند که من
که تو
از روی سرخ
خونینیم
دیگر زمین هیچ
دیگر آسمان هیچ
دیگر باران هیچ
دیگر حتی سراب هم نمی تواند
دیگر حتی
دیگر حتی آفتاب
دیگر حتی باد
بر ناله های شبان
ستاره ها
دیگر حتی عشق هم نمی تواند
بر ما
دیگر حتی
از ما
از ما به ما
و ما به ماه
و ماه به...
دیگر هیچ
آنکه هدفش تنها وتنها رستگاری انسان نباشد
درد و درمان توده ها را نداند ونشناسد
روشن فکر نیست
تنها دزدیست که با چراغ آمده است..!!!
...
شاملوی بزرگ
_________________________
ای کاش در کنار «روشن فکر» واژه ی «هنرمند» هم بود
با تمام ِ وجود غمگینم ... کشورم نفت به جهان می ده
شهرونداش مثل سربازن ... همه چی بوی پادگان می ده
گاهی کاری می کنند که از بعضی چیزها پشیمون می شم.
امان از این جامعه ای که دور از انسانیت شده.
شعری از «آندره برتون». مترجم: خودم.
...
یار من با گیسویی به سرخی آتش
با پنداری همچون آذرخش
با کمری همچون ساعت شنی
با تنی کشیده همچون پلنگ
یار من با سخنی از کلاه نشان و خوشهی ستارگانی از آخرین پهنای شکوه
با دندانی همچون شیار ِ سپید موشانی در سپیدی زمین
با زبانهای از فرسایش شیشه و کهربا
یار من با زبانهای از دشنهی خودی
با زبانهای از دخترکی زیبا که پلک بر هم فرو مینهد و باز میکند.
با زبانهای از سنگی باورنکردنی
یار من با مژگانی از نوازش دست خطی کودکانه
با ابروهایی کشیده همچون آشیانهی پرستوها
همسر من با سیمایی از تابلویی بر طاق داغ رامِشکَده
و بخاری نشسته بر قاب های شیشهای
یار من با شانههایی از جنس شراب
و از سرچشمهای با دلفینها که سرهاشان زیر یخ در فشار است.
یار من با مچهای جفت شده
یار من با انگشتانی از شانس و تکخالی از قلبها
با انگشتانی از چمنزار
یار من با زیربغلی از سمور و جوزالش«بلوط»
و از شبی نیمه تابستانی
از درختچه ی برگنو و از جایگاه کوسهماهی کوچک
با لشگری از کف دریا و آببند ها
و از مخلوط کردن گندم و آسیاب
«آندره برتون»
...
این وبلاگو من تو سال 88 راه انداختم. ولی تو تمام این مدت نشد که با کارایی رسمی وبلاگ ازش استفاده کنم. امروز افتادم به جونش و شروع کردم به گرد گیری. اول از همه خیلی از لینک های به درد نخور و قدیمی رو پاک کردم. ولی بعضی از لینک ها بودن که هر کاری کردم نتونستم پاکشون کنم.
. رضا براهنی عزیزم رو نتونستم پاکش کنم. با این که سالهاست توی وبلاگش نمی نویسه. «همون که بهش می گن بزرگترین دانشمند ادبیات جهان.». هوشنگ گلشیری رو نتونستم پاک کنم با این که خیلی وقته توی وبلاگش نمی نویسه.
. علی بابا چاهی رو نتونستم پاک کنم. و تنها گاهی میرم شعر های قدیمیش رو که گوشه ی وبلاگش داره خاک می خوره می خونم.
. علی زراندوز. دوست گل اقایی درک نشده ی من. نتونستم پاکش کنم با این که خیلی وقته نمی نویسه.
. پاتوق طراحی. وبلاگ قدیمی استاد طراحی صنعتی، «اس کچ و راندو» رو نتونستم پاک کنم به یاد روزهای قدیمی دانشگاه. به یاد هوای زمستان و بوی برف های تهران.
. هوشنگ چالنگی رو هم نتونستم پاکش کنم. چون... نمی دونم.
...
کلا نمی دونم. هیچی نمی دونم.
فقط کاهی دلم برای خاطرات قدیمی تنگ می شه. گاهی دلم برای ازادی های قدیمی تنگ می شه. گاهی دلم برای گروه های موسیقی زیرزمینی که کنار خیابون برنامه اجرا می کردن تنگ می شه. گاهی ...
گاهی دلم برای انتظار هفتگی گل اقا تنگ می شه.
گاهی دلم برای شب های شعر و نمایش نامه خوانی تنگ می شه.
گاهی دلم برای کافه تمدن تنگ می شه.
گاهی دلم برای بام تهران تنگ می شه.
گاهی دلم برای ...
...
امید وارم روزی بتونیم دوباره خوشی های قدیمی زندگیمون رو پیدا کنیم. امید وارم روزی دوباره بتونیم آزادی های قدیمی رو پیدا کنیم.
فراخوان هفتمین جشنواره بین المللی تئاتر خیابانی
بخش ( آزاد)مهر ماه 1391(مریوان ) - بخش (اصلی) اردیبهشت 1392(تهران )
مقدمه
خدا را شاکریم که فرصتی دست داده است تا با همکاری و همدلی همه دلسوزان عرصه هنر کشور خصوصا هنرناب و بی بدیل تئاتر بتوانیم فصلی جدید را در برپایی جشنواره بین المللی تئاتر خیابانی ایران آغاز کنیم.
بی شک ارتباط صمیمی و بی واسطه هنر نمایش با مخاطبین یکی از مهم ترین ویژگی های این هنر کهن و شاید اثر گذارترین آن باشد، این ویژگی در نمایش خیابانی به دلیل ظرفیت های منحصر به فردش دو چندان مجال بروز و ظهور می یابد. آنجا که نمایش به میان مخاطبان می آید و ایشان را با موضوع و اتفاقات خویش همراه می سازد.
بیگمان اثرات اجتماعی، درمانی، تربیتی، آموزشی، تفریحی و ... نمایش خیابانی سال هاست که پژوهشگران و محققان عرصه های فرهنگ، هنر، جامعه شناسی، رفتارشناسی ، روان شناسی و علوم مختلف را مجذوب خود ساخته است. اساتادان برجستهی این هنر درکشورهای مختلف جهان هر روز به دنبال ابداع و خلق شیوه ها و سبک های نوینی در راه ارتقا و تعالی کارکرد این مقوله فرهنگی و اجتماعی توانمند هستند و هر روزه مکان های تازه ای برای اجرا و تقابل این هنر با مخاطبین خود که همانا مردمان جوامع مختلف اند انتخاب و آزموده می شود.
اداره کل هنرهای نمایشی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی ، انجمن هنرهای نمایشی ایران ودفتر تئاتر خیابانی کشور با مشارکت اداره کل فرهنگ وارشاد اسلامی استان کردستان هفتمین جشنواره بین المللی تئاتر خیابانی ایران را با نگاه به گذشته و بر پایه تجربیات سالیان پیش چشم انداز همت ، توان ، خلاقیت و شور و نوآوری جوانان هنرمند این عرصه با شرایط و ضوابط ذیل و در دو بخش ( آزاد ) و ( اصلی ) برگزار می کند. باشد که در سایه توجهات حق تعالی و حضرت ولیعصر (عج ) و تلاش روز افزون همکاران در حوزه های مدیریتی و هنری گامی موثر در مسیر ارتقا این هنرناب برداشته شود.
«به ادامه مطلب بروید.»
ادامه مطلب ...
از دور صدای سوگ میامد
در جایی زمزمه
از دور صدای درد میامد
در جایی فریاد
صدای غولی در درون
همه جا شب بود
تو ماهی پنهان
همه جا یاس بود
من صدای این خاک تفته
همه جا خون
من دلیلی از خون
همه جا سرخ بود
من پادشهی بر الاغ
همه جا عشق بود و من
به دنبال آن پرنده
همه جا رنگ بود و من
غم آوازی سیاه
سکوتی شکسته
ادامه مطلب ...