یادداشتی از علی معظمی به مناسبت روز دانشجو.

امروز 16 آذر یا مثلا روز دانشجو بود. بنا به دلایلی وجود چنین روزی را قبول ندارم، و حتی وقتی می‌بینم کسانی با خوشحالی آمیخته با حماقت این روز را تبریک می‌گویند، غمی بزرگ و سیاه دلم را در خود فرو می‌برد. تبریک این روز در ایران مثل این می‌ماند که در رٌم باستان یا آمریکای قبل از آبراهام لینکلن کسی یا کسانی روز "برده" را تبریک بگویند؛ و یا حتی مسخره‌تر آن باشد که خود برده‌ها این روز گجسته را به هم تبریک بگویند. به همین خاطر هم وقتی تبریکات همراه با خوشحالی بعضی از افراد "چه دانشجو" و یا "چه استاد" را در جاهای مختلف و مخصوصا فضای مجازی می‌بینم، فرار را بر قرار ترجیح داده و از سوژه‌ی پیش چشمم می‌گریزم. «و حتی اگر هم فرار نکنم خشم همه‌ی وجودم را فرا می‌گیرد و تبریک گوینده‌ی بیچاره را با حرف‌های تندی نشانه می‌روم.» با همه‌ی این حرف‌ها اما... 

امروز، دیدم کسی متفاوت با بقیه درباره‌ی روز دانشجو سخن گفته، و سخنان دلنشینش چه بدجور غم دلم را تازه کرد. متن و عکسی که در این زیر می‌بینید، نوشته و عکسی است که "علی معظمی" استاد خوبم «که یکی استادان واقعا خوب، مترجم، روزنامه‌نگار و پژوهشگر در رشته‌های فلسفه و علوم اجتماعی‌ست» و در دانشگاه تهران به من فلسفه‌ی شرق و سیر تفکر در نمایش ایرانی آموخت، در صفحه‌ی اینستاگرامش منتشر کرده و من با اجازه‌ی خودش در اینجا با شما آن را به اشتراک می‌گذارم. 

---

---

‏۱-  درس فلسفه شرق، آبان ۹۷، گروه نمایش دانشگاه تهران. پشت سرم روی تخته شخصیتی است که یکی از ‏دانشجویان خلق کرده و می‌خواهد حول آن اجرایی داشته باشد: «بودایِ بد»، بوداست اما تصمیم گرفته برخلاف آنچه هست ‏دنبال همه تمنیات برود. تصویر روی تخته می‌ماند تا در آخر کلاس همین‌ها را برایم توضیح دهد.‏

جمعی معمولاً دیر می‌رسند و این جلسه یکی از دانشجویان دارد ماجرایی را در همین ارتباط می‌گوید: دلیل دیر رسیدن ‏این است که مدرس ساعت قبل درس را بیشتر ادامه می‌دهد. هفته پیش همین دانشجو موضوع را با او در میان می‌گذارد. ‏استاد می‌پرسد: «حالا وقتی دیر می‌رسید راهتان می‌دهد؟» و دانشجو در پاسخی که پیداست فقط به درس بعدی مربوط ‏نمی‌شود، می‌گوید: «بله آدم باشخصیتی است!» اما تیرِ پاسخ بیش از حد توقع بر هدف می‌نشیند، چون استاد هم‌زمان می‌گوید: ‌‏«اگر من بودم راه نمی‌دادم!» قیافه‌ی من با شنیدن همین حکایت به این وضع درآمده.‏

‏۲- این یکی از فراوان موقعیت‌های جذاب نزدیک به ده سال آمد و رفت به گروه نمایش بود و حالا که می‌خواهم این رفتن ‏را پایان دهم، باید بگویم که تنها انگیزه‌ام همین دانشجویان بودند، و مگر چه چیز دیگری می‌توانست باشد؟ دیدنشان ‏فرصت مغتنمی بود برای شناخت شماری از ذهن‌های زیبا و جان‌های جویا، و البته مواجهه با آلام فراوانی که در این جان‌ها ‏موج می‌زند. با این‌که تدریس حق‌التدریسی چنان شیوه‌ی بی‌همتایی برای سخره به جان خریدن است، که حتی چون منی هم ‏نمی‌تواند بیش از حدی ادامه‌ش دهد، اما از همین رهگذر و به هوای دانشجویان چیزهای بسیاری آموختم و آدم‌های ‏ارج‌داری را شناختم و از این بابت خرسندم.‏

‏۳- از میان این آدم‌ها بسیاری‌شان نویسنده و فیلمساز و بازیگر و کارگردان و فعال سیاسی شدند، و وقتی به تحولات همین‌ها ‏نگاه می‌کنم یک چیز را پررنگ می‌بینم: سرعت تغییر هنجارها و شرایط مادی و آدم‌هایی که در این شرایط زندگی می‌کنند. ‏و در نقطه مقابل هنجارگذاران و سیاست‌گذارانی می‌بینم که بیش از تصور خودشان از بخش‌های متنوع جامعه دورند. آنها ‏بی‌تردید بیش از تک‌تک آدم‌های عادی از جامعه «مطلعند»، اما چیزی که روی این اطلاعات شکل نمی‌گیرد نوعی از فهم ‏است. این نافهمی حاصل پیجویی منافع‌شان به هر قیمتی است، و نتیجه‌ش جایگزینی زور به‌عوض هر رابطه‌ی انسانی ‏ممکنی از جمله مکالمه و فهم.‏

‏۴- دانشجویانی که  شناختم اما هم امروزند و هم فردا. چیزی که در همین آدم‌های پراکنده و برخی افسرده و ‏جمعی سرگردان می‌بینم، امیدست. این امید از کسانی می‌جوشد که فکر می‌کنند و دنبال فهمیدنند و می‌خواهند زندگی ‏کنند. روزتان مبارک.

علی معظمی

عکس از sepehr_san

شناخت‌نامه‌ی کتاب شاخه‌ی زرین و سِر جیمز فریزر.

در این نوشته می‌خوام به کتاب "شاخه‌ی زرین" و نویسنده‌ی این کتاب "سِر جیمز فریزر" بپردازم. در حقیقت شناخت حرکت و مسیر رشدِ آیین‌های بلاگردان بر اساس نظریات "جیمز فریزر" در کتاب "شاخه‌ی زرین" مورد توجه من قرار گرفته؛ و دیگه این‌که چطور و چگونه "سِر جیمز" در مسیر نوشتن شاهکار شاخه‌ی زرین قرار گرفت، و به حرکت در این مسیر ادامه داد. برای نوشتن این متن تماما از منابع کتابخونه‌ای استفاده کردم؛ تمام نوشته‌ها منبع دارن، ولی مثل همیشه منابع رو نمی‌نویسم تا بعضی برای مقاله‌ها و پایان‌نامه‌هاشون کپی نکنن. اگه به این موضوع علاقه داشتید و خواستید بیشتر مطالعه کنید، مثل همیشه بهم پیام بدین تا منابعی برای مطالعه بهتون معرفی کنم. در متن جاهایی که این نشانه رو (؟ ؟ ؟) می‌بینید به نشانه‌ی دارای منبع هست؛ یعنی به طور مثال: (فرای 1376، 27) بوده و حالا شده این (؟ ؟ ؟). یعنی نوشته منبع معتبر داره ولی در اینجا اسمی ازش نمی‌برم تا کپی نشه.

"جیمز جرج فریزر" در کتاب شاخه‌ی زرین خود یک الگوی کلی را برای آیین‌های بلاگردان در سرتاسر جهان بر می‌شمرد و بر اساس این الگو تمام آیین‌های نمایشی جهان را برگرفته از فرم اجرایی آیین بز بلاگردان می‌داند. (؟ ؟ ؟) بز بلاگردان (بز طلیقه) بزی بود در میان یهودیان باستان که کاهن‌ اعظم‌ در «روز کفاره» گناهان قوم را‌ بر‌ او فرو می‌خواند‌ و از‌ بند‌ رهایش می‌کرد ‌تا گناهان‌ قوم را با خود ببرد و قوم پاک و مطهر شود: «و هیچ کس در خیمه اجتماع نباشد از‌ وقتی‌ که برای دادن کفاره داخل قدس‌ بشود‌ تا‌ وقتی‌که‌ بیرون‌ آید، پس برای‌ خود‌ و برای اهل خانه خود و برای تمامی جماعت اسرائیل کفاره خواهد کرد... و چون از کفاره نمودن برای‌ قدس‌ و برای‌ خیمه اجتماع و برای مذبح فارغ شود آن‌گاه‌ بز‌ زنده‌ را‌ نزدیک‌ بیاورد‌. و هارون دو دست خود را بر سر بز زنده بنهد و همه خطایای بنی اسرائیل و همه تقصیرهای ایشان را با همه گناهان ایشان اعتراف نماید و آنها را بر‌ سر بز بگذارد و آن را به دست شخص حاضر به صحرا بفرستد. و بز همه‌ی گناهان ایشان را به زمین ویران بر خود خواهد برد، پس بز را به صحرا رها‌ کند‌.» (سفر لاویان، باب 61، آیات 71-22) از نظر فریزر در کتاب شاخه‌ی زرین این آیین مادر تمامی آیین های بلاگردان در میان نوع بشر است. شاخه زرین اثری دوران ساز است که می‌خواهد به‌ نحو‌ تقریبی‌ وجه مشترک همه ادیان ابتدایی را باهم و با ادیان مدرن (مسیحیت) نشان‌ دهد‌. تز کتاب این است که همه ادیان دراصل، آیین های باروری بوده‌اند، متمرکز بر گِرد پرستش قربانی‌ کردن‌ ادواری‌ فرمان‌روای مقدس، که تجسد خدایی می‌رنده و زنده شونده بود و به وصلتی رمزی با‌ الاهه‌ زمین‌ تن می‌داد و هنگام خرمن می‌مرد و به وقت بهار تجسد دوباره می‌یافت. فریزر مدعی است که‌ این‌ افسانه‌ عصاره همه اساطیر عالم است. (؟ ؟ ؟) به همین خاطر همه‌ی آیین‌های نمایشی عالم را برگرفته از از مفهوم بلاگردان می‌دانست. به طور مثال در سیر تبدیل آیین باکات به تراژدی همین الگوی بز بلاگردان به کار رفته است. چنان که به نظر می‌رسد در یونان باستان 12 نماینده از 12 قبیله در قربانگاه معبد دیونیزوس گرد هم می آمدند تا بزی را به درگاه معبد باکات قربانی کنند. سپس به هر نماینده اندکی از خون قربانی داده می‌شد و آنها با برگرداندن خون قربانی به زمین منطقه سکونت خود زایش زمین و ورود بهار را سرعت می بخشیدند. از دل این آیین نمایشی پس از دوره‌ای جشنواره‌ی تئاتر دیونیزوس و تراژدی بیرون آمد. تراژدی در زبان یونانی به معنی خرخر کردن بز است. زیرا که بز به هنگام قربانی شدن این صدا را از خود تولید می کرد. (؟ ؟ ؟) هرگاه تاریخ و گذشته‌ انسان‌ مورد مشاهده‌ علمی قرار گیرد، دو قانون مهم درباره آیین و اسطوره به وضوح پدیدار می‌شود. اصل اول همان وحدت‌ یا یکسانی روانی در میان نوع بشراست. این اصل‌ این‌ امکان‌ را به پژوهشگر می‌دهد که آیین را در همه‌ی زمان‌ها و مکان‌ها علی‌رغم تنوع و گوناگونی آن، پدیده‌ای واحد‌ و ‌‌برخوردار‌ از ماهیت یگانه تلقی کند؛ زیرا وجود تشابهات در انجام اعمال و آداب و رسوم‌ در‌ بین‌ مردم جهان، نشانه هم‌شکلی بنیادی ذهن انسان است. (؟ ؟ ؟) در ایران نیز بلاگردان از مفاهیم اصلی بوده و به شکل های مختلف در مراسمات آیینی و نمایش هایی چون مغ کشی، میرنوروزی، عمرکشان، تعزیه، تعزیه مضحک و غیره... اجرا می‌شده است. (؟ ؟ ؟)

بلاگردان انواع گوناگونی نظیر ادواری، گهگاهی، معصوم و ملعون دارد. بررسی ها حاکی از آن است که در دو گونه‌ی نمایش‌های ایرانی نظیر نمایش‌های شادی‌آور مانند میرنوروزی و نمایش‌های تراژیک مانند تعزیه بلاگردانی نیز به چشم می خورد. به عنوان مثال در تعزیه حسین (ع) به عنوان بلاگردان معصوم و امیر در نمایش کارناوالی میرنوروزی حکم بلاگردان ملعون یا قربانی شاه کشی را دارد. بسیاری از این آیین‌های نمایشی تا به امروز نیز در جوامع مختلف دنیا به کار می‌روند و تاثیرات مهمی بر چگونگی کارکرد فرهنگی کشورها از جمله ایران دارند.

جوهره و ریشه‌ی اصلی آیین‌های بلاگردانی مفهوم قربانی است، قربانی‌ها در ابتدا انسان بوده‌اند، ولی سپس به خاطر سنگینی وجدان آدمی به حیوان «معمولا بز» تبدیل شده‌اند. در طول سال‌ها به طور تدریجی نمایش قربانی کردن حیوان «بز بلاگردان» به آیین های نمایشی تبدیل شده‌اند. سه نوع مفهوم بلاگردان در نمایش های آیینی ایران وجود دارد؛ بلاگردان معصوم، بلاگردان ملعون و بلاگردان شاه یا مجلس شاه کشی. بر اساس این سه دسته، سه نوع از نمایش های آیینی در ایران شکل گرفتند. مفهوم بلاگردان در نمایش‌های آیینی همچون کبد برای جامعه عمل می‌کند. به این معنی که نمایش‌های آیینی پالاینده‌ی روان اجتماع هستند، و با این که در ظاهر کارکردی جادویی دارند، ولی در حقیقت روان انسان را از فشارهای اطرافش تهی می‌کند.

در میان رویکردهایی که درباره تفسیر دین و آیین پدید آمده، گرایش رَشنالیسم یا خرد‌گرایی از آن جهت که در تبیین مذهب و آیین، پیدایش و تحول آن را همچون جلوه‌هایی از تغییر و تکامل فکر، عقل و ژنتیک انسان دانسته و تحول و تکامل دین و آیین را با تحولات ذهنی بشر یکی می‌داند، قابل‌توجه ‌است. این رویکرد، آیین را پاسخی به نیاز شناخت انسان از طبیعت می‌داند. دین در این رویکرد انسان شناسانه، محصول تلاش انسان اولیه برای شناخت محیط و رویدادهای محیط اطراف اوست، در نتیجه هر چه دانش انسان به جهان پیرامونش افزایش پیدا می‌کند، نیاز او به آیین کاهش می‌یابد. انسان‌شناسی چون - سِر جیمز فریزر - از این زاویه به خاستگاه و تکامل دین نگریسته‌ است. او با تاکید بر اصولی مانند وحدت روانی و ذهنی انسان، اصل بقایا و الگوی تکامل فکری و ذهنی انسان، سیر رشد آیین را از مرحله ادیان نخستین همچون (آنیمیسم، توتمیسم و فتشیسم)  و جادو تا مرحله ادیان و آیین های ابراهیمی و توحیدی، تفسیر می‌کند که سرانجام در دوران رشد علم این آیین‌ها به مرحله خاموشی نزدیک می‌شوند. آنچه که از نظر "سِر جیمز فریزر" بررسی می‌شود ماهیت خود آیین و انواع آن است، ولی فارغ از این که آیین‌ها همچون دانه‌های گیاه کار می‌کنند و اگر در خاک خوبی کاشته شوند بعدها و در طول تاریخ به انواع آثار هنری تبدیل خواهند شد.

"سِر جیمز جرج فریزر" در 1854 در گلاسکو به دنیا آمد و در دانشگاه محلی و در ترینیتی کالج کمبریج تحصیل کرد و از 1879 در همانجا به تدریس پرداخت. (؟ ؟ ؟) در ابتدا به فلسفه روی آورد و در اواسط دهه‌ی 1880 یک پروژه مستمر پژوهش درباره تاریخ ابتدایی بشر و درباره‌ی رابطه‌ی فرهنگ‌های باستان و فرهنگ‌های معاصر دنیای غیر غربی را در پیش گرفت. (؟ ؟ ؟) ملاحظات تطبیقی حاصل از این مطالعات به نگارش و انتشار توتمیسم در 1887 انجامید. (؟ ؟ ؟) که بعد ها تاثیر زیادی هم در نگارش شاخه زرین گذاشت. تاجایی که:

به دنبال توتمیسم، چند جلدی از شاخه‌ی زرین انتشار یافت و بلافاصله به متون کلاسیک پیوست. (الیاده، 1375، 134)

در این میان موضوعات دیگری هم از طرف سر جیمز مطرح شد:

توصیف پوزانیاس از یونان در 1897 ثمره دو سفر طاقت فرسا به خاک یونان بود که پای پیاده یا بر پشت اسب صورت گرفت. (همتی، 1379، 84)

از طرف دیگر: توتمیسم مبنایی بر نگارش کتاب توتمیسم و برون همسری در 1910 شد و همچنین آثاری درباره اسطوره‌های آتش و پرستش مردگان نوشت. (الیاده، 1375، 135)

یکی از موضوعات مطرح در این کتاب همان پدیده غریبی است که برای جامعه ی ویکتوریایی شناخته شده بود. اما بر اساس یک رسم غامض تونگالی، تابو نامیده می‌شد. فریزر به این موضوع علاقه داشت و یکی از دلایلش هم این بود که می دانست کتاب‌ها اغلب تابو هستند. همچنان که گاهی حتی کلمات و فکرها هم تابو هستند. همچنین خوب می دانست که در بعضی جوامع مذهب جزو تابوهاست، چه در میان کسانی که به دین‌شان یقین داشته باشند و چه نه. (اردستانی، 1382، 14)

تابو حصاری بر گِرد فرهنگ‌هاست، برج دیده‌بانی تعصب و قبیله گرایی، تعریف تعلق و سرزمین است. همه‌ی ما چنین تابوهایی را محترم می‌داریم زیرا تابوها، چه جذاب و چه با دفع، به ما می‌گویند که کیستیم. از این رو هیچ تابویی با حرمت‌تر از تابویی نیست که بر تفاوت ما تاکید می‌نهد و هیچ فکری مقدس‌تر از منهدم کردن تصور خویشاوندی ما با کسانی نیست که تابوهای دیگری دارند. (اردستانی، 1382، 25) فریزر این را می‌دانست و از قدرت تجاوز و تخطی اطلاع داشت. جامعه ویکتوریایی پر از تابوهایی بود که به مردم می گفت کیستند.

مسیحیان ویکتوریایی خوش نداشتند که بشنوند تقدس در اسطوره‌شناسی با جادو یکی است و از این رو تقدس آیین‌ها همیشه در گرو جادو است. با این که جادو ممکن است از ریشه‌ی همان مقدساتی باشد که خود محترم می‌دارند. (؟ ؟ ؟)  فریزر همه‌ی این‌ها را تلویحا گفت. یکسان دانستن چیزهایی که به ظاهر چنین ناهمسان بودند و تابو خوانده می شد. و این شروعی بر طرح فرضیات شاخه زرین بود.

شاخه زرین یک پژوهش فرهنگی تطبیقی وسیع در اسطوره و دین است. مولف آن سِر جیمز فریزر، اگر چه وابسته و معتقد به ارزش‌های سنتی جامعه ی بریتانیاست و تربیت و تحصیلات عمیق کلاسیک دارد، آنجا که خودسرانه دین را چون پدیده‌ای فرهنگی و نه در متن الهیات بررسی می‌کند؛ یک متفکر مدرنیست به حساب می‌آید. (؟ ؟ ؟) انتشار کتاب شاخه‌ی‌زرین تحولی در نگرش مطلق بینانه‌ی جامعه‌ی ویکتوریایی انگلستان پدید آورد که شرح آن بعدتر گفته خواهد شد.

ارزش نهایی سهم تفکرات سِرجیمز و کتابش در زمینه‌ی اسطوره و مردم‌ شناسی انقلابی بزرگ به وجود آورد که ادبیات و هنر معاصر اروپا را دگرگون کرد. (؟ ؟ ؟)

شاخه‌ی زرین اثری دوران ساز است که می خواهد وجه مشترک تقریبا همه ادیان ابتدایی را با هم و با ادیان مدرن چون مسحیت نشان دهد. تز این کتاب این است که همه‌ی ادیان در اصل، آیین‌های باروری بوده‌اند متمرکز  بر گِرد پرستش و قربانی کردن ادواری فرمانروای مقدس که تجسد خدایی میرنده و زنده شونده، الوهیتی خورشیدی بود و به وصلتی رمزی با الهه‌ی زمین تن در می‌داد و هنگام خرمن می‌مرد و به وقت بهار تجسد دوباره میافت. فریزر مدعی است که این افسانه عصاره‌ی تقریبا همه‌ی اساطیر عالم است. (؟ ؟ ؟)

این کتاب «شاخه‌ی زرین» از همان دم که نخستین نسخه‌هایش به فروش رفت در میان گستره‌ی خوانندگان در آن جامعه‌ی سنت‌گرای ویکتوریایی جنجال برانگیخت، که عمدتا بر خاسته از نحوه‌ی نگرش فریزر به ماجرای مصلوب شدن مسیح بود و جامعه‌ی آن روزگار آن را توهین به «بره خداوند» تلقی می کرد. فریزر مجبور شد این فصل را در ویرایش سوم کتاب به بخش ضمائم انتقال دهد تا محتوای آن را نظری و حدسی بنمایاند و در ویرایش تک جلدی اثر در سال 1922 نیز یکسره آن را حذف کرد. (؟ ؟ ؟)

اگر آزمون حقیقت با نمایش دست‌ها و یا سرشماری صورت می‌گیرد، نظام جادو خیلی بیش از کلیسای کاتولیک حق دارد به شعار مغرورانه ی «آن چه همه، همیشه، در همه جا بدان معتقدند» به عنوان مدرک موثق و مسلم صحت خود متوسل شود. (الیاده، 1380، 181)

شاخه‌ی زرین چون هر اثر بزرگی ستایش‌گران و نکوهش‌گران فراوان داشته است. مجله‌ی تایم آن را «یکی از موثرترین کتاب‌های تاریخ» نامیده است. پروفسور "اشلی مونتاگ" آن را «یکی از بزرگترین آثار فرهنگی عصر ما» و خواندن آن را «شرکت در ماجرای اودیسه‌ی فرهنگی بشر و رسیدن به وسعتی عظیم در همدلی و تفاهم با همنوعان خود» دانسته است و سرانجام نشریه‌ی نیچر آن را «یکی از بزرگترین آثار» شناخت. (؟ ؟ ؟) از سوی دیگر مثلا یکی از منتقدان سرشناس غرب در مخالفت با آرای فریزر مقاله‌ای با عنوان «چوب آب طلا خورده» نوشته است و در طول سال‌ها مقاله‌های بسیار دیگری در رد یا تایید شاخه‌ی زرین نوشته شده است. البته همه ی این جریانات طبیعی است و کسی نمی‌تواند انتظار داشته باشد که در جهان متغیر و متحول کنونی و در عرصه متلاطم و شگفت‌انگیز اسطوره‌شناسی متنی بتواند به متن مقدس تبدیل شود.

در منصفانه ترین نگاه فارغ از پیشداوری، شاخه‌ی زرین اثری است که شیوه‌های ابتدایی پرسش، اعمال زناشویی، آیین‌ها، مراسم و جشن‌های باروری نیاکان ما را گزارش می‌کند و با رد این باور عمومی که زندگی ابتدایی ساده بوده است نشان می دهد که انسان بدوی در بند جادو، تابوها، و خرافات اسیر بود. در این اثر شاهد تحول انسان از وحشیت به تمدن، از دگرگون شدن رسوم و آداب عجیب و غریب و اغلب خونین‌اش به ارزش‌های پایدار اخلاقی، عقلی و معنوی هستیم. (پالس، 1389، 102)

آنچه در شاخه‌ی زرین پیرامون بحث جادو «جادوهای همدلانه‌ی سمپاتیک» و توضیحاتش گفته می‌شود هنوز در محافل پژوهشی کاملا مورد قبول است. تِز مربوط به خدایان می‌رنده و زنده شونده، در عرصه‌ی مردم‌شناسی و حوزه تطبیق ادیان و آیین‌های باروری همچنان دوام اورده است و اغلب اسطوره‌شناسان معاصر بر آن‌اند که فریزر در تفسیر خود راه درستی را رفته است. (؟ ؟ ؟)

موضوع کار سِرجیمز بررسی تطبیقی فرهنگ‌ها در اسطوره است. موضوعی که به خوبی با آن آشنایی داشت زیرا ریشه‌ی فرهنگی خودش عمیق بود و در زمینه‌های فرهنگی دیگران نیز پژوهش وسیعی کرده بود. بدین سان، به ایده‌ی انتقال تجربه و تحقیق، زیستن و خواندن، و به قلمرو استدلالی واحدی توجه داشت. (؟ ؟ ؟) برای دانستن این که این مهم چگونه ممکن باشد، باید چیزی از زندگی‌اش دانست.

در تحویل سال 1854 جیمز جرج فریزر در آپارتمان کوچکی در برندن پلیس گلاسکو، به دنیا آمد. بدین‌سان عید سال نو همیشه زادروز او می‌شد. نکته‌ای که شاید بعدها در تعمق مجدانه وی در خصوص مراسم سال نو در بسیاری از سرزمین ها تاثیر گذاشت. و از جمله در مورد اسکاتلند معتقد بود که روز عید می‌بایست با اول نوامبر، آغاز سال نو سلتی، مصادف بوده باشد و به این ترتیب روز هالوین عید سال نو اولیه است که از ارواح و پریان خواسته می شد خیر و برکت را در بقیه‌ی ماه‌های سال به مردمان ارزانی دارند. (؟ ؟ ؟) که شاید بر این اساس بتوان مراسم هالوین را نوعی آیین برگرفته از بلاگردان‌های کهن دانست. هر چند که در خانواده‌ی پارسا و کلاسیک فریزر این‌گونه مراسم کهن بسیار بعید به نظر می‌رسد.

مادر سِرجیمز، کاترین فریزر یا با نام خانوادگی باگل، رمانتیک، افراطی و دلبسته‌ی رساله‌های فراوان درباره تاریخچه خانواده‌اش بود. او معتقد بود که باگل‌ها با دربار استوارت بده بستان داشته‌اند. نام باگل همچنین به دفعات در تاریخ کارائیب ظاهر می‌شود؛ زیرا "رابین باگل" در قرن هجدهم به جزایر هند غربی مهاجرت کرده و در آنجا کشت نیشکر راه انداخته بود. یکی از هم اسم‌های او "موسی باگل" در خیزش خلیج مورانت در جامائیکا در 1865 مطرح می شود. (؟ ؟ ؟) بنابر این باگل‌ها جهانگرد بوده‌اند:

یکی از برادران رابین، جرج باگل، به هندوستان رسید و چنان مورد علاقه‌ی "وارن هستینگز" قرار گرفت که در منطقه ی هیمالیا سفیر شد و با تشولاما دیدار کرد. او یکی از نخستین انگلیسی‌هایی است که به خاک تبت پا گذاشت. گزارش وی از این ماجرا که در زمان حیات فریزر تجدید چاپ شد، منبعی برای نظریه‌ی بلاگردان فریزر بود؛ و گردنبندی زینتی، هدیه ی تشولاما به جد وی در قرن هجدهم همچون میراث خانوادگی در خانه‌ی یکی از خاله‌های متعدد سِرجیمز نگهداری می شد. (؟ ؟ ؟) به این ترتیب، شایعات و داستان‌های زمان‌ها و مکان‌های دور در سرتاسر کودکی فریزر، همراه با یادهای بسیار نزدیکی از نقشی که خانواده در تاریخ روحانیت اسکاتلند ایفا کرده بود، در محیط خانوادگی وی رواج داشت و تاثیر فراوان روی او گذاشته بود.

سرجیمز مردی بود که مقررات را درک می‌کرد و به نظر می‌رسید که این جانبداری از قراردادها و از آنچه با احساساتی‌گری شاید بتوان سنت‌اش نامید، او را آماده ساخت که قراردادهای سایر جوامع را درک کند. اما او می‌دانست که قوانین جامعه ریشه در آیین‌ها و مناسک دارند که آن‌ها نیز به نوبه‌ی خود باورهای سحرآمیز را تقدیس می‌کند. قواعد به وجود می‌آیند تا تقدیس شوند، نه برای آنکه مردم جاهل‌اند، بلکه تجسم باورهایی هستند که برای درک جامعه، جهان و جایگاه انسان در آن ضروری‌اند. فریزر، در دوره‌ای به شدت معتقد بود که هر عمل پیامدی دارد و موضوعات کارش سایه‌های همین اعتقادند. (؟ ؟ ؟)

اگر آن بومی استرالیایی بر سر کوه می‌رفت و با شمعی در دست روشن به طلوع خورشید سلام می‌داد، برای آن بود که یقین داشت خورشید در نتیجه آن، با شدت بیشتری خواهد تابید. و با آن که ممکن است ما این کار را ساده لوحانه یا عبث بدانیم، دلبستگی ما به مراسمی دیگر با همان شور و شوق دست کم وادارمان می‌کند که آن را درک کنیم. جهان بر علت و معلول استوار است. وقتی علتی بروز می‌کند هیچ‌کس نمی‌تواند در آن دم عواقب آن را مشاهده کند. با این حال، کوته بینی ما مانع از آن نمی‌شود که با تصوراتی مبتنی بر نوع حتمیت بسیار خوش‌بینانه اقدام نکنیم. بنابراین همه‌ی اقدام‌های مبتنی محاسبه اعمالی ایمانی‌اند. (؟ ؟ ؟)

در موردی به نظر می‌رسد که در ابتدا سرجیمز در پی: شکلی ابتدایی از زبان‌شناسی نشانه‌شناختی بوده است. (در پشت کتابنامه‌ی به تعجیل فراهم شده‌ای با عنوان «کتاب‌های خواندنی» با مداد نوشته است «زبان دستگاهی از نشانه هاست»). اما در عید پاک 1883 در گیرودار بیکاری ایام تعطیل، به دعوت "جیمز وارده" روانشناس را به همراهی با او در سفری سیاحتی به اسپانیا پذیرفت و "وارده" در آنجا نسخه‌ای از – فرهنگ بدوی – تیلور به او هدیه داد. تاثیر این کتاب بر او آنی بود. شرح مضمونی تیلور از خرافات در سرتاسر جهان، اعتقاد به این که غالب رفتارهای امروزین یادگارهایی از دوران‌های گذشته‌اند، گزارش صریح و شکاکانه از الهیات عشای ربانی به منزله‌ی نوعی جادوی متاخر، از همان آغاز فریزر را مجذوب ساخت. (؟ ؟ ؟) به همین خاطر:

فریزر در بازگشت به کمبریج به مطالعه‌ی منظم تر پرداخت و همچنان دنبال همین مضمون بود که دو کتاب توتمیسم و شاخه‌ی زرین را نوشت. (؟ ؟ ؟)

از این دو کتاب، کتاب دوم بود که سِر جیمز نگارش آن را در 1889 شروع کرد. اما پیش از شروع کار تدارک وسیعی لازم بود.

فریزر قبلا در آثار کلاسیک غور کرده بود و در مبانی تاریخی حقوق تفحص پیدا کرده بود. از همان آغاز به نظر می‌رسید که پژوهشی واحد را در ذهن داشت که به کل فرهنگ و باورهای اولیه‌ی بشر می‌پرداخت. و این پژوهش به صورت روایی نوشته می‌شد. (؟ ؟ ؟) بنابراین در ابتدای کار سِر جیمز به دو چیز نیاز داشت:

نخست به گستره‌ی وسیعی از منابع درباره‌ی فرهنگ‌ها، و شبکه‌ای که در آن جای‌شان دهد. فریزر با مورد اول در ذهن به مطالعه‌ی هرچه بیشتر گزارش‌های مربوط به جوامع غیر غربی، گزارش‌های مندرج در نشریات تخصصی قوم نگاری، یادداشت‌های مقامات مستعمرات و مشاهدات میسیونرها همت گماشت؛ و دوم با ارسال پرسشنامه‌های مختلفی به کارورزان این حوزه افزایش می‌داد و درباره‌ی موضوعات خاصی نظیر مراسم ازدواج، قواعد جانشینی، اساطیر و آیین‌ها اطلاعات می‌خواست. پاسخ‌ها آموزنده بودند و فریزر با این روش ارتباط حرفه‌ای نزدیکی با بسیاری از پژوهشگران این حوزه همچون "کانن روسکو" در "اوگاندا" و "بالدوین اسپنسر" در "استرالیا" بر قرار کرد. (؟ ؟ ؟)

عناصر گوناگونی گرد هم آمدند تا نطفه اثر شکل بگیرد. در کتاب ششم "انئید" اثر "ویرژیل"، "اینیاس" پس از فرار از تروا در سر راهش به ایتالیا رسید و قرار شد در آنجا پادشاهانی را که در در شهر رم فرمانروایی خواهند کرد بیابند. با این حال در سر راه پدرش "انکیسس" می‌میرد و "اینیاس" از غار "سی‌بل" در کومه، جایی که امروز خلیج ناپل است، دیدار می کند؛ تا از او اجازه‌ی ورود به جهان زیرین را بگیرد و پدرش را ببیند. "سی‌بل" تردید دارد، می‌گوید اندک کسانی به این کار توفیق یافته‌اند و زنده مانده‌اند تا حال را بازگو کنند، اما اگر او مصمم است، در این صورت باید محافظی با خود ببرد. سپس عباراتی می‌آید که بر مبنای ترجمه 1743 "ویلیام پیت" چنین است:

اما چون عزم رفتن به جهان زیرین داری،

پانهادن به ورطه‌ی هول انگیز ظلمت و مرگ می‌خواهی

و گذشتن از رود نحس دوزخی

و پیمودن تالاب قیرگون تاتاری:

پس نخست رهنمودم شنو و ایمن رو.

درختی گشن،  منزل شاخه‌ی زرین،

رسته در بیشه‌زار انبوهی در میان آن دره

که حریم ژو زن خدای دوزخ است.

آدمی را نیست یارای گذر بر جهان مردگان – قلمرو او،

مگر آن کس که "شاخه‌ی زرین" را از آن درخت تواند کند. (انئید، شش: 9-133)

این سطرها بود که در 1834 توجه "ترنر" را جلب کرده و وی بر اساس آن تابلویی کشیده بود که تصویر اصلی کتاب فریزر شده است. (؟ ؟ ؟)

این تابلو دریاچه‌ی افسانه‌ای آورنوس در دهانه‌ی جهان زیرین را نشان می‌دهد. در مرکز تصویر اشباحی اساطیری دایره‌وار می‌رقصند. در دوردست‌ها درختان کاج در منظره‌ی ایتالیای باستان قرار دارند. "ترنر" آخر سرِخود "سی‌بل" را در جلوی تابلو نقاشی کرده است که "شاخه‌ی زرین" را در دست دارد. ظاهرا تصویر او بعدا به فکر نقاش رسیده است زیرا چندسال بعد از به فروش رسیدن تابلو صاحبش ناامیدانه متوجه شد که تصویر سی بل از روی کرباس زدوده می‌شود. این تصویر با عجله روی کاغذ کشیده و سپس روی تابلو چسبانده شده بود. وقتی ترنر ماجرا را شنید شتابان خودش را به تابلو رساند و مجدد "شاخه‌ی زرین" را نقاشی کرد. (؟؟؟)

کسانی که در مورد رازهای پروسپرین مطلب می‌نویسند معتقدند که این شاخه جنبه‌ی رمز و راز دارد، اما شایعات به گونه‌ی دیگری است: می‌گویند پس از کشته شدن "شاه توآس" در "نوریکا" "اورستس" با خواهرش "ایفی‌ژنی" فرار کرد و در نزدیکی "آریسیا" تمثال دایانا را بازسازی کرد که در معبدش آیینی دگرگونه وجود داشت. در آنجا درختی بود که نمی بایست به شاخه‌اش آسیبی رسد، جز آن که هر برده‌ی فراری حق داشت در صورت شکستن شاخه‌ی آن با کاهن موقت معبد به مبارزه‌ی تن به تن بپردازد و خود به یادبود فرار نخستین کاهن معبد آزاد گردد. (؟ ؟ ؟)

همه‌ی این‌ها ممکن است پانویسی جزئی بر ادبیات کلاسیک به نظر آید و به نظر می‌رسد تنها شروعی بر تفکرات سِر جیمز باشد.

 در مارس 1889 فریزر در جلدهای قطور "کلیات بهترین و جالبترین سفرها و سیاحت‌ها" (1808-1814) اثر "جان پینگرتون" غور می‌کرد و در آنجا اشاره‌ای به پادشاهی "مالابار" در جنوب هندوستان یافت. آنجا به گفته‌ی "الکساندر همیلتن" که در قرن هجدهم به "مالابار" رفته بود؛ گویا در قدیم راجه یا شاه پس از هر دوازده سال عزل می‌شد. تا آنکه آیین جانشینی به صورت مبارزه‌ای مسلحانه درآمده بود و شاه در پناه محافظانش می‌بایست به صورت تشریفاتی از سلطنت خود در برابر همه‌ی مدعیان دفاع می‌کرد. (؟ ؟ ؟)

این آیین بیشتر به مراسم "آریسیا" شباهت داشت اما خیلی جدیدتر از آن بود. پس بر اساس این آیین کهن پایه‌ی طرح "شاخه‌ی زرین" را بنیان گذاشت. اگر چنین بود پس پایه‌ای پیدا شده بود که فریزر شناخت خود را درباره جوامع کهن، نحوه‌ی سامان دادن‌شان به امور، و فلسفه‌های زندگانی آنها که زنده‌شان می‌دانست، بر آن بنا نهاد.

با این حال باید توجه داشت که جهان جغرافیایی موضوع "سِر جیمز جرج فریزر" همان‌قدر جنوب هندوستان است که رم باستان. این‌ها هر دو به نظر او صرفا نمونه‌های امری وسیع‌تر و ژرف‌تر، یعنی اصول فکری و نحوه‌ی زندگی جمعی مردمان قدیم هستند. در واقع کار او کتابی است در مورد ذهنیت بشر و روابطی که عادتا از آن حاصل شده است و همچون موج پروانه‌ای در میان نسل‌ها و نژادهای مختلف گسترش یافته است. علت هم این بود که به نظر می‌رسد ذهن بشر در متن فرهنگ‌ها و اعصار مختلف و به ویژه وقتی با مذهب و جادو آموخته شده بود، ثبات و تداومی نشان می داد که در طول تاریخ مدام خود را تکرار کرده است.

نشانه‌شناسی تصاویر غارهای عصر یخبندان «مقاله‌ای که دارم ترجمه می‌کنم.»

چندروزیه که مشغول ترجمه‌ی یه مقاله‌ی عجیب‌غریب، دست‌اول و عالی در مورد تصاویر به دست اومده از غارهای عصر یخبندان در اروپا هستم. این تصاویر که عموما ما اون‌ها رو به خاطر نقاشی‌های زیبا و فوق‌العاده‌شون می‌شناسیم کار پدران ما در اروپای عصر یخبندان و در دوره‌ی پارینه‌سنگی هست. ولی نکته‌ی خیلی جالب اینجاست، مقاله‌ای که من دارم ترجمه می‌کنم در مورد نقاشی نیست. بلکه در مورد نشانه‌های هندسی هست که در این غار‌ها ترسیم شدن و عموما هم هیچ کس به اون‌ها توجه نکرده. این مقاله‌ها در مورد علم نشانه‌شناسی و تحلیل نشانه‌هایی هست که در غارهای سرتاسر اروپا از حدود چهل هزار سال قبل تا ده‌هزار سال قبل ترسیم شدن و هر کدوم الگو‌های زمان مکانی خاص خودشون رو دارن. پژوهشگری کانادایی به نام genevieve von petzinger که دکترای دیرینه‌شناسی هم داره متوجه شده از بین چندصد نشانه‌ی هندسی ترسیم شده، سی‌ودو نشانه هستن که در طول این چهل‌هزار سال بر اساس الگوهایی خاص مدام تکرار شدن و سعی کرده به عنوان ابزاری برای ارتباطات اون‌ها رو تحلیل کنه. به نتایج شدیدا جالبی هم رسیده، یکیش مثلا این که امکان داره این نشانه‌های هندسی با این‌که نوشتار نیستن، ولی تلاشی برای انتقال مفهوم باشن؛ و اگه این درست باشه یعنی این نشانه‌های هندسی در حقیقت والدین خط و نوشتارهای نخستین تاریخی هستن. نکته‌ی جالب دیگه اینجاست که نشانه‌های هندسی غارهای عصر یخبندان در برابر نقاشی‌های این غارها حدودا نسبت سی به هفتاد دارن، یعنی از صددرصد تصاویر به دست اومده که بسیاری هم خیلی جدید هستن و تازه در همین چندسال گذشته کشف شدن تنها سی‌درصد نقاشی هستن و هفتاددرصد باقی مانده نشانه‌های هندسی هستن که در تمام تاریخ کسی به اون‌ها توجه نکرده. همین نکته ثابت می‌کنه که به احتمال بسیار زیاد تفکر و استدلال بیشتر پژوهشگران حوزه تاریخ‌هنر، دیرینه‌شناسی و اسطوره‌شناسی در مورد تصاویر این غارهای کهن می‌تونه اشتباه بوده باشه؛ یا حداقل "بر اساس گفته‌های بیشتر این پژوهشگران" که گفته‌بودن این تصاویر جنبه‌ی جادویی و آیینی‌مذهبی دارن، تنها هدف فقط این نبوده و به غیر از این، غارهای دوران سنگ برای کارهای دیگه هم استفاده می‌شدن.  

به زودی این مقاله رو در همین وبلاگ انتشار می‌دم...

تئاتر آرنا چگونه به سیستم ژوکر رسید.

در این مقاله بررسی می‌کنیم که چگونه آگوستو بوآل از تئاترهای نخستین خود به سیستم ژوکر در تئاتر شورایی رسید. 

پ‌ن: مثل همیشه منابع مقاله رو نمی‌گذارم، ولی اگه علاقه داشتید پیام بدید تا بهتون منابع بیشتری برای مطالعه معرفی کنم.

---

در سال ۱۹۵۶ تئاتر آرنا وارد مرحله رئالیزم خود شد. «تئاتر آرنا اولین گروه بنیان گذاشته شده به وسیله آگوستو بوال بود.» از ضرورت تئاتر قراردادی را رها کرد. عملکرد این تئاتر قراردادی چگونه بود.؟  تا آن زمان دورنمای فرهنگی سائوپائولو تحت تسلط زیبایی سیستم های T.B.C یا تئاتر کمدی برزیل بود. تئاتری که بنا به اعتراف بنیان گذارش بر اساس تصویر یک شهر در حال گسترش به وجود آمده بود که می خواست به جهان بگوید: اینجا ما هم تئاتر اروپایی کار می‌کنیم؛ ما به زبان فرانسه صحبت می کنیم؛ ما یک ایالت دور افتاده هستیم، اما روح دنیای قدیم در ماست. برای آنچه که در دوردست است غربتی وجود ندارد، اما در اندیشیدن به آن نیز همانگونه است.

آنها دریافتند که از مراکز بزرگ فرهنگی بسیار دور می باشند، اما به خود نزدیک هستند و می خواستند تئاتری خلق کنند که به ارزش های والا نزدیک باشد و به مردم نزدیک باشد. ولی مردمش که بودند این داستان دیگری است. زمانی تئاتر کمدی برزیل ظاهر شد بازیگران بزرگ امروز در حاشیه مخروبه ها بودند: بازیگر یا مقلدانی که  تمام دیدها را  به سوی خود جلب کردند به شکل جادویی بر جای پای نقش و بازیگران  بی نام و نشان گام نهادند. از زمانی که ستارگان کوشش می‌کردند آنگونه که هستند خود را نشان دهند مردم قادر نبودند کاراکتر ها را بدون توجه به موضوع بپذیرند. اما این ستارگان کم و گمنام بودند و T.B.C  تمام این تصاویر را نابود کرد. پس از آن اندیشه جدیدی پیدا شد:  تئاتر گروهی.  تماشاگران یا مردمی که تئاتر را ترک کرده بودند، بازگشتند تا از کیفیت آن آگاهی یابند و در کنار تماشاگران پیشین نشستند. در یک طرف سوداگران سائوپائولو بودند و در طرف دیگر طبقه متوسط. در ابتدا ازدواج موفقی به نظر می‌رسید، اما ناهماهنگی‌های رفتاری به زودی آشکار شد. مرحله اول تئاتر آرنا در رابطه با نیاز مردم، یعنی بریدن از تئاتر سنتی و راضی نمودن طبقه متوسط، هماهنگ بود. مردم به زودی از میزانسن های زیبا اما انتزاعی خسته شدند، از فن بیان بدون نقص به انگلیسی زده شدند، حتی بازیگرانی را ترجیح می دادند که شاید کمی به لکنت زبان می افتادند اما رفتارشان رنگ برزیلی داشت. آرنا می بایست با ارائه نمایش های ملی و اجراهای برزیلی جوابگوی این مسئله باشد، اما چنین نمایشنامه‌هایی وجود نداشتند. در این هنگام نویسندگان برزیلی به اسطوره‌های یونانی می پرداختند، تا آن حد که به  نلسون رودریگز  نویسنده برزیلی با این جمله خوشامد می گفتند: اولین نویسنده در برزیل نمایشنامه ای خلق کرده است که احساس تراژیک یونانیان از هستی را منعکس می کند. البته ضروری بود که بر ضد گرایش‌های ایتالیایی کمدی برزیلی بجنگند. اما نه با آن هدف که آن را یونانی کنند. پس به متن های رئال معاصر متوسل شدند، حتی اگر توسط نویسندگان خارجی نوشته شده باشد. رئالیسم علاوه بر ساده کردن میزانسن،  امتیازات دیگری نیز داشت. می توانستند تقلیدی از یک واقعیت ملموس و نزدیک را ارائه دهند. این اجراها موفق بودند، چرا که بازیگران دیگر با خود در تضاد نبودند. این تئاتر یک کارگاه بازیگری را بنیان گذاشت که در آن برای تماشاگران از صبح تا نیمه شب اصول نمایش استانیسلاوسکی را لغت به لغت تعریف کردند.

از طرفی در تئاتر های برزیل صحنه های سنتی و گرد تاثیر یکسان ندارد. چرا که صحنه های سنتی به صورت قاب عکسی و تخت طراحی می شود و تماشاگر به مراتب از گروه اجرا دورتر است. ولی در صحنه های گرد تماشاگران بسیار به گروه اجرا نزدیک هستند و آن ها را دور تا دور احاطه کرده اند، گویی که  گروه اجرا در میان تماشاگران است و چیزی جدا از آنها نیست. به نظر می رسید که صحنه های سنتی برای سبک ناتورالیسم مناسب تر است، چراکه صحنه گرد همیشه به حالت های انتزاعی و غیر واقعی نمایش بیشتر تاکید دارد. تماشاگران در این صحنه ها روبروی یکدیگر قرار می گیرند و عناصر صحنه و دکور به ابتدایی ترین شکل خود می رسند چنان که حتی از تکنولوژی های مدرن کمتر استفاده می شود. در حقیقت در صحنه گرد شکل مناسب‌تری از تئاتر میخواست که از سبک قراردادی استفاده از در و پنجره دوری گزیند. از نظر نمایشی صحنه گرد یک صحنه فقیر بود. و دیگر اینکه صحنه متوجه شکل گرد و مستقل خود می شود و به سادگی کامل گرایش می یابد: یک آجر می تواند دیوار را القا کند. یک پر کاه می‌تواند نشانه ای از تشک باشد. و دیگر اینکه با صحنه گرد تماشاگر از تئاتر فاصله نمی‌گیرد بلکه حتی خود را بخشی از اجرا می پندارد.

زوم بی، بزرگترین موفقیت تئاتر آرنا بود. یک موفقیت عمومی و هنری. موفقیت به جهت جنبه جدلی آن بود. چرا که سعی شده بود در مورد یک حادثه تاریخی برزیل با دیدگاه معاصر بحث شود.  ارزش مبارزه سیاسی سیاهان  را بشناسد. یعنی نمونه ای از مبارزه برای آزادی که دیگران باید آن را ادامه دهند.

زوم بی در حقیقت نمایشی دو نفره از آگوستو بوال و گوارنیه ری بود که ریشه های آیینی آفریقایی داشت. این نمایش پیام های بسیاری داشت که در بسیاری موارد موفق بود. هدف اصلی از بین بردن تمام قراردادهای تئاتری بود که برای توسعه زیبایی شناسی تئاتر  همچون سدی  مانع شده بود.  از دیگر هدف های این نمایش تغییر روایت شناسی در داستان بود. در نقل داستان دیدگاه های هستی شناسانه را کنار گذاشتند و دیدگاه زمینی را پذیرفتند، که در زمان و مکان جای می‌گرفت. در دیدگاه کاربردی این نمایش داستان به گونه ای نقل نمی شد که مجرد از شرایط است: داستان فقط در رابطه با کسی که آن را نقل می کرد موجودیت میافت. این متن به گونه ای نوشته شده بود که با توجه به واکنش های تماشاچیان پیش می رفت و اگر تماشاچیان چنان که در طول متن از آنها پرسیده می شد واکنش متفاوتی می داشتند، متن نیز خود را تغییر می داد و داستان به گونه ای دیگر پیش می رفت.

با اجرای زوم بی عبارت انهدام تئاتر از نظر ارزش ها، قوانین، مفاهیم، فرمول ها و غیره… به نقطه اوج خود رسید. دیگر نمی شد قراردادهای موجود را پذیرفت. اما گروه های آن زمان هنوز قادر نبودند که قراردادهای جدیدی را نیز نظام بندی کنند. قرارداد یک عادت خلق شده است، به خودی خود نه خوب است و نه بد. برای نمونه قرارداد های تئاتر ناتورالیسم سنتی نه خوب هستند و نه بد. حتی آنها در شرایطی خاص بسیار مفید هستند. در حقیقت آنها با وام گرفتن از گفته برشت سعی کردند آنچه را که واقعی است نشان دهند و نه این که آنها واقعا چگونه بودند. به همین دلیل در این سیستم تئاتری از تکنیک های عکاسی استفاده شد که می توانست حقیقت را به دلخواه نشان دهد. با این تکنیک های عکاسی امکانات هر سبک دیگری را  در تئاتر می‌توانستند به کار برند. به شرط آنکه برای نیازهای اجتماعی و زیبایی شناسی سازمانی که خود را تئاتر طرفدار عمل می دانست پاسخی داشته باشد. کوشش نمایند در واقعیت اثر ببخشد، و نه اینکه فقط واقعیت را منعکس کند. حتی اگر واقعیت صحیح می باشد.

در حقیقت نمایش زوم بی یک دگرگونی کلی به وجود آورد. هدف اصلی ایجاد یک بی نظمی بود که در قالب تفکرات آنارشیستی  به یک نظام دلخواه جدید تبدیل شود.  چهار روش در این راستا موجب شکل گیری نظام جدید که همان نظام جوکر بود به کار رفت. نخست آنکه «بازیگر از کاراکتر جدا شد. این اولین بار نبود که بین بازیگر و کاراکتر جدایی می افتاد.  تئاتر یونانی هم به همین روش شکل گرفته بود. در تراژدی یونانی نخست یک و سپس دو بازیگر به شکلی متناوب تمام کاراکتر های ثابت متن را بازی می کردند. برای آنکه تماشاگران به اشتباه نیافتند از صورتک استفاده می کردند. صورتک هایی کاریکاتور گونه که بیشتر به تصاویر اکسپرسیونیستی شبیه اند. تحت تاثیر از  صورتک های یونانی آگوستو بوال نیز سعی کرد از نوعی صورتک استفاده کند. با این تفاوت که او به جای استفاده از صورتک های واقعی، از مجموعه ای از کنش ها و واکنش ها استفاده می کرد که به جای صورتک ویژگی های کاراکتر را در بازیگر نمایش دهد. به همین خاطر سعی می شد که کاراکتر مستقل از هنرپیشه ای که نقشش را بازی می کند صورتک خود را همیشگی نگه دارد.

در تئاتر مدرن هم نمونه های این اجرا را می توان یافت؛ دو نمونه از این سبک نمایشنامه «تصمیم» از برتولد برشت و «داستان هایی برای گفتن» اثر نمایشنامه نویس آرژانتینی اسوالدو دراگون می باشد. در این نمونه ها هیچ گاه تضاد تئاتری به وجود نمی آید و متن بیشتر شبیه یک نوع از شعر خوانی است. و بازیگران به گونه ای رفتار می کنند که گویی نوعی از شعر را به تئاتر اجرا می کنند. برعکس در نمایش زوم بی تمام لحظات نمایش در زمان حال و با تضاد میان کاراکتر ها بازی می شود، حتی اگر میزانسن اجازه نمی داد که حضور گروه راوی فراموش شود این اهمیت نداشت. گروه راوی به میان تماشاگران می رفت و از میان آنها روایت می کرد. این طور به نظر می رسید که این تماشاگران هستند که برای بازیگران روایت می کنند و در حقیقت کارگردان اصلی تماشاگران به حساب می آیند. دوم آن که «تمام بازیگران در یک مقوله واحد روایتی گروه بندی می شوند. نمایش دیگر از دیدگاه کاراکترها اتفاق نمی افتد بلکه تبدیل به روایتی می شود که از سمت تماشاگران هر روایت بیان می شود. به این شکل تماشاگران بر اساس نوع کارکرد و بیان روایت دسته بندی می شوند و هر دسته از تماشاگران از دید خود روایت را درک می کند. در حقیقت با معیارهای گروهی - همه با هم یک داستان را تعریف می کنیم و همه با هم به آن می اندیشیم - با این کار یک سطح از ارائه گروهی به وجود می آید.» و سوم آن که «این بی نظمی عقیده یابی در مورد سبک است. بسته به نوع و حال تماشاگر سبک در لحظه خود را نشان می دهد. در خود نمایش مسیری طی می شود که ساده ترین نمایش غم انگیز «ملودرام» شروع می شود و به طنز آمیزترین کمدی ختم می شود.» البته در آن زمان بسیاری آن را خطرناک می دیدند و به گروه اجرا هشدار می دادند که مرزی محکم بین مکاتب و سبک های اجرایی بکشند. گاه بعضی از صحنه ها از سبک اکسپرسیونیسم الهام می گرفتند و اجرا همچون اجراهای اکسپرسیونیستی بود، و بعضی از صحنه ها همچون رئالیسم خود را نشان می دادند. همه چیز بستگی به حال تماشاگر داشت. و چهارم موسیقی بود که «نیرویی مستقل از مفاهیم دارد که با تحلیل تماشاگران به طریقی مستقیم، راهی برای دریافت متن های ساده شد که با تجربه منطق – موسیقی فراموش می شود و در آن فراموشی مخاطب را آماده می سازد. بدون وجود موسیقی هیچ یک از موقعیت ها باور پذیر نمی شود.»

سرانجام با به کار گرفتن این چهار روش، زوم بی یک هدف زیبایی شناسی مهم داشت که ترکیب تمام مراحل پیشین تئاتر بوال بود. گویی که یک ژوکر در حماقت تمام این مراحل را با آشوبی بی پایان در کنار تماشاگر ترکیب می کرد. در تئاتر بوال قهرمان چه کسی بود.؟ در تئاتر بوال همه قهرمان بودند و زیر جنون ژوکر فریادشان را بلند می کردند. نظامی که بوآل به عنوان روش ثابت برای کار تئاتر پیشنهاد می کند، نظام ژوکر است. این نظام تمام تجربیات و پژوهش های تئاتر آرنا را به همراه دارد و مجموعه ای است از آن چه که پیش از این بر او گذشته است. با گردآوری این پژوهش ها، آرنا به آنها نظم داد و موجب مهمترین پیشروی تئاتر برزیل شد.

تئاتر شورایی آگوستو بوآل چه بود و چطور پدید آمد.

همون‌طور که در دو مقاله‌ی قبلی به مدرنیسم در هنر و پرفورمنس‌آرت پرداختیم، دیگه وقتش شده برای هم‌راستایی با این موضوع، و چگونگی گذر از مدرنیسم تا رسیدن به پست‌مدرنیسم در تئاتر از تئاتر شورایی و آگوستو بوآل پرده برداریم. چرا که تئاتر بوآل از بسیاری نظرها همون ویژگی‌هایی رو داشت که پرفورمنس‌آرت به اون‌ها رسیده بود؛ مثل یاری گرفتن از مخاطب در خلق، یا دوری از پیوستگی‌های کلاسیک در ساختار، ساختمان و طرح، همراهی تئاتر با ویژگی‌های هپنینگ و نگاه سیاسی این سبک...

حقیقت اینه که آگوستو بوآل یک معجزه خلق کرد، معجزه‌ای که به معنی واقعی کلمه زندگی بسیاری از مخاطبینش رو دست‌خوش تغییر کرد.

(پ‌ن: مثل همیشه منابع رو اینجا نمی‌گذارم، ولی اگه علاقه داشتید پیام بدید تا منابعی جهت مطالعه بهتون معرفی کنم.)

---

کارگردانان کمی هستند که در مورد تاثیر تئاتر بر تغییرات اجتماعی، همچون آگوستو بوآل با عملگرایی مبتکرانه به کندوکاو پرداخته باشند. آگوستوبوال تئاتر را فراتر از سیستم اجرایی معمول آن می‌دید و معتقد بود که تماشاگر در تئاتر باید خود عنصری فاعل باشد. بوال در تئاتر شورایی خود فرقی میان تماشاگر و گروه اجرایی نمی‌دید و خواهان آن بود که تماشاگر همان قدر که بیننده است، به همان میزان هم اجراگر باشد.

بوال در طول زندگی‌اش شاهد انتخابات دهه‌ی 1960، کودتای 1964 و سرکوب‌های بعد از تصویب قانون AI-5 در سال 1968 بود. او در سال 1971 دستگیر، شکنجه و تبعید شد. جذابیت تئاتر بوآل، ناشی از ارتباط موجود بین شیوه‌ی کار او و تغییرات شرایط سیاسی است: او به تبع تغییر شرایط سیاسی در جامعه، سبک تئاتر را دگرگون می‌کند تا بتواند خود را با محدودیت‌های جدید تحمیل شده از سوی دولت سازگار کند. بوال عقیده دارد تئاتر به معنی دقیق کلمه یک اسلحه است. بحث در مورد فقر یا بیان اعتراض برای او کافی نیست؛ او می‌خواهد از تئاتر برای مبارزه‌ی عملی با فقر استفاده کند. استفاده‌ی صحیح از سلاح‌ها شرط رسیدن به نتیجه مطلوب در جنگ است. به همین دلیل بوال نمی‌تواند از تئاتر صرفا به عنوان ابزاری انتزاعی برای اعلام اعتراض روشنفکرانه استفاده کند. تئاتر او وسیله‌ای برای بازسازی روانی و هویت توده‌های کنار گذاشته شده بود.

هنگامی که بوال با مردم فقیر و فرودست جامعه به اجرای تئاتر شورایی می پرداخت، بعد از شورا، مردم اکثرا روش‌های تئاتر بوآل را در زندگی‌شان به کار می‌بستند. از تکنیک‌های او برای تمرین موقعیت‌هایی استفاده می‌کردند که آن‌ها را در مقابله با واقعیت و کنش‌گری توانمند می‌ساخت. 

چگونه به شعبان جعفری لقب شعبان بی‌مخ دادند.؟

اصطلاحات عامیانه مردم هر سرزمین، یکی از منابع مهم برای جستجو و پژوهش در تاریخ اجتماعی و زبان‌شناسی مردم اون سرزمین به حساب میاد. با بررسی این اصطلاحات می‌شه به رفتارها، کنش‌ها و واکنش‌های شخصی و اجتماعی مردم در دوره‌های گوناگون تاریخی پی‌برد. «لقب» و «لقب‌گذاری» در فرهنگ ایرانی، یکی از ویژگی‌های مهم رفتاری مردم در این کشور بوده؛ که آگاهی از چگونگی تولیدشون گاه‌ می‌تونه نکته‌ی پنهانی رو در تاریخ باز کنه. 

در این‌جا بخشی از گفت‌وگوی هما سرشار و شعبان جعفری که در کتاب «خاطرات شعبان جعفری» آمده، به زبانی ساده، چگونگی کارکرد لقب و لقب‌گذاری در جامعه‌ی ایرانی رو نشون می‌ده.

---

«چرا این لقب «شعبان بی‌مخ» را به شما دادند؟».
لا اله الا الله، شروع شد! [خنده] خدمت شما عرض کنم، ما مدرسه که می‌رفتیم، با همین تیمسار مهدی رحیمی خدابیامرز و اون تیمسار رضا عظیمی که گردنش اینجوری [سر را به سمت راست کج می‌کند] بود، تو یه کلاس بودیم. بعد که معلم میومد و بچه‌ها می‌خواستن برن دستشویی، اینجوری می‌کردن [انگشت سبابه را به نشان اجازه گرفتن بالا می‌برد] اونوقت معلم می‌گفت: "برو!"  من اینکارو نمی‌کردم، هر وقت می‌خواستم راهمو می‌کشیدم می‌رفتم بیرون. اونوقت معلمه با انگشت میزد به شقیقه‌ش و به بچه‌ها می‌گفت: "مخش خرابه.! مخ نداره.!". از همونجا اینا اسم ما رو گذاشتن "بی‌مخ". همون سپهبد عظیمی، اونم یه وری بود دیگه. همه بهش میگفتن "رضا یه‌وری" چون گردنش کج بود دیگه».

«پس آن دوره لقب گذاشتن رایج بود؟».
می‌گفتن دیگه. هر کسی تو محل یه لقبی داشت. اونوقتا مرسوم بود از بچگی وقتی یه لقب رو کسی می‌ذاشتن روش می‌موند».

«گمانم لقب شما مشهورترین لقب ایران باشد، کسی نیست که آن‌را نشنیده باشد».
می‌خوام یه چیزی براتون تعریف کنم. تو باشگاه هر وقت ورزش داشتم، بعدش صحبت می‌کردم. یه روز مصطفی دیوونه اون بالا نشسته بود. منم تو گود داشتم صحبت می‌کردم. هر چی ما می‌گفتیم این تصدیق میکرد، سرشو تکون می‌داد و می‌گفت: "درسته.!" زورخونه‌م حالا شلوغ.! منم یه وقت گفتم: "بالاخره حرفای یه بی‌مخو یه دیوونه باید تصدیق کنه دیگه.! اینهمه آدم‌حسابی اینجا نشسته هیشکی حرف نمیزنه، تو هی کله‌تو تکون میدی.!؟" [خنده]».

ترانه‌ی روحوضی نامهربونی با صدای گرم مرتضی احمدی.

دلم خیلی گرفته بود که یه دفعه صدای این موسیقی پخش شد و حالم رو خیلی بهتر کرد.

تو کجایی که پیشمی و من دلم برات تنگ شده.؟

---

ترانه‌ی روحوضی نامهربونی که مرتضی احمدی به صدای گرمش اونو خونده. پیوند دانلود موسیقی. «مستقیم»

نامهربونی نمیدونم میدونی

که عشقت ما رو کشته

تیر نگاهت دو تا چشم سیاهت

مثه آهو درشته

رحمی نداری بر رنج و دردم

آخر مگه من با تو چه کردم

انقدر چرا لج می کنی

هی چشماتو کج می کنی

ترک منو کردی چرا

رفتی تو از پیشم کجا

ای لا مروت نکن ما رو اذیت

که هیچ طاقت ندارم

پیش رقیبون سیه کردی عزیز جون

تو روز و روزگارم

از اول یار من بودی و

این آخر ولم کردی

نمیدونی از این کارت

چه خاری بر دلم کردی

به من نارو زدی باشه باشه

ولی باز از تو ممنونم

من دیوونه رو هشیار کردی

عاقلم کردی ای روزگار

موندم تو دنیا عزیز تنهای تنها

خوراکم آه و درده

از غصه و غم مامان جون

رنگ و رویم مثه زردچوبه زرده

یادم نمیره اون شب تو کافه

کردی با عشوه ما رو کلافه

هی با فتی لاس میزدی

چشمک به عباس میزدی

حرفایی از عشق و وفا

هرچی دلت خواست میزدی

ای لا مروت نکن ما رو اذیت

دیگه طاقت ندارم

پیش رقیبون سیه کردی عزیز جون

تو روز و روزگارم.

چگونگی شکل‌گیری "پرفورمنس آرت" در دوران مدرن.

همون‌طور که قبلا هم گفته شد، در این دو نوشتار «پست قبلی و این پست» به موضوع پرفورمنس آرت یا هنر اجرا می‌پردازم. در نوشتار قبلی بیشتر به چگونگی کارکرد مفهوم پرفورمنس در اندیشه‌های مکتب مدرنیسم پرداختیم، ولی در این نوشتار می‌خوام به چگونگی شکل‌گیری و تاریخچه‌ی هنر اجرا در دوران مدرن و جهان مدرنیسم بپردازم.

(همون‌طور که قبلا هم گفتم از نوشتن منابع خودداری می‌کنم ولی برای مطالعه‌ی بیشتر اگه بهم پیام بدید حتما بهتون منابعی جهت مطالعه معرفی می‌کنم.)

اسم این مقاله هست: چگونگی شکل‌گیری "پرفورمنس آرت" در دوران مدرن.

---

برای درک این موضوع قبل از هر چیز باید به بررسی "مکتب مدرنیسم" و هنرمندانی که به عنوان "مدرنیست" معروف بودند بپردازیم. منظور از مدرنیست‌ها هنرمندانی بودند که زمینه‌ی از هم گسیختن چارچوب‌های سنتی اجرا در قرن بیستم را ایجاد کردند؛ برای مثال فوتوریست‌های ایتالیایی قبل از آنکه ایده‌های‌شان را در نقاشی و مجسمه‌سازی باز آفرینی کنند به پرفورمنس روی آوردند. دادائیست‌های زوریخ نیز پیش از پرداختن به موضوعات دادائیستی شاعر و پرفورمر بودند. پاریسی‌هایی که مانیفیست سورئال را تنظیم کردند، حدود شش سال پیش از آن که به ایده‌هایشان جامه‌ی عمل بپوشانند شاعر، نویسنده و پرفورمر بودند. این هنرمندان در اغلب موارد به پرفورمنس به عنوان وسیله‌ای برای دستیابی به مخاطبان بیشتر و دگرگون ساختن دیدگاه‌های عموم نسبت به هنر، زندگی و فرهنگ روی آوردند. «منظور از واژه‌ی پرفورمنس در اینجا و در این دوران، همان معنای کاربردی و همگانی کلمه یعنی "اجرا" و "اجرا کردن" است.»

هنرمندان مدرن اهمیت موسسات هنری را انکار کردند و بر پیوستگی و اتحاد با قشر کارگر در برابر جامعه بورژوایی تأکید می‌کردند. مدرنیسم یک سبک هنری سرشار از نوآوری تعریف شد، اما ضمناً در جستجوی هنری با انگیزه‌های سیاسی بود که می‌کوشید قلمروی خود مختار هنر را در هم گسیخته و به واسطه تعهدش به مسائل سیاسی و اجتماعی آن را به جامعه وابسته‌تر سازد.

در مدرنیسم تناقض قابل توجهی به چشم می‌خورد، از یک سو دوری از مسائل سیاسی و تاکید بر زیبایی‌شناسی و از سوی دیگر توجه به آن و تاکیدش بر ارتباط میان هنر و جامعه بود.

هنرمندان پرفورمنس میراث تاریخی اروپای مدرن را با دیدگاهی واقع گرایانه به سوی هنر، اجتماع و سیاست هدایت کردند. هنر تنها به وسیله یکپارچگی‌اش با اجتماع سیاسی می‌شد و بدین گونه اجتماع و سیاست‌ مدرن پلی بین هنر و زندگی است.

هنر پرفورمنس با فوتوریسم شناخته و شروع شد و مجدداً توسط هنرمندان جنبش دادائیسم روی کار آمد. این جنبش‌های هنری ترکیبی از تکنیک‌های نوشته‌های خودکار با اجراهای بی‌معنی، موزیک‌های پر سر و صدا، ضد زیبایی‌شناسی معمول و همراه با فعالیت‌های زنده بودند که اعتراضات عمومی را به همراه داشتند. 

پرفورمنس آرت چگونه در جهان مدرن پدید آمد.

این پست و پست بعدی رو می‌خوام در مورد "پرفورمنس آرت" یا "هنر اجرا" مقاله (دو مقاله‌ی متفاوت، ولی درباره‌ی یک موضوع واحد) بنویسم. از نوشتن نام منابع خودداری می‌کنم، چون متوجه شدم عده‌ای از وبلاگ‌ها برای پایان‌نامه‌ها و مقاله‌های دانشگاهیشون کپی پیست می‌کنن. ولی برای مطالعه‌ی بیشتر اگه علاقه داشتید، بهم پیام بدید تا بهتون منابع مختلفی رو معرفی کنم. و در نهایت این که بعد از خوندن این مقاله‌ها خوشحال می‌شم نظراتتون رو برام بنویسید، تا من هم از اندیشه‌ی شما استفاده کنم. 

اسم این مقاله هست: پرفورمنس آرت چگونه در جهان مدرن پدید آمد.

---

هنر اجرا گونه‌ای از هنر است که عناصر تئاتر، موسیقی و هنرهای تجسمی را با هم ترکیب می‌کند. هنر اجرا با «رخداد» مرتبط است و اغلب به صورت مترادف با یکدیگر به کار می‌روند. ولی هنر اجرا معولا برنامه‌ریزی دقیق‌تری دارد و عموما تماشاگران را در اجرا دخالت می‌دهد. هنر اجرا که از دهه 1960 به بعد باب شد، هنر زنده نیز نامیده می‌شود و اغلب دارای محتوای سیاسی و فلسفی است و با هنر مفهومی پیوند نزدیک دارد.

این اصطلاح «هنر مفهومی» بر گونه‌های مختلف هنری دلالت دارد که در آن ها فکر و ایده هنر بیش از وسیله بیان و کار نهایی حائز اهمیت است. سُل لِویت هنرمند مفهومی آمریکایی در ۱۹۶۹ در مقاله‌ای نوشت ضرورتی ندارد که همه‌ی ایده‌های هنری قالبی یک شی‌ء معین (تابلو و مجسمه و غیره) را به خود گیرد. لویت معتقد بود که نقد هنری دیگر ضرورتی ندارد، زیرا که هنرمندان می‌توانند تحلیل خودشان از هنر را بنویسند و نوشته‌های آنها همچون تابلوهای نقاشی و مجسمه‌ها، ماهیت و شان هنری دارد. هنر مفهومی در مراحل اولیه خود به شکلهای مختلفی عرضه شد ولی به مرور به گزارش یک ایده، رخ داد یا فعالیت با استفاده از مطالب مکتوب، تصاویر، فیلم های ویدئویی و اشیای واقعی، تحول یافت. ریشه اصلی هنر مفهومی به مارسل دوشان برمیگردد. ولی در دهه ۱۹۶۰ بود که هنر مفهومی به یک پدیدار مهم بین المللی تبدیل شد. هنرمندان مفهومی در واقع می‌خواستند هنر را از قید شیئیت و در نتیجه ارزش‌های تجاری سوداگرانه رها سازند و مرز بین شیء هنری و اشیاء دیگر را از میان بردارند. می‌گفتند: «تابلوهای نقاشی و مجسمه‌ها چیزی بیش از وسیله انتقال اندیشه‌ها و توصیف رخدادها و وضعیت‌ها نیستند. بنابراین عکس‌ها، متن‌ها، نقشه‌ها، نمودارها، نوارهای کاست و ویدئو و اشیا دیگر نیز می‌توانند در مدیومی تئاتری مورد استفاده قرار گیرند و همچون رسانه‌های ارتباطی استفاده شوند.» از جمله هنرمندان برجسته مفهومی جوزف کاسوت در خور ذکر است که در کاری با عنوان یک و سه صندلی (موزه هنر مدرن، نیویورک ۱۹۶۵) (تصویر یک) یک صندلی واقعی، تصویر یک صندلی و تعریف ‌نامه‌ی صندلی را در جوار هم قرار داد. 

(تصویر یک.)

این هنر تا حد بسیار زیادی هم ردیف هنر محیطی قرار می گرفت، چرا که هنر محیطی نیز با استفاده از همین روش ولی با تاکید بر محیط و تاثیر پذیری مخاطب از محیط خلق می شد. هنر محیطی که در دهه 1960 پا گرفت هنری است که در آن هنرمند می‌کوشد با ایجاد یک فضای سه بعدی، تماشاگر را محصور کند و او را درگیر «رخدادها یا بازی‌ها»یی سازد که از قبل طراحی شده است و همگی برنامه ریزی شده‌اند. آلن کاپرو «که از پیشتازان رخداد نیز به شمار می آید»، کینولتز و اولدنبرگ از چهره‌های برجسته مرتبط با هنر محیطی هستند. 

بررسی تطبیقی معماری ستون‌ها در دوران هخامنشی و آتن باستان در یونان

اونچه در متن پیش‌رو می‌خونیم مقاله‌ایه که سال‌ها پیش به سفارش یکی از دوستان که "دانشجوی ارشد پژوهش‌هنر بود" نوشتم. از اونجا که سال‌ها از این ماجرا گذشته و این دوست ما هم این مقاله رو تنها برای گرفتن نمره‌ی درسی نیاز داشت، فکر نمی‌کنم دیگه بیشتر از این لازم باشه این مقاله در کنج هارد سیستم من خاک بخوره. به همین خاطر بخش‌هایی از اون رو برای مطالعه‌ی شما اینجا می‌گذارم.

 

---

---

به طور کلی هنر هخامنشی متأثر از هنر ملل های دیگر بوده و آن ها از مهارت هنرمندان و صنعتگران کشورهای زیر فرمان خود بهره می‌گرفته‌اند. از این جهت در آثار معماری و صنعتی این دوره، تأثیر دیگر کشورهای زمان نیز دیده می‌شود. در هنر هخامنشی ستون جایگاه ویژه‌ای داشته و همواره یکی از اجزای اصلی در ساختمان محسوب شده است. هم چنین اوج هنر ستون‌سازی مربوط به پادشاهی هخامنشی بوده. سرستون ها غالباً به شکل شیر، گاو، لاماسو و گریفین بوده‌اند. در همان دوران هخامنشی، در منطقه ای دورتر، یونانیان «مخصوصا آتنی‌ها» نیز تمدن و معماری خاص خود را برپا کرده بودند. آن‌ها در این دوران که عصر طلایی هنر و معماری کلاسیک به شمار می‌رود، معابدی بنا کردند چنان با شکوه که هنوز هم مایه‌ی الهام معماران معاصر است. در معماری یونانی هم مانند هخامنشی ستون عنصر اصلی به شمار می‌آید، یعنی ستون هویت، اصالت و اهمیت کل ساختمان را در خود داشته.

در ادامه به بررسی شباهت‌ها و تفاوت‌های ستون‌ها و کاربرد آن‌ها در معماری هخامنشی و یونانی می‌پردازیم. به نظر می رسد معماری دو فرهنگ از هماهنگی و تناسب خاصی برخوردار باشند که قسمت اعظم این هماهنگی و تناسب از شکل ستون‌ها، جزئیات و اندازه‌ی آن‌ها نشأت می‌گیرد. بر اساس بررسی‌ها در هردو معماری تقسیم‌بندی فضا بر ستون و پایه‌های عمودی استوار است. ستون‌های هخامنشی بلند تر و رعناتر ساخته شده‌اند؛ در حالی که ستون‌های یونانی کوتاه تر و قطورتر. سرستون‌های هخامنشی مجسمه هایی به شکل حیوانات واقعی و اسطوره‌ای‌ست، حال آن که سرستون‌های یونانی به سه شکل دوریک، یونیک و کورنتی است که به مرور در گذر زمان ظریف‌تر و تجملی‌تر می‌شوند.

ستون که عنصر اصلی و اساسی بناهای دوران هخامنشی است، به علت سرستون‌ها که به شکل حیوانات ساخته می شده، به عنوان شاخصه‌ی اصلی معماری هخامنشی در نظر گرفته می‌شده. ستون‌های دوره هخامنشی با اشکال گوناگون و تزئینات مختلف و ارتفاع بی‌مانند از دیر باز تا به امروز مورد توجه بینندگان بوده. پایه ستون‌های ساده و منقوش با تنه‌ی باریک ولی مرتفع و همچنین سرستون‌های حیوانی شکل سنگین که بر بالای چند قطعه سنگ تراش خورده قرار دارد، که همواره شکوه و عظمت فوق العاده‌ای را به نمایش می گذارد.

در معماری یونانی نیز مهمترین عنصری که شیوه‌های معماری را از یکدیگر مجزا می‌کند تغییر شکل سرستون‌هاست، مسئله مهم در تکامل معماری یونانی روابط هندسی حاکم بر ابعاد ستون‌ها و شکل سرستون‌ها بوده. بر اساس بررسی های به عمل آمده در معماری هر دو فرهنگ ستون نقش تأثیرگذاری در زمینه ی طراحی پلان وچگونگی چیدمان عناصر بصری و همچنین به عنوان عنصر اصلی در زمینه ی تزئینات آثار به وجود آمده داشته است که علارغم این شباهت‌های کلی تفاوت‌هایی ساختاری در شکل ستون‌ها، و همچنین اندازه و تزئینات سرستون دیده می شود.

 

نمایشنامه‌ی سلطان‌مار نوشته‌ی بهرام بیضایی.

اونچه در اینجا می‌خونید، قسمتی از نمایشنامه‌ی سلطان‌مار نوشته‌ی بهرام بیضایی...با این‌که این نمایشنامه در سال ۱۳۴۴ نوشته شده، ولی این دیالوگ‌ها و بازی‌ها چقدر تصویر حال‌وروز همین روزهای ماست. 

---

سفیر جابلصا: [خندان] و - اگر مملکت شما توفانی شد ما آن‌را از افراد آشوب‌طلب پاک می‌کنیم. 

داروغه: آفرین، آفرین! تعداد اراذلِ آشوب‌طلب مملکت ما چیست؟ 

سفیر جابلصا: چهل کرور قربان. 

داروغه: تعداد همه‌ی جمعیت چقدر است؟ 

سفیر جابلصا: همان چهل کرور قربان.

داروغه: عجب؛ گفتید به همان اندازه؟ یعنی همه را از زمین برمی‌دارید؟

[گریان] ولی سلطان بی‌ملّت که نمی‌شود.

سفیر جابلقا: نگران نباشید؛ ما برای شما ملّت دیگری وارد می‌کنیم بسیار از قبلی بهتر. سبزه‌رو دوست دارید یا گندُمگون؟

داروغه: چهل کرور؟

سفیر جابلصا: که در سراسر مملکت پخش شوند و جای خالی ملّت را پُر کنند.

...

داروغه: افسوس که تاریخ افتخارات دوران ما را هنوز ننوشته‌اند. کاش عاقبت باشکوه حکمرانی ما کتابی شده بود و من آن را می‌خواندم.

سفیر جابلصا: آینده هم از راه دور چشم به شما دوخته است!

داروغه: دلم می‌خواست بهترین داستان‌ها را درباره‌ی ما بگویند. درباره‌ی دلاوری‌ها، بخشش‌ها، کشورگشایی‌ها، و رعیّت‌پروری‌های ما. اصلاً چطور است اول تاریخ دورانِ ما را بنویسند و بعد ما آن را سر فرصت مثلِ نمایشی اجرا کنیم؟ 

سفیر جابلصا: احسنت! 

سفیر جابلقا: چه نبوغی! 

سفیر جابلصا: قربان چه‌جور نمایشی دوست دارید؛ طرب‌نامه یا تعب‌نامه؟ مضحکه یا اشک‌انگیز؟

سفیر جابلقا: ولی قربان؛ اگر تاریخ مثل نمایشنامه‌ای نوشته شود، آن وقت شاید بازیگرانی هم پیدا بشوند که آن را بهتر از شما بازی کنند. 

داروغه: آه بله؛ این خطرناک است. 

سفیر جابلصا: پس بهتر است زودتر قراردادها را امضا کنیم.

سفیر جابلقا: بله‌ بله؛ برویم اسناد را حاضر کنیم. 

[دو سفیر تعظیم‌کنان خارج می‌شوند. داروغه خوشحال –]

داروغه: واقعاً چقدر حکومت کردن به ما برازنده است. کاش می‌شد نسخه‌هایی از خودمان تکثیر کنیم و به سراسر جهان بفرستیم تا همه‌جا حکومت کنند. دیروز خودمان را در آینه می‌دیدیم؛ از جبروت خودمان خوشمان آمد.

نمایشنامه‌ی  #سلطان_مار / ۱۳۴۴

روی جلدِ چاپِ یکُمِ سلطان مار، نشر کتاب به سال ۱۳۴۵

داستان دراماتیک چیست.؟

آنچه در این‌جا می‌خوانید مقاله‌ای است نوشته‌ی نصرالله قادری که در کتاب "یک قمقمه از کوثر" چاپ شده است و من بعدها اندکی آن را تغییر دادم و به قولی بازنویسی کرده‌ام. به هرحال این که یک نمایشنامه‌نویس‌، فیلمنامه‌نویس و یا حتی داستان‌نویس قبل از هرچیز باید با داستان‌دراماتیک آشنایی داشته باشد، آن را بشناسد و تکنیک‌های نوشتن آن را بداند؛ چرا که بدون داستان‌دراماتیک نوشتن نمایشنامه، فیلمنامه یا داستان ممکن نیست.! 

(نکته: متاسفانه تنها متن فارسی که چیستی داستان‌دراماتیک را شرح می‌دهد همین است و متن دیگری در دسترس نیست.)  

متن نمایشنامه یک شیء مصنوع است. و می‌توان اجزا و عناصر آن را مانند هر شیء دست ساخت دیگر از هم جدا و دوباره بر هم سوار کرد. اما نباید از یاد برد که نمایشنامه در کل یک کنش نمایشی است. نمایشنامه نویسی فقط فرآیندی شهودی نیست؛ برای این که نوعی فرآیند ابداع هنری نیز هست. بنابر این در نمایشنامه نویسی هم بر احساسات شدید «آزادی، پرواز ذهنی و تخیل» نمایشنامه نویس که کشف و شهود است، تاکید می کنند و هم بر آگاهی عینی و اساسی از چگونگی فرایند آفرینش نمایشنامه که فن و تکنیک است. و این همه وابسته به ادراک نمایشنامه‌نویس است. نمایشنامه نویس چه تازه کار و چه حرفه ای باشد، باید از جایی آغاز کند. این نقطه خیز اولیه را نقطه شروع گویند. نقطه شروع نویسنده هر چه باشد باید خط داستانی دراماتیک و داستان دراماتیک داشته باشد تا منجر به طرح شود. عنایت داشته باشید که مراد ما در اینجا داستان به مفهوم یک گونه ادبی نیست. ما میتوانیم از این گونه نیز درصورتی که ظرفیت دراماتیک داشته باشد اقتباس کنیم. بلکه گامی است در فرایند آفرینش نمایشنامه که اصول و قواعد خاص خود را دارد. داستان دراماتیک اساساً هم از ساحت صوری و هم از ساحت ماهوی با داستان به عنوان یک گونه ادبی تفاوت دارد. مراد ما از داستان دراماتیک ماده خام اولیه است که در اختیار نمایشنامه نویس است و او با تکیه بر این ماده به خلق طرح دراماتیک می پردازد.

داستان شرح یا حضور کامل تمامی رخ رخدادها هست. رخدادهایی که همگی در روایت باز گفته نمی شوند. در مقابل طرح در مورد تمامیت مواد صوری و سبک شناسی به کار می رود، که در داستان بیان می شود. از منظر درام شناسی طرح تقلید کنش است. داستان دراماتیک بر عناصری تکیه دارد و طرح عناصر دیگری را مد نظر قرار می‌دهد. داستان را به عنوان یک رشته ای از حوادث که بر حسب توالی زمانی ترتیب یافته باشند تعریف می کنند. طرح نیز نقل حوادث است که با تکیه بر موجبیت روابط علت و معلولی نوشته شده باشد. فورستر یادآور می شود که آنچه داستان را تبدیل به طرح می کند، رابطه علت و معلولی است که بین وقایع ایجاد می گردد. داستان وقایعی است که فقط با حرف ربط «و» به همدیگر متصل شده باشد. «خوب بعد ها» در داستان سوال نهایی مخاطب است. اما در طرح سوال نهایی «چرا» و البته روشن است که این شیوه خاصی از نمایشنامه نویسی است و همه آثار به این شیوه خلق نمی شوند. امّا نمایش‌نامه در هر شکل و مکتب و گونه‌ای که باشد، از کلاسیک تا خوش بافت، از مدرن تا پست مدرن و حتی در شکل ضد داستان، نیازمند داستان دراماتیک است که خالق با تکیه بر آن پیش می رود. این داستان دراماتیک دو شکل دارد:

الف: داستان دراماتیک قبل از خلق.

ب: داستان دراماتیک بعد از خلق.

گونه «الف» ماده خام کار نویسنده است؛ که ممکن است هرگز مخاطب به کلیت آن دست نیابد. مگر اینکه خود آن را ثبت کرده باشد، یا از داستان های دراماتیک ثبت شده در همه اشکالش (اسطوره ای، افسانه ای، غنایی، اپیک، روایتی، و...) بهره گرفته باشد. هرکدام از این اشکال نیز با دیگری تفاوت دارند. اما گونه «ب» شکلی است که پس از خلق مستقیم به مخاطب منتقل می شود و اساس و گام آغازین تحلیل نمایشنامه است. دانستن این نکته مهم است که نمایشنامه به مفهوم عام و خاص آن هر دو صورت داستان را در جان خود دارد. نمایشنامه نویس باید در گام اول به خلق داستان دراماتیک بپردازد. هرچند که همه عناصر آن در طرح استفاده نمی شود. این گام در فرآیند خلق نمایشنامه فراشد یک تطهیر روانی است. یا به منزله پاکسازی مقدماتی روح برای تولید دوباره (عقلی - احساسی) و آن درک و درد مشترکی است که از زاویه دید خامی قرار است بیان شود؛ این درد مشترک در روساخت برای مخاطب در همه ی دوره ها قابل درک است و البته بدیهی است که بسته به «دانش، نگرش و رفتار» مخاطب درک به لایه های عمیق تری خواهد رسید. اگر پذیرفته شود که کلیه آثار و اعمال گذشتگان در روح انسانی که به دنیا می آید بالقوه وجود دارد، و شاید به همین علت است که «تم»های بشری ازلی و ابدی اند و هیچ خالقی نمی تواند تم تازه ای را کشف کند. همانگونه که آدم در هبوط «عشق»، «مرگ»، «تنهایی»، «امید»... را در روساخت می فهمید، ما نیز ادراک می کنیم. همچنین است «الگوهای داستانی» که ازلی و ابدی هستند. از این منظر «داستان دراماتیک» مفهومی «کهن الگو/ Arch type»یی دارد.

اما تجلی آن وابسته پیوسته دلبسته به «زمان» و «مکان» خالق است. در این مقطع مکان و زمان، داستان های دراماتیک مکتوبی وجود ندارند که نمایشنامه نویس به آنها مراجعه کند. در ارتباط با اساطیر و در فرهنگ ما، اساطیر مذهبی معصوم؛ داستان ها و افسانه ها و سرگذشتنامه هایی وجود دارد که می توان به آنها مراجعه کرد. نویسنده می تواند با مراجعه به این آثار «داستان دراماتیک» خود را خلق کند. یا به داستان های دراماتیک پیشنهاد شده نماید. اگر این داستان دراماتیک واجد کیفیت «کهن الگویی» باشد، مورد توجه مخاطب و خالق قرار می گیرد. بسیاری از داستان های دراماتیک که امروزه به دست می رسیده اند و به دنیای کلاسیک تعلق دارند، سینه به سینه و نسل به نسل تداوم یافته و به این هزاره پا نهاده اند.

تعدادی از آنها هنوز هم مکتوب نشده اند؛ هرچند که اسطوره و افسانه همان داستان مکتوب شده است. اما به جهت کارکرد بسیار ویژه داستان درماتیک، توجه خاصی برای ثبت آن ها صورت نگرفته است. اگر داستان دراماتیک دارای کیفیات کهن الگویی باشد، نخست یک تجربه انسانی فراگیر را کشف می کند و آنگاه خود را در لفافه یک بیان هنری؛ (داستان، قصه، افسانه، روایت، نمایشنامه، فیلمنامه،...) خاص و به لحاظ فرهنگی، فرهنگ مشخص ارایه می نماید. داستان دراماتیک ابتدا خود را در تجربه ای محدود و «درون فرهنگی» مقید می کند. اما در ترجمان هنری به همین محدوده «وابسته» نمی ماند و دایره رشد آن گسترش می یابد. این رشد و تعالی «پیوسته» به دانش و تکنیک و کشف و شهود، «علت فاعلی» است؛ و از ساحتی دیگر «دلبسته» دیدگاه و عقیده اوست. «ادیپ شهریار» اثر سوفوکل برای مخاطبان آتنی خلق شده است. تماشاگرانی که نتنها با اسطوره ی این نمایشنامه آشنا بوده اند، بلکه از دلالت های دینی مفاهیمی مانند سرنوشت، اراده خدایان، حقیقت، الهام، غیبگویی و مانند آن نیز آگاه بوده اند. این درام امروز نیز در هزاره ی سوم تاثیری ژرف بر مخاطب می گذارد. آشکار است که از مرز مفاهیم اولیه خود فراتر رفته است، اما همچنان دلالت های موضوعی خود را آشکارا بیان می کند. داستان دراماتیک چند بنیانی است: یعنی هم در زمان خودش برای مخاطب معنای خاص دارد و هم در زمان های گوناگون و در گذر زمان، به گسترش معنای ذات خود می پردازد. این خصیصه از جان داستان دراماتیک به دل درام راه میابد.

داستان دراماتیک در سطح استعاری خود «حقیقتی واحد»  را به ادراکی کلی و گسترش پذیر درباره چیستی جهان و زندگی و جایگاه انسان بدل می کند و باعث می شود بینش والایی در ذهن علت فاعلی پدید آید. بر خلاف تصور و روساخت داستان دراماتیک که ساده به نظر می رسد و معنای آن واحد است، مهنای داستان دراماتیک اصلا ساده نیست؛ بلکه دارای تکثر معنا می باشد.

زیرا میان معنای ظاهری از یکسو و معنایی که از آن معنای ظاهری ناشی می شود از سوی دیگر، تفاوتی بنیانی وجود دارد. در بطن معنای ظاهری داستان دراماتیک، معنای «تمثیلی»، «سمبلیک»، «رمزی»؛ «باطنی»، «اخلاقی» و... می توان یافت. پس خلق داستان دراماتیک فقط روایت یک واقعه یا حادثه یا زندگی نیست، بلکه در جان آن معنایی نهفته است که «واحد» و در عین حال «متکثر» است. و در نهایت خود، به والاترین مرحله معنا گام می نهد که آن را فقط از طریق تاویل می توان دریافت. علت فاعلی در مراجعه به این داستان دراماتیک مجاز است، دست به هر تاویلی بزند، اما نمی تواند معنای داستان را به ضد آن بدل کند و آن را در دایره تاویل، تفسیر نماید. خصیصه داستان درماتیک «ساده بودن» و «تاویل پذیر»ی است.

رویای من:

در رویایم سپیدی همه‌جا را گرفته بود 

و من سوار بر بادبادکی بر دوش باد در آسمان پرواز می‌کردم. 

در رویایم باد پادشاه بود.

در رویایم ابرها در برابر شهریار آسمان سر فرود می‌آوردند،

پس به فرمان پادشاه باران می‌بارید.

در رویایم باد عاشق لکه ابری سیاه بود

و ابر گریزان از تمام عشق‌های جهان

سوگوارِ بهارِ از دست رفته‌اش

سرگردانِ پاییز گریه می‌کرد.

در رویایم آرزو معنی نداشت.!

نوشته: باربد. ی

پ‌ن: آیا چنین نیست که مرگ را در زندگی می‌جویند و زندگی را میان مردگان.؟

            تصویر اثر دیوید لینچ David lynch  است. با نام: Dreams. A Tribute to Fellini

تحول و بازشناسی در کاتارسیس:

اونچه در اینجا می‌خونید بخشی از مقاله‌ایه که چند سال پیش درباره‌ی تئاتردرمانی و جایگاه تراژدی در سایکودرام نوشتم. 
(از اونجا که مقاله چاپ شده ممنون می‌شم که کپی نکنید.!)

منظور از تحول این است که وقتی وقایع بر اساس علت و معلول در حال پیشروی هستند، سرانجام ناگهان در جایی متحول می شوند. بازشناسی که عموماً به بازشناسی هویت کاراکتر اطلاق می گردد، معمولاً در قالب تحول شکل می‌گیرد، که باز همان حالت ناگهانی را دارد. این ناگهانی بودند با رابطه علت و معلولی وقایع هیچ تناقضی ندارد. بلکه به طور خلاصه محل و جای افشای نوعی اطلاعات ویژه است. تغییرات ناگهانی آن است که در داستان وضعیت وضع مخالف تحول یابد. (قادری 1380، 81) تاکید می شود که این تحول باید برحسب احتمال و یا به حکم ضرورت پیش آید. شناسایی تحول ناگهانی است از «ندانستن و نشناختن» به «دانستن و شناختن». این امر در بین کاراکترهایی که باید در داستان به خوشبختی و یا به بدبختی برسند صورت می گیرد و به دوستی یا دشمنی می انجامد. زیباترین نوع شناسایی آن است که با تغییرات ناگهانی همراه باشد. بنابر این منظور از تحول این است که در وقایع بر اساس احتمال و ضرورت پیش می‌رود. ناگهان در جایی متحول می شود. به طوری که ظاهراً ناگهانی و غیر مترقبه جلوه می کنند و هیچ منافاتی با نظام علت و معلولی ندارد. بازشناسی هم که تقریباً همیشه همراه با تحول ایجاد می گردد، شامل شناخت کاراکتر است که باز جنبه تکان دهنده دارد. نمایش نامه ادیپوس شهریار دارای طرح پیچیده و شامل تهوع و بازشناسی است؛ بهترین نوع بازشناسی از نظر ارسطو آن است که در دل خود طرح و بر اساس آن ایجاد گردد. اما انواع دیگری هم که بر اساس نشانه و سه نقطه که معمولاً در حماسه دیده می شود وجود دارد. علت ایجاد تحول و بازشناسی، طراحی دقیقه وقایع و نوع تقسیم اطلاعات بین کاراکتر و مخاطب است. تحول و بازشناسی معمولاً در انتهای ماجرا واقع می شوند. 

تحول و بازشناسی برخلاف کنش، کنایه و تعلیق که در ژرف ساخت هستند، کاملاً عینی و بیرونی و در برابر مخاطب روی می‌دهد. در نمایشنامه های کمدی از بازشناسی و تحول استفاده های فراوان می شود. در کمدی اشتباهات فرم دادن اطلاعات به گونه ای است که به اشتباه و خطا می انجامد. تحول می‌توانند به تنهایی وجود داشته باشد و الزامی هم ندارد که حتماً با بازشناسی همراه باشد. در بازشناسی مثلاً باید هویتی یا قسمتی از هویتی که ناشناخته مانده بعداً شناخته و بازشناسی شود. (قادری 1380، 82)

«زیباترین نوع شناسایی آن است که با تغییرات ناگهانی همراه باشد. شک نیست که شناسایی انواع دیگری نیز دارد. آنچه گفتیم نسبت به موجودات بی جان و حتی نسبت به امور اتفاقی هم می‌تواند روی بدهد. همچنین  پی بردن به اینکه آیا کسی کاری را کرده یا نکرده است، خود نوعی شناسایی است. اما آن که بیش از انواع دیگر به داستان و اعمال آدمی آن بستگی دارد، همان است که اول ذکر شد. اینگونه شناسایی که با تغییرات ناگهانی همراه است حس ترس یا ترحم را برمی انگیزاند، و گفتیم که تراژدی تقلید اعمالی است که دارای چنین خاصیتی باشد. اینگونه شناسایی ها است که داستان را به نیکبخت شدن یا به بد بخت شدن قهرمان ها منجر می سازد.» (ارسطو 1372، 86)

شناسایی بین کاراکترها واقع می شود. زمانی ممکن است از یک طرف این عمل صورت گیرد و زمانی از هر دو طرف به وقوع بپیوندد. اما شناسایی که در اثر نشانه یا علامت به وجود می آید؛ بدترین نوع شناسایی در تراژدی است. اینگونه شناسایی عموما در حماسه دیده می‌شود. شناسایی از این دست ممکن است به علائم مادرزادی یا نشانه های دیگری که به دست می آید محقق شود.

شناسایی انواعی دارد که گونه های مختلف آن عبارتند از:

1. شناسایی از راه علامت و نشانه که اگر وسیله اقناع و اطمینان یا قصد و اندیشه باشد از منظر ارسطو هنر مردود، ولی اگر ناگهانی باشد پسندیده است.

2.شناسایی که ساخت درام نویس است و نتیجه وقایع پیش از خود نیست، این نوع شناسایی دور از هنر می باشد.

3. شناسایی از راه یادآوری، این نوع شناسایی در اثر دیدن چیزی، خاطره ای را در ذهن بیدار می کند و شناسایی دست می دهد.

4. شناسایی که متکی به تعقل و اندیشه است – مثال ها و نمونه هایی که ارسطو بر می شمارد کمتر باقی مانده اند تا بتوان در مورد آنها نظر داد – اینگونه شناسایی چنانکه از گفته ارسطو بر می آید از منظری مردود نیست. ارسطو این نوع شناسایی را بعد از شناسایی از راه داستان بهترین نوع شناسایی می داند.

5.شناسایی مرکب: این شناسایی از قیاس باطل و استدلال نادرست مخاطب به دست می آید. چون قیاس در اینگونه شناسایی قیاسی مع الفارق است که نادرست می نماید.

6.شناسایی منتج از وقایع داستان. ارسطو این گونه را بهترین شناسایی می داند. چون اصل احتمال و ضرورت در آن رعایت شده است.  (والری 1396، 44)

ارسطو تزکیه را علت غایی تراژدی می داند و از تزکیه به عنوان حاصل برانگیخته شدن حس ترحم و ترس صحبت می کنند. اگر مخاطب تزکیه را نه تنها بر پایه ترس و ترحم بلکه به معنی عام در نظر بگیرید باز سوالی مطرح است و آن اینکه تزکیه به چه معناست. ارسطو به این سوال پاسخ قطعی نداده است. روی همین اصل تفاسیر مختلفی از تزکیه شده است. در این مورد می توان گفت که منظور ارسطو از تزکیه مفهومی مذهبی و متعالی است. اما افلاطون در مورد برانگیخته شدن ترس و ترحم در تراژدی مخالفت می ورزد و اعتقاد دارد که نه تنها سبب تزکیه نمی‌شود، بلکه سبب سست شدن بافت اخلاقی نیز می گردد. اما بعضی ها معتقدند که تراژدی با برانگیختن ترس و ترحم سبب پاک و منزه شدن این دو روحیه می گردد. بعضی هم می‌گویند که این وسیله اصلاح جامعه است و شاید ارسطو خواسته با طرح این مسئله پاسخ افلاطون را بدهد، ولی هرگز نمی توان نظر قطعی داد که قصد چه بوده است. (قادری 1380، 84) 

«تراژدی عبارت است از تقلید یک عمل جدی و کامل که دارای طول معینی باشد. سخن در هر قسمت آن به وسیله ای مطبوع و دلنشین گردد، تقلید به صورت روایت نباشد و در صحنه نمایش به عمل درآید و وقایع باید استرس و ترس را برانگیزد تا تزکیه این عواطف را موجب گردد.» (ارسطو 1372، 112) 

مشخص است که مقصود ارسطو چندان گویا نیست. بعلاوه این که در بخش‌های دیگر پوئتیک هم اشاره‌ای به تسکین نمی کند. به همین دلیل هزاران سوال در مورد آن مطرح است. آیا باید ترس و طرح را در آدمی ریشه‌کن کرد.؟ بعضی استنتاج کرده اند که این عمل باعث می شود تا آدمی بر عواطف خود چیره شود. می‌گویند عامل ازبین‌بردن آن در نهاد آدمی است. حتی بعضی آن را یک اصطلاح طبی دانسته اند. آنچه مسلم است همه اینها حدس و گمان است.

«مقصود خود را از لفظ کاتارسیس در کتاب پوئتیک روشن تر بیان خواهم کرد.» (ارسطو 1386، 322)  

با این که ارسطو این جمله را در کتاب پولتیک «سیاست» گفته است، اما در پوئتیک هم جز یک بار ذکری از آن به میان نمی آید. شاید به این خاطر که جلد دوم پوئتیک در طول تاریخ از بین رفته است. تا قسمت دوم پوئتیک به دست نیاید نمی‌توان در این مورد نظر قطعی داد. تن ها می‌توان به استنتاج های شخصی یا حدس و گمان بسنده کرد. ترجمه کلمه کاتارسیس ایجاد ابهام می کند. به علاوه خود کلمه کاتارسیس نیز ابهام دارد. ابهام این واژه به خاطر عدم پرداخت کامل ارسطو به این معناست. شاید در زمان ارسطو این کلمه بسیار روشن بوده است. شاید هم ارسطو زیرکانه از تعبیر آن شانه خالی کرده است. ارسطو تراژدی را وابسته به کاتارسیس می‌دانند. طرح تراژیک حتما منتهی به کاتارسیس می شود. اما طرح غیر تراژیک این الزام را ندارد. زیبایی شناسان به جای کاتارسیس از واژه لذت استفاده می‌کنند. (قادری 1370، 225) اساس تفاوت تفکر ارسطو و این گروه نیز در همین نکته نهفته است. ترس و ترحم در تراژدی مهم هستند و باید شناخته شوند. باید بررسی کرد که اینها اساسا چگونه برانگیخته می شوند و اصلا آیا کم و زیاد می شوند یا خیر. 

«اریک بنتلی: ترس و ترحم در تراژدی نیست. اما در ملودرام وجود دارد.» عنایت شود که او به ژانر نمایشی توجه دارد. می گوید: «در ملودرام ما از کاراکتر بد میترسیم. به همین دلیل و اینکه اینگونه احساسات رقیق هستند، در خور تراژدی نمی باشد. از منظر ضدقهرمان مهمتر است. قهرمان در ملودرام یک بعدی است. این مسئله مهمی است که نویسنده حتماً در ملودرام باید به ضد قهرمان بیشتر عنایت داشته باشد.» بر اساس همین نگاه به کلی ترس و ترحم را برای ملودرام مناسب می داند و می گوید: «برای تراژدی باید واژه بهتری را پیدا کرد.» مثلاً پیشنهاد می کند که از واژه بیم به جای واژه ترس استفاده شود. او باور دارد که در تراژدی قهرمان مهمتر است. در جای دیگری از قول پاسکال می گوید: «دو نقطه پهنا و بیکرانگی عالم هستی مرا دچار بیم می کنند. این احساس از ترس نسبت به ضد قهرمان بسیار فراتر است.» (قادری 1380، 86) از سویی بقراط به تعادل مزاج ها اعتقاد دارد. – صفرا، بلغم، سودا، دم. – اگر کسی در وجودش این تعادل نباشد بیمار می‌شود و باید این تعادل را برای سلامت به دست آورد. اگر به گفته افلاطون نظر شود که ترس و ترحم رادو احساس مضر می دانند، باید این دو احساس را دفع کرد. اما اگر از منظر ارسطو نگاه کنیم که این ها احساساتی خوب تلقی می شوند و حسی را که تراژدی ایجاد می‌کند باعث تزکیه این دو می گردد، باید آن را متعادل نگاه داشت. از دیدگاه روانشناسی برانگیختن این حس ها در تراژدی و ایجاد تعادل در این دو حس اهمیت دارد. (والری 1396، 102) 

از لسینگ می‌توان از او به عنوان کسی که تئوری دراماتورژی را تبیین کرد، نام برد. او مفهومی را در این مورد به کار می برد که تا حدی قابل قبول است. او معتقد است: «در برخورد با تراژدی ابتدا ترس ما برانگیخته می شود، به خاطر اینکه قهرمان در شرایط انسانی ما قرار دارد. اما چون در شرایط ما هست ابتدا ترس ما را سبب شده و سپس ترحم ما را بر می انگیزد. ترحم برای مخاطب احساس می شود و قهرمان باعث صیقل و فزونی آن می‌گردد. چون ما با ترس همدلی می کنیم، ترحم ما برانگیخته می شود.» (قادری 1380، 87) این مهم در تراژدی به حد عالی وجود دارد. به همین دلیل مخاطب واکنش نشان می دهد و به هنگام مواجهه با تراژدی به حد عالی هر لحظه از لحظه قبل بیشتر حساس می شود. در آثار ناموفق که همدلی وجود ندارد، مخاطب به جای همدلی با قهرمان و سرنوشتش، می خندد. در این شرایط احساس بیننده تحریک نشده و حساس نگردیده است. «اینکه لسینگ می گوید: تحریک احساس مخاطب نکته مهم تراژدی است؛ ابهام آمیز است. می‌گوید: باید صحنه و تمام عوامل برای این نیرو و تحریک مخاطب آماده باشد.» آن عمل را می‌توان بر هر ژانر دیگری نیز تجربه کرد و بر خلاف نظر لسینگ خواص تراژدی نیست. بوچه در این مورد معتقد است: درست که ما همدلی داریم و می ترسیم. اما دائماً آگاهیم که این شرایط دست نیافتنی است. اما آنقدر تراژدی باشکوه است و به قدری عناصر مختلف در تراژدی وجود دارد که باور می شود. به هر حال مخاطب آگاه است که از این مسئله دور است. وظیفه تراژدی این است که عواطف ما را با روش های درست به مجراهای درست بی اندازد. حال هر عاطفه ای که می‌خواهد باشد. این عاطفه چون یک بار در صحنه تجربه می شود، تکمیل تر از قبل خواهد بود. عاطفه برانگیخته می شود و به علت تجربه در دیدن تراژدی پرورش یافته تر و فرهیخته تر نسبت به گذشته شخص می شود. (قادری 1380، 88) در زندگی واقعی هم چنین چیزی اتفاق می‌افتد. درست مثل کسی که خود را در برابر ویروس های مختلف واکسینه می کنند. در حقیقت با این کار خود را با مقدار خیلی کمی از ویروس رو به رو می کند و به همین خاطر برای دفعه های بعدی در برابر ویروس مقاوم است. 

پرورش عاطفه به منزله پرورش تفکر منطقی مهم است. به همین دلیل این گونه آثار هنری به جهت تربیتی اهمیت می یابند. هنرمند یا حتی کسی که با آثار هنری مرتبط است در برابر یک فرد عادی بیشتر پرورش عاطفی می یابد. – بچه ابتدا خودبین است اما با پرورش عواطف به مرحله همدلی و همزاد پنداری می رسد. –  البته باید یادآور شد که این پرورش به معنی بهتر شدن نیست. بلکه مساله چابک تر شدن عواطف در این مقوله مطرح است. می توان کودکی را با ایفای نقش و خواندن داستان از لحاظ عواطف پرورش داد و انواع همدلی ها را در او ایجاد نمود. (والری 1396، 120) در این جا برخلاف دیدگاه افلاطون، همگام با نظر ارسطو به برانگیخته شدن تزکیه و تعادل ترس و ترحم پرداخته می شود. اما در ارتباط با دفع ترس و ترحم چون مخالف نظر ارسطو است در تراژدی بدون آن که نظری داده شود از کنار این تفکر گذر می شود. 

مقوله تزکیه از منظره آیینی نیز قابل بررسی است.  مساله آیین تزکیه به عنوان بز بلاگردان مطرح می شود. آیینی که در مذهب یهود به نام (بز بلاگردان) معروف است. در این آیین یک بز در یک روز خاص انتخاب می گردد و طبق مراسمی هر کس چوبی به بز می زند و او را می رانند تا هرچه معصیت و گناه دارد همراه بز برود. هر چه گناه است بار این بز می شود و بعد از مراسم شرکت کنندگان خود را پاک شده می‌داند. این آیین به شکل‌های دیگری در مراسم دیگری و مذاهب دیگری نیز وجود دارد. در عمده آیین ها مساله این است که شرکت کنندگان فکر می کنند تزکیه شده اند. عده‌ای این مفهوم را به تراژدی نسبت می‌دهند و می‌خواهند کاراکتر تراژدی را همان بز بلاگردان تماشاگران و همه بدانند. اگر باور داشته شود که مخاطب هم بخشی از کاراکترهای همسرایان است و یا آنها واسطه انسان با تراژدی هستند این پالایش و تزکیه در مخاطب ایجاد خواهد شد. همین معنا در دوش کشیدن صلیب توسط مسیح و پذیرفتن گناه دیگران توسط او نیز به نوعی مطرح می شود. 

نکته مهم در مورد کاتارسیس این است که گاه مفهوم خاصی از این واژه نزد نمایشنامه‌نویس بر دیگر مفاهیم آن فائق می آید، روح تراژدی که خود تابعی از مفهوم – ترس، ترحم – و کاتارسیس است، به شکل خاصی جلوه گر می شود. نویسنده‌ای بین ترس و ترحم تعادل برقرار می کنند. دیگری ترحم را محو نموده و ترس نیز در اثر به انزجار می انجامد. اولی با مفهوم متعادل سازی عواطف انسان در ارتباط با کاتارسیس توجه نموده و دومی تخلیه کامل عواطف را مورد توجه قرار داده است. عکس العمل مخاطب نیز نسبت با این دو اثر دوگانه است. در اولی مخاطب، بالقوه برای عمل سازمان یافته آماده می‌شود؛ اما در دومی تماشاگر از شدت ضربات وارده منفعل می گردد. (قادری 1380، 95) 

به هر حال این سوال همیشه مطرح است که کاتارسیس چیست.؟ آیا می توان پاسخی قطعی برای آن ارائه کرد.؟ آیا این عمل امروزه در تئاتر به همان شکل اولیه ی خود معنا دارد.؟ به ضرس قاطع نمی‌توان چنین حکمی داد. اما اینکه امروزه هم می‌توان از تزکیه، ترس و ترحم در درام بهره گرفت، بحثی است که اگر مفهوم درستی از آن در ذهن باشد و آنها را در بدن کنش تعبیر شود، ‌می توان تعبیری امروزی از آن ارائه داد. ولی اینکه این تعبیر مدرن، روان‌شناسانه یا جامعه شناسانه یا... باشد، باید به اثری که بدان پرداخت شده توجه داشت و آنگاه به تعبیر آن پرداخت. آیا این که امروزه کاتارسیس همان لذت تراژیک است یا نه، نیز جای تردید دارد. به هر حال در این باره نظر خود ارسطو به درستی روشن نیست. به علاوه صاحب نظرانی که به تعبیر آن پرداخته‌اند بسته به اینکه در چه زمینه ای تخصص داشتند از همان منظر آن معنا را تعبیر کرده‌اند. هنوز این سوال برای متفکران به صورت زنده مطرح است که واقعاً کاتارسیس چیست.؟

بخشی از منابع: 

-  قادری، نصرالله. آناتومی ساختار درام. 1380 نشر نیستان.

- ارسطو. (1372) پوئتیک «فن شعر». مترجم: عبدالحسین زرین کوب. تهران: بنگاه ترجمه و نشر.

-  والری، پل. (1396) درباره ی فن شعر. مترجم: سیروس ذکاء. تهران: فرهنگ جاوید.

-  ارسطو. (1386) پولتیک «سیاست». مترجم: حمید عنایت. تهران: علمی و فرهنگی.

تمام پدرهای آسمانی ما.

اودین (All-Father) یا همان پدر همگان در اسطوره شناسی اسکاندیناوی، آنو (Anu)  (Sky Father) یا پدر آسمانی در اسطوره شناسی میان‌رودان و سومری، زروان (Zurvan) (Time father) یا پدر زمان در اسطوره شناسی ایرانی، ایزاناگی (イザナギ) (Izanagi) یا پدر نخستین، که نخستین کامی بود در اسطوره شناسی ژاپن، برهما یا آفرینشگر نخستین که خردمند بود (Brahma) (father of the wisdom) در فرهنگ هندوئیسم و سانسکریت کهن، و در نهایت زئوس هم هست پدر و خدای خدایان در یونان باستان که او را دیگر همه میشناسید و من حال و حوصله گفتنش را ندارم. (اگر جایی پدری آسمانی را مثلا در فرهنگ اینکاها یا چین باستان در اسطوره‌شناسی جا انداخته‌ام به بزرگی خودتان مرا ببخشید.) 

این‌ها همه پدرهای آسمانی مردمان زمین هستند یا حداقل تا همین هزارسال پیش ‌بوده‌اند. در طول زمان وحشی‌ها، دیوانگان و احمق‌ها فرهنگ‌های باستانی را نابود کردند و در طول زمان تنها چند خرابه و چند کتاب اسطوره‌شناسی و تاریخ بیشتر از آنها باقی نماند و تمامی آن دانش‌های باستانی از ریاضی و نجوم گرفته تا ادبیات و هنرهای تجسمی و نمایشی همگی یا نابود شدند و یا به دست فراموشی سپرده شدند، متاسفانه امروز تنها یک درصد آن دانش باستانی را در روبروی خود داریم (جدی میگم، مثلا تنها یک درصد از نمایشنامه های یونان باستان به دست ما رسیده و یا کمتر از یک درصد کتاب های ایران باستان را می‌توانیم داسته باشیم، بقیه را سوزانده‌اند.) و به خاطر همین مثل همیشه فقط می‌توان از گذشته‌های دور و باستانی حدس زد.

از هرچیز که مطمئن نباشیم، به یک چیز اطمینان داریم و آن این است که ادیان جدید مثل ادیان ابراهیمی تنها بازنویس ادیان کهن هستند که در طول سال‌ها بر اساس نیاز انسان‌ها در زمان دچار تغییر شده‌اند.!

#اسطوره_شناسی

#آیین

#پدر

#پدر_آسمانی

#مذهب

#زروان

#ایران

#اودین

زخم های وحشتناک زمین بازی در تئاتر شهر را دیدم.

زخم های وحشتناک زمین بازی کار خوبی است. یک کمدی تراژدی واقعگرا که داستان دوستی دو کودک را از خردسالی تا میانسالی به نمایش می کشد. از همان ابتدای کار صمیمت اجرا تماشاگر را در بر می گیرد، بازیگرها به خوبی از عهده ی نقششان بر آمده اند و شما آنها را به عنوان کاراکتر قبول می کنید. در حقیقت هماهنگی میان متن و اجرا چنان خوب، جا افتاده و صمیمی است که شما را با متن همراه می کند. متنی که سرشار از لحظه های دراماتیک است، لحظه هایی که هر کدام از ما ممکن است آن را در زندگی تجربه کرده باشیم و با آن همزاد پنداری کنیم. جایی که باید همراه با آن می خندیم و جایی که باید همراه با آن اشک می ریزیم و در نهایت با روانی که به خاطر کاتارسیس حاکم بر این کار شسته و سبک شده است از سالن قشقایی تئاترشهر خارج می شویم. به نظرم این کار از آن کارهایی است که ارزش پرداخت پول برای خرید بلیط را دارد، حتی اگر یک روز طولانی و پر از کار و سختی را پشت سر گذاشته باشیم. در نهایت به شما پیشنهاد می دهیم که این کار را ببینید و از آن لذت ببرید. این کار هر روز به غیر از شنبه ها سر ساعت هفت در تئاترشهر – سالن قشقایی بر روی صحنه می رود.

...

View reporter barbod 

لطیفه‌ ای از دکارت

«یک روز دکارت به کافه‌ای می‌رود، پشت میز می‌نشیند و آماده سفارش دادن می‌‌شود. پیشخدمت به طرفش می‌آید و می‌پرسد: جناب، صورت غذا می‌خواهید؟. دکارت جواب می‌دهد: فکر نمی‌کنم و فورا ناپدید می‌شود...»

احتمالا شمای خواننده در خیالات‌تان مرا به خاطر نوشتن این لطیفه ظاهرا بی‌مزه شماتت می‌کنید اما چند لحظه (حداقل تا پایان متن) صبر کنید و بگذارید با هم کمی درباره لطیفه صحبت کنیم:
واقعیت این است که وقتی از لطیفه سخن به میان می‌‌آید با یک دنیا ریزه‌کاری و شیرین‌کاری سر و کار داریم. در این دنیای مختصر و مفید هیچ‌چیز بدتر از کلی‌گویی و درازگویی نیست. پس همین حالا اولین نتیجه را می‌گیریم: این‌که در لطیفه همیشه می‌خواهیم لُبّ مطلب را بشنویم. برنارد شاو معتقد بود لطیفه کوتاه‌ترین قطعه ادبی است که نویسنده ندارد. این همان نتیجه‌ دومی است که عمران‌صلاحی به زبانی دیگر می‌گوید: لطیفه ظاهرا شبیه قصه است و ماجرایی را تعریف می‌کند، اما با آن فرق دارد. لطیفه منتهای ایجاز است و بدون شاخ ‌و برگ، در حالی که قصه پر از شرح و توصیف است. لطیفه و قصه هر دو به ادبیات شفاهی تعلق دارند و هر دو روایت می‌شوند و راوی دارند و با داستان که به ادبیات مکتوب تعلق دارد، تفاوت می‌کند (البته گاهی لطیفه و چیستان همسایه دیوار به دیوار همدیگر می‌شوند). لطیفه چون هنری است شفاهی، هیچ محدودیتی برای خودش نمی‌شناسد و هیچ‌کس هم نمی‌تواند آن را محدود کند. هر کسی از لطیفه اجرای خاص خودش را دارد. گاهی از خط قرمزها عبور می‌کند. سازندگان لطیفه، خود مردم هستند، چرا که بهترین داروی رفع یبوست روحی، لطیفه است.

بسیار خوب، با کمک دو نتیجه‌ای که تابه‌حال گرفتیم، باید فهمیده‌ باشیم که لطیفه موجودی چموش است که آرام و قرار ندارد و نمی‌تواند در یک سرزمین بماند و مشکل وقتی آغاز می‌شود که لطیفه‌ها قصد سفر می‌کنند و می‌خواهند به مملکت دیگر بروند. حقیقت آن است که اگرچه لطیفه‌ها سفر را بسیار دوست دارند اما معمولا مشکل زبان دارند. زبان مملکت جدید را خیلی دیر یاد می‌گیرند و درست نمی‌توانند خود را با فرهنگ جدید وفق دهند. البته نباید حکم کلی صادر کرد زیرا لطیفه‌ها هم مانند انسان‌ها گوناگون‌اند. برخی از لطیفه‌ها از نظر زبانی و فرهنگی مشکل چندانی ندارند و احتمالا می‌توانند به کشورهای مختلف سفر کنند (مثال بارزش همین ملانصرالدین خودمان است، که آوازه ماجراهایش تا ینگه دنیا هم رفته!) و همه جا هم پیام خود را انتقال دهند؛ اما برای باقی لطیفه‌ها چکار کنیم؟!؛ اینجاست که پای مترجم به صحنه باز می‌شود. مترجمی که حداقا دو وظیفه دارد: یکی یافتن مفهوم پیام لطیفه مورد ترجمه و درونی کردن آن با زبان و فرهنگ مقصد و دیگری یافتن سبک نویسنده و انتقال آن به زبان مقصد. وظیفه مترجم مورد نظر ما این نیست که «ژرژ» را تبدیل به «هوشنگ» کند و روی کالاهای خارجی برچسب فارسی بزند. کار ترجمه مطایبه بیشتر شبیه بندبازی است. باید از یک مرز باریک طوری عبور کند که سقوط نکند و لازمه این کار داشتن دانش زبانی کافی، حفظ، حذف و گسترش است. یعنی هرجا لازم است و امکان آن وجود دارد متن اصلی را عینا ترجمه کند، اگر بخش‌هایی از متن مبدا با مقصد هم‌خوانی ندارد آن‌ها را، مشروط به شرایط بسیار، حذف کند و هر جا لازم است اضافه‌ها و گسترش‌هایی انجام دهد...

احتمالا با خواندن این چند پاراگراف کلی ذوق‌زده شده‌اید که: ای‌بابا لطیفه هم عجب دنیایی داشت و ما نمی‌دانستیم! حالا که داغید، ما هم نان را می‌چسبانیم و زودی می‌رویم سراغ دو کتاب که به تازگی روی سینی، کنار چای دیشلمه شاغلام، از آبدارانه بیرون آمده؛ یعنی: یکی «لطیفه‌های ریزه‌ میزه/ گردآورنده هادی بنایی/ تصویرگر ناصر پاکشیر/ ۱۳۹۰» و دیگری «شوخی‌های مدرسه‌ای/ گردآورنده حسین ابراهیمی(الوند)/ تصویرگر لاله ضیایی/ ۱۳۹۰». (البته پا قدم این مارمولک راه‌راه نو رسیده را هم که روی جلد کتاب‌ها ظاهر شده، میمون و مبارک می‌داریم!)

اگر بخاطر داشته باشید، و از مشتریان پرپاقرص «ماهنامه گل‌آقا» و «بچه‌ها... گل‌آقا» بوده باشید حتما یادتان می‌آید کسانی مثل هادی‌ بنایی، رضی ‌هیرمندی، رافی پطرسیان، ثریا ایرانی، حسین ‌ابراهیمی در ستون‌های متنوعی همچون «از آب گذشته؟»، «کلاس انگلیسی بچه شاغلام»، «لطیفه‌های وارداتی!»، «نکته... نکته» و... برای بچه‌ها لطیفه ترجمه می‌کردند. (و این فارغ از سلسله کتاب‌های ترجمه نشر گل‌‌آقاست!)

«لطیفه‌های ریزه میزه» و «شوخی‌های مدرسه‌ای» از لحاظ ساختار تقریبا مشابه یکدیگرند. هر دو برای بچه‌ها نوشته شده‌اند. هر دو کتاب از دو تیم (مترجم/تصویرگر) مجرب و محبوب بهره برده‌اند. فرم صفحه‌آرایی هر دو کتاب تقریبا یکی است. هر دو کتاب یک قیمت دارند و اگر اختلاف ۱۲ صفحه‌ای میان‌شان نبود شاید در انتخاب‌شان دچار مشکل می‌شدیم. یکی از نکات مشترک بامزه درباره این دو کتاب این است که ضمن این‌که هر دو کتاب بی‌مقدمه‌اند! (یادش بخیر، همیشه کتاب‌های گل‌آقا مقدمه‌های بامزه‌ای داشتند!) در صفحه شناسنامه سال ۱۳۹۰ به عنوان سال چاپ خورده و در پشت جلد، این سال ۱۳۸۹ است! البته یک نکته دیگر که نباید آن را از نظر دور داشت این است که لطیفه‌های هر دو کتاب، با این‌که ترجمه هستند، به سرعت خواننده را می‌خنداند و این نشان از کیفیت بالای ترجمه‌ و برگردان لطیفه‌ها دارد که از ابراهیمی الوند و بنایی سراغ داشته و داریم. در هر دو کتاب، تا آنجا که امکان داشته از بازی‌های زبانی خودداری شده و بیشتر به مفهوم توجه شده است، این نکته زمانی حائز اهمیت می‌شود که بدانیم هیچ‌ مرجع استاندارد لطیفه‌ای تاکنون برای بچه‌‌های فارسی زبان نداشتیم و آن شعار معروف گل‌آقا که می‌گفت:«شادی حق بچه‌هاست، به حقوق بچه‌ها احترام بگذاریم!»

اما به‌ هر حال باید یک تفاوت‌هایی هم وجود داشته باشد... در «شوخی‌های مدرسه‌ای» لطیفه‌ها با محوریت داخل و خارج از مدرسه تقسیم‌بندی شده‌اند. جنس لطیفه‌ها بیشتر به حاضرجوابی‌ها می‌ماند و انصافا بچه‌‌ها می‌توانند از آن به عنوان یک خودآموز جهت ادای پاره‌ای متلک و تیکه، خدمت معلمان و دبیران استفاده کنند.
نکته ظریف دیگری که در کتاب «شوخی‌های مدرسه‌ای» (و خیلی از آثار ترجمه شده دیگر) قابل تامل است، قرابت و ریشه‌شناسی برخی لطیفه‌هاست. مثلا در (صفحه ۲۰) کتاب، لطیفه‌ای با عنوان «تلفن» را می‌خوانیم:

«صدایی از پشت تلفن: پسر من امروز سرما خورده است و نمی‌تواند به مدرسه بیاید.
ناظم مدرسه: شما؟
-: من پدرم هستم!»
حال بیائید لطیفه‌ای از رساله دلگشا (صفحه ۱۴۵) را بخوانیم:‌
«پدر حجی کنیزکی داشت که گاه با او جمع شدی. شبی حجی به جامه خواب او رفت و در کنارش کشید. گفت تو کیستی؟ گفت منم پدرم!» (کلیات عبید زاکانی/ به کوشش عباس اقبال/ نشر اقبال/ ۱۳۵۶)

به وضوح می‌بینیم (همان‌طور که پیش‌تر در میان اساتید فن بسیار بحث شده)، بسیاری از این لطایف از خودمان به خودمان بازگشته‌اند و تنها به لحاظ فرم ظاهری تغییر شکل یافته‌اند اما از لحاظ ساختار و ریشه، متعلق به خودمان هستند. اینجاست که باید کمی به خودمان افتخار کنیم، و بدانیم که چه سرمایه‌هایی جهت تولید محتوا در اختیار داریم!.

در «لطیفه‌های ریزه ‌میزه» اما نبض زندگی جریان بیشتری دارد. فلسفه، مسائل اخلاقی و بعضا حتی نکات روانشناسانه، لحظاتی بعد از خنده، خواننده را از پاسخ کودک به فکر فرو می‌برد. انگار بچه‌ها در این کتاب حداقل دو سطح از خودشان و یک سطح از والدین‌شان بالاترند. در این طیف از لطیفه‌ها، برای اولین بار می‌بینیم که گاهی بچه‌‌ها واقعا بی‌گناهند، و آنها هستند که به والدین‌شان درس می‌دهند. پدرها و مادرها با خواندن همین لطیفه‌ها کوتاه، تازه می‌فهمند که اتفاقا دنیای بچه‌ها، دنیای منطق است، البته منطقی که بشدت انعطاف‌پذیر است. با خواندن این لطیفه‌ها تازه می‌فهمیم که بچه‌ها دائما در حال ضبط‌کردن اتفاقات اطراف‌شان هستند. آنها به سرعت از والدین‌شان الگو می‌گیرند و در ذهن‌شان آنها را شبیه‌سازی می‌کنند.

آه... چقدر نوشتیم. یک اسپندی برای خودتان دود کنید که توانستید تا این‌جای مطلب را دوام بیاورید... اما برسیم به آن لطیفه ظاهرا بی‌مزه ابتدای متن؛ خدابیامرز ویتگنشتاین جایی گفته بود: هر کس لطیفه‌ها را خوب بفهمد درک مسائل فلسفی هم چندان برایش مشکل نیست. و این البته به واسطه آن بازی دلکشی است که در هر دوی این‌ها وجود دارد، یعنی نگاه از درون به هستی و زبان. پیوند فلسفه با لطیفه در لطیفه‌های به اصطلاح فلسفی به اوج می‌رسد و این دو ارتباطی تام با هم دارند. لطیفه مانند فلسفه کارش را با چیزی به ظاهر آن‌قدر ساده و پیش‌پا افتاده که ارزش سخن‌گفتن ندارد آغاز می‌کند و با چیزی بسیار پیچیده و گاه نقیضه‌آمیز به پایان می‌برد که کمتر کسی آن را باور می‌کند. برای مثال اگر به فلسفه دکارت آشنایی نداشته باشیم («فکر می‌کنم، پس هستم») اصلا متوجه لُبّ مطلب لطیفه ابتدای متن نمی‌شدیم!

و به عنوان حرف ما قبل آخر، اگر این دو کتاب گل‌‌آقا را نخریده و نخوانده‌اید، هنوز دیر نشده، سری به «گل‌سنتر» بزنید و با خواندن این لطیفه‌ها کمی بیشتر با فانتزی‌های دنیای کودکان آشنا شوید. ضمنا ‌پیشنهاد می‌کنم اگر به بحث دلچسب لطیفه علاقند شدید و همچنان حوصله داشتید، سری به دو سه کتاب زیر بزنید:
- لطیفه و ارتباطش با ناخودآگاه/ زیگموند فروید/ ترجمه آرش امینی/ نشر نسل‌فردا/ ۱۳۸۹
- نشانه‌شناسی مطایبه/ احمد اخوت/ نشر فردا/ ۱۳۷۱
- لطیفه‌ها از کجا می‌آیند؟/ احمد اخوت/ نشر قصه/ ۱۳۸۴
... و حرف آخر: به امید روزی که مطایبه‌شناسی، که امروز رشته شناخته‌ شده‌ای است و در بسیاری از دانشگاه‌های جهان برای آن دوره کارشناسی ارشد و دکترا دایر کرده‌اند در کشور ما جزو درس‌های دو‌ واحدی اختیاری رشته‌های دانشگاهی شود! [حتی فکرش هم توی این مملکت خنده‌دار بنظر می‌رسد... بگذریم.]
....
....
منبع سایت گل آقا

دوره ی نخست... گفتگوی نخست؛ هنر پیش از تاریخ

دوره ی چهام زمین شناسی شامل یخ بندان های بزرگ بوده، که «پلئیستوسن» خوانده شده است. در این دوره ی هزار ساله سرمای زمین بیشتر شده که بخش پایانی این دوره از 40000 تا 10000 سال قبل از میلاد شروع شد و انسان نخستین را برای برای زندگی جمعی نشینی آماده ساخت. این دوره را «پارینه سنگی» می نامند.

نقاشی بر روی سقف و دیوار غار و گاهی هم کنده کاری روی سنگ با دوده ی زغال یا سوخته ی استخوان مخلوط با چربی جانوران از جمله هنر های این دوره است که بر پایه ی اعتقادی جادویی برای دو امید اجرا می شده:

1. نخست این که در شکار دسته جمعی خود بر جانورانی که خوراکشان را تامین می کرد پیروز شوند.

2. با تکرار نقاشی ها و تصاویر جانوران تعداد آن ها را بیشتر و نسلشان را افزایش دهند.

...

دیگر تصویری هم که در این جریان دیده می شود رقص جادویی مردمان است که آن را به صورت کنده کاری روی سنگ می ساخته اند.

...

از حدود 8000 سال قبل از میلاد دوره ی تازه ای به نام نو سنگی شروع می شود و تحول این دوران این بود که انسان ابزار مورد نیاز خود را با سنگ صیقل خورده می ساخت. و به کشاورزی و دام داری هم دست پیدا کرد و نخستین روستاها را ساخت.

در این دوره علاوه بر ابزار و سلاح، سفال گری رنگین و منقوش هم شامل «کوزه، ظرف، پیاله و آب دان» و همچنین پیکره های کوچک اندام و مهرهای چهار گوش برجسته با گل صورت گری یا خاک رس نیز معمول شد.

این اثار بیشتر در میاندورود، جنوب غربی ایران «از هزاره ی هفتم قبل از میلاد»،

مصر«از هزاره ی پنجم»و در اروپا از «هزاره ی پنجم» قبل از میلاد به جای مانده است...

...

یکی دیگر از مراکز تمدن نو سنگی در خاوردور و تایلند بوده، چین هم از «هزاره ی چهارم قبل از میلاد» با ساختن سفال از گل و نقوش هندسی به این جریان پیوسته است.

...

می گویند پیکاسو وقتی برای نخستین بار به غار لاسکو رفت و نقاشی های آن را دید تنها یک چیز گفت: « ما هنوز هیچ یاد نگرفته ایم..! »...

و این یعنی هنر ناب وابسته به وسیله، تکنیک و امکانات نیست... حتی وابسته به سواد هم نیست.

بلکه تنها وابسته به ذات و نفسانیت بشر است و هنری ماندگار است که با ذات بشر ارتباط برقرار کند.

...

و راستی از نظر اسطوره شناسی این دوره ی 40000 تا 10000 ساله قبل از میلاد «پارینه سنگی» همان دوره ی کیومرث است.

و دوره ی بعدی «8000 سال قبل از میلاد یا همان نوسنگی» معادل دوره ی «هوشنگ» می شود که به نوعی با نام «دوره ی خانه سازی» هم معروف است. و نخستین خانه ها به دست انسان ساخته شد..! 

مرا فریاد کن

اشک رازیست
لبخند رازیست
عشق رازیست

اشک آن شب لبخند عشقم بود

قصه نیستم که بگویی
نغمه نیستم که بخوانی
صدا نیستم که بشنوی
یا چیزی چنان که ببینی

یا چیزی که چنان بدانی...

من درد مشترکم
مرا فریاد کن.

ناراحت و خوشحال

فردوسی بزرگ قهرمان ایران زمین، اکنون که در این چنین دورانی زندگی می کنیم... لازم
دیدم بگویم از طرفی بسیار ناراحتم که اکنون پیش ما نیستی، تا از اراده و نیروی
فراوان تو برای گذراندن این شرایط سخت استفاده کنیم.
و از طرفی خوشحالم که پیش ما نیستی، چون نیستی تا ببینی کشوری که روزگاری
آن را بهشت روی زمین می خوانده اند، چگونه رو به ویرانی می رود..!!!

...