تحول و بازشناسی در کاتارسیس:

اونچه در اینجا می‌خونید بخشی از مقاله‌ایه که چند سال پیش درباره‌ی تئاتردرمانی و جایگاه تراژدی در سایکودرام نوشتم. 
(از اونجا که مقاله چاپ شده ممنون می‌شم که کپی نکنید.!)

منظور از تحول این است که وقتی وقایع بر اساس علت و معلول در حال پیشروی هستند، سرانجام ناگهان در جایی متحول می شوند. بازشناسی که عموماً به بازشناسی هویت کاراکتر اطلاق می گردد، معمولاً در قالب تحول شکل می‌گیرد، که باز همان حالت ناگهانی را دارد. این ناگهانی بودند با رابطه علت و معلولی وقایع هیچ تناقضی ندارد. بلکه به طور خلاصه محل و جای افشای نوعی اطلاعات ویژه است. تغییرات ناگهانی آن است که در داستان وضعیت وضع مخالف تحول یابد. (قادری 1380، 81) تاکید می شود که این تحول باید برحسب احتمال و یا به حکم ضرورت پیش آید. شناسایی تحول ناگهانی است از «ندانستن و نشناختن» به «دانستن و شناختن». این امر در بین کاراکترهایی که باید در داستان به خوشبختی و یا به بدبختی برسند صورت می گیرد و به دوستی یا دشمنی می انجامد. زیباترین نوع شناسایی آن است که با تغییرات ناگهانی همراه باشد. بنابر این منظور از تحول این است که در وقایع بر اساس احتمال و ضرورت پیش می‌رود. ناگهان در جایی متحول می شود. به طوری که ظاهراً ناگهانی و غیر مترقبه جلوه می کنند و هیچ منافاتی با نظام علت و معلولی ندارد. بازشناسی هم که تقریباً همیشه همراه با تحول ایجاد می گردد، شامل شناخت کاراکتر است که باز جنبه تکان دهنده دارد. نمایش نامه ادیپوس شهریار دارای طرح پیچیده و شامل تهوع و بازشناسی است؛ بهترین نوع بازشناسی از نظر ارسطو آن است که در دل خود طرح و بر اساس آن ایجاد گردد. اما انواع دیگری هم که بر اساس نشانه و سه نقطه که معمولاً در حماسه دیده می شود وجود دارد. علت ایجاد تحول و بازشناسی، طراحی دقیقه وقایع و نوع تقسیم اطلاعات بین کاراکتر و مخاطب است. تحول و بازشناسی معمولاً در انتهای ماجرا واقع می شوند. 

تحول و بازشناسی برخلاف کنش، کنایه و تعلیق که در ژرف ساخت هستند، کاملاً عینی و بیرونی و در برابر مخاطب روی می‌دهد. در نمایشنامه های کمدی از بازشناسی و تحول استفاده های فراوان می شود. در کمدی اشتباهات فرم دادن اطلاعات به گونه ای است که به اشتباه و خطا می انجامد. تحول می‌توانند به تنهایی وجود داشته باشد و الزامی هم ندارد که حتماً با بازشناسی همراه باشد. در بازشناسی مثلاً باید هویتی یا قسمتی از هویتی که ناشناخته مانده بعداً شناخته و بازشناسی شود. (قادری 1380، 82)

«زیباترین نوع شناسایی آن است که با تغییرات ناگهانی همراه باشد. شک نیست که شناسایی انواع دیگری نیز دارد. آنچه گفتیم نسبت به موجودات بی جان و حتی نسبت به امور اتفاقی هم می‌تواند روی بدهد. همچنین  پی بردن به اینکه آیا کسی کاری را کرده یا نکرده است، خود نوعی شناسایی است. اما آن که بیش از انواع دیگر به داستان و اعمال آدمی آن بستگی دارد، همان است که اول ذکر شد. اینگونه شناسایی که با تغییرات ناگهانی همراه است حس ترس یا ترحم را برمی انگیزاند، و گفتیم که تراژدی تقلید اعمالی است که دارای چنین خاصیتی باشد. اینگونه شناسایی ها است که داستان را به نیکبخت شدن یا به بد بخت شدن قهرمان ها منجر می سازد.» (ارسطو 1372، 86)

شناسایی بین کاراکترها واقع می شود. زمانی ممکن است از یک طرف این عمل صورت گیرد و زمانی از هر دو طرف به وقوع بپیوندد. اما شناسایی که در اثر نشانه یا علامت به وجود می آید؛ بدترین نوع شناسایی در تراژدی است. اینگونه شناسایی عموما در حماسه دیده می‌شود. شناسایی از این دست ممکن است به علائم مادرزادی یا نشانه های دیگری که به دست می آید محقق شود.

شناسایی انواعی دارد که گونه های مختلف آن عبارتند از:

1. شناسایی از راه علامت و نشانه که اگر وسیله اقناع و اطمینان یا قصد و اندیشه باشد از منظر ارسطو هنر مردود، ولی اگر ناگهانی باشد پسندیده است.

2.شناسایی که ساخت درام نویس است و نتیجه وقایع پیش از خود نیست، این نوع شناسایی دور از هنر می باشد.

3. شناسایی از راه یادآوری، این نوع شناسایی در اثر دیدن چیزی، خاطره ای را در ذهن بیدار می کند و شناسایی دست می دهد.

4. شناسایی که متکی به تعقل و اندیشه است – مثال ها و نمونه هایی که ارسطو بر می شمارد کمتر باقی مانده اند تا بتوان در مورد آنها نظر داد – اینگونه شناسایی چنانکه از گفته ارسطو بر می آید از منظری مردود نیست. ارسطو این نوع شناسایی را بعد از شناسایی از راه داستان بهترین نوع شناسایی می داند.

5.شناسایی مرکب: این شناسایی از قیاس باطل و استدلال نادرست مخاطب به دست می آید. چون قیاس در اینگونه شناسایی قیاسی مع الفارق است که نادرست می نماید.

6.شناسایی منتج از وقایع داستان. ارسطو این گونه را بهترین شناسایی می داند. چون اصل احتمال و ضرورت در آن رعایت شده است.  (والری 1396، 44)

ارسطو تزکیه را علت غایی تراژدی می داند و از تزکیه به عنوان حاصل برانگیخته شدن حس ترحم و ترس صحبت می کنند. اگر مخاطب تزکیه را نه تنها بر پایه ترس و ترحم بلکه به معنی عام در نظر بگیرید باز سوالی مطرح است و آن اینکه تزکیه به چه معناست. ارسطو به این سوال پاسخ قطعی نداده است. روی همین اصل تفاسیر مختلفی از تزکیه شده است. در این مورد می توان گفت که منظور ارسطو از تزکیه مفهومی مذهبی و متعالی است. اما افلاطون در مورد برانگیخته شدن ترس و ترحم در تراژدی مخالفت می ورزد و اعتقاد دارد که نه تنها سبب تزکیه نمی‌شود، بلکه سبب سست شدن بافت اخلاقی نیز می گردد. اما بعضی ها معتقدند که تراژدی با برانگیختن ترس و ترحم سبب پاک و منزه شدن این دو روحیه می گردد. بعضی هم می‌گویند که این وسیله اصلاح جامعه است و شاید ارسطو خواسته با طرح این مسئله پاسخ افلاطون را بدهد، ولی هرگز نمی توان نظر قطعی داد که قصد چه بوده است. (قادری 1380، 84) 

«تراژدی عبارت است از تقلید یک عمل جدی و کامل که دارای طول معینی باشد. سخن در هر قسمت آن به وسیله ای مطبوع و دلنشین گردد، تقلید به صورت روایت نباشد و در صحنه نمایش به عمل درآید و وقایع باید استرس و ترس را برانگیزد تا تزکیه این عواطف را موجب گردد.» (ارسطو 1372، 112) 

مشخص است که مقصود ارسطو چندان گویا نیست. بعلاوه این که در بخش‌های دیگر پوئتیک هم اشاره‌ای به تسکین نمی کند. به همین دلیل هزاران سوال در مورد آن مطرح است. آیا باید ترس و طرح را در آدمی ریشه‌کن کرد.؟ بعضی استنتاج کرده اند که این عمل باعث می شود تا آدمی بر عواطف خود چیره شود. می‌گویند عامل ازبین‌بردن آن در نهاد آدمی است. حتی بعضی آن را یک اصطلاح طبی دانسته اند. آنچه مسلم است همه اینها حدس و گمان است.

«مقصود خود را از لفظ کاتارسیس در کتاب پوئتیک روشن تر بیان خواهم کرد.» (ارسطو 1386، 322)  

با این که ارسطو این جمله را در کتاب پولتیک «سیاست» گفته است، اما در پوئتیک هم جز یک بار ذکری از آن به میان نمی آید. شاید به این خاطر که جلد دوم پوئتیک در طول تاریخ از بین رفته است. تا قسمت دوم پوئتیک به دست نیاید نمی‌توان در این مورد نظر قطعی داد. تن ها می‌توان به استنتاج های شخصی یا حدس و گمان بسنده کرد. ترجمه کلمه کاتارسیس ایجاد ابهام می کند. به علاوه خود کلمه کاتارسیس نیز ابهام دارد. ابهام این واژه به خاطر عدم پرداخت کامل ارسطو به این معناست. شاید در زمان ارسطو این کلمه بسیار روشن بوده است. شاید هم ارسطو زیرکانه از تعبیر آن شانه خالی کرده است. ارسطو تراژدی را وابسته به کاتارسیس می‌دانند. طرح تراژیک حتما منتهی به کاتارسیس می شود. اما طرح غیر تراژیک این الزام را ندارد. زیبایی شناسان به جای کاتارسیس از واژه لذت استفاده می‌کنند. (قادری 1370، 225) اساس تفاوت تفکر ارسطو و این گروه نیز در همین نکته نهفته است. ترس و ترحم در تراژدی مهم هستند و باید شناخته شوند. باید بررسی کرد که اینها اساسا چگونه برانگیخته می شوند و اصلا آیا کم و زیاد می شوند یا خیر. 

«اریک بنتلی: ترس و ترحم در تراژدی نیست. اما در ملودرام وجود دارد.» عنایت شود که او به ژانر نمایشی توجه دارد. می گوید: «در ملودرام ما از کاراکتر بد میترسیم. به همین دلیل و اینکه اینگونه احساسات رقیق هستند، در خور تراژدی نمی باشد. از منظر ضدقهرمان مهمتر است. قهرمان در ملودرام یک بعدی است. این مسئله مهمی است که نویسنده حتماً در ملودرام باید به ضد قهرمان بیشتر عنایت داشته باشد.» بر اساس همین نگاه به کلی ترس و ترحم را برای ملودرام مناسب می داند و می گوید: «برای تراژدی باید واژه بهتری را پیدا کرد.» مثلاً پیشنهاد می کند که از واژه بیم به جای واژه ترس استفاده شود. او باور دارد که در تراژدی قهرمان مهمتر است. در جای دیگری از قول پاسکال می گوید: «دو نقطه پهنا و بیکرانگی عالم هستی مرا دچار بیم می کنند. این احساس از ترس نسبت به ضد قهرمان بسیار فراتر است.» (قادری 1380، 86) از سویی بقراط به تعادل مزاج ها اعتقاد دارد. – صفرا، بلغم، سودا، دم. – اگر کسی در وجودش این تعادل نباشد بیمار می‌شود و باید این تعادل را برای سلامت به دست آورد. اگر به گفته افلاطون نظر شود که ترس و ترحم رادو احساس مضر می دانند، باید این دو احساس را دفع کرد. اما اگر از منظر ارسطو نگاه کنیم که این ها احساساتی خوب تلقی می شوند و حسی را که تراژدی ایجاد می‌کند باعث تزکیه این دو می گردد، باید آن را متعادل نگاه داشت. از دیدگاه روانشناسی برانگیختن این حس ها در تراژدی و ایجاد تعادل در این دو حس اهمیت دارد. (والری 1396، 102) 

از لسینگ می‌توان از او به عنوان کسی که تئوری دراماتورژی را تبیین کرد، نام برد. او مفهومی را در این مورد به کار می برد که تا حدی قابل قبول است. او معتقد است: «در برخورد با تراژدی ابتدا ترس ما برانگیخته می شود، به خاطر اینکه قهرمان در شرایط انسانی ما قرار دارد. اما چون در شرایط ما هست ابتدا ترس ما را سبب شده و سپس ترحم ما را بر می انگیزد. ترحم برای مخاطب احساس می شود و قهرمان باعث صیقل و فزونی آن می‌گردد. چون ما با ترس همدلی می کنیم، ترحم ما برانگیخته می شود.» (قادری 1380، 87) این مهم در تراژدی به حد عالی وجود دارد. به همین دلیل مخاطب واکنش نشان می دهد و به هنگام مواجهه با تراژدی به حد عالی هر لحظه از لحظه قبل بیشتر حساس می شود. در آثار ناموفق که همدلی وجود ندارد، مخاطب به جای همدلی با قهرمان و سرنوشتش، می خندد. در این شرایط احساس بیننده تحریک نشده و حساس نگردیده است. «اینکه لسینگ می گوید: تحریک احساس مخاطب نکته مهم تراژدی است؛ ابهام آمیز است. می‌گوید: باید صحنه و تمام عوامل برای این نیرو و تحریک مخاطب آماده باشد.» آن عمل را می‌توان بر هر ژانر دیگری نیز تجربه کرد و بر خلاف نظر لسینگ خواص تراژدی نیست. بوچه در این مورد معتقد است: درست که ما همدلی داریم و می ترسیم. اما دائماً آگاهیم که این شرایط دست نیافتنی است. اما آنقدر تراژدی باشکوه است و به قدری عناصر مختلف در تراژدی وجود دارد که باور می شود. به هر حال مخاطب آگاه است که از این مسئله دور است. وظیفه تراژدی این است که عواطف ما را با روش های درست به مجراهای درست بی اندازد. حال هر عاطفه ای که می‌خواهد باشد. این عاطفه چون یک بار در صحنه تجربه می شود، تکمیل تر از قبل خواهد بود. عاطفه برانگیخته می شود و به علت تجربه در دیدن تراژدی پرورش یافته تر و فرهیخته تر نسبت به گذشته شخص می شود. (قادری 1380، 88) در زندگی واقعی هم چنین چیزی اتفاق می‌افتد. درست مثل کسی که خود را در برابر ویروس های مختلف واکسینه می کنند. در حقیقت با این کار خود را با مقدار خیلی کمی از ویروس رو به رو می کند و به همین خاطر برای دفعه های بعدی در برابر ویروس مقاوم است. 

پرورش عاطفه به منزله پرورش تفکر منطقی مهم است. به همین دلیل این گونه آثار هنری به جهت تربیتی اهمیت می یابند. هنرمند یا حتی کسی که با آثار هنری مرتبط است در برابر یک فرد عادی بیشتر پرورش عاطفی می یابد. – بچه ابتدا خودبین است اما با پرورش عواطف به مرحله همدلی و همزاد پنداری می رسد. –  البته باید یادآور شد که این پرورش به معنی بهتر شدن نیست. بلکه مساله چابک تر شدن عواطف در این مقوله مطرح است. می توان کودکی را با ایفای نقش و خواندن داستان از لحاظ عواطف پرورش داد و انواع همدلی ها را در او ایجاد نمود. (والری 1396، 120) در این جا برخلاف دیدگاه افلاطون، همگام با نظر ارسطو به برانگیخته شدن تزکیه و تعادل ترس و ترحم پرداخته می شود. اما در ارتباط با دفع ترس و ترحم چون مخالف نظر ارسطو است در تراژدی بدون آن که نظری داده شود از کنار این تفکر گذر می شود. 

مقوله تزکیه از منظره آیینی نیز قابل بررسی است.  مساله آیین تزکیه به عنوان بز بلاگردان مطرح می شود. آیینی که در مذهب یهود به نام (بز بلاگردان) معروف است. در این آیین یک بز در یک روز خاص انتخاب می گردد و طبق مراسمی هر کس چوبی به بز می زند و او را می رانند تا هرچه معصیت و گناه دارد همراه بز برود. هر چه گناه است بار این بز می شود و بعد از مراسم شرکت کنندگان خود را پاک شده می‌داند. این آیین به شکل‌های دیگری در مراسم دیگری و مذاهب دیگری نیز وجود دارد. در عمده آیین ها مساله این است که شرکت کنندگان فکر می کنند تزکیه شده اند. عده‌ای این مفهوم را به تراژدی نسبت می‌دهند و می‌خواهند کاراکتر تراژدی را همان بز بلاگردان تماشاگران و همه بدانند. اگر باور داشته شود که مخاطب هم بخشی از کاراکترهای همسرایان است و یا آنها واسطه انسان با تراژدی هستند این پالایش و تزکیه در مخاطب ایجاد خواهد شد. همین معنا در دوش کشیدن صلیب توسط مسیح و پذیرفتن گناه دیگران توسط او نیز به نوعی مطرح می شود. 

نکته مهم در مورد کاتارسیس این است که گاه مفهوم خاصی از این واژه نزد نمایشنامه‌نویس بر دیگر مفاهیم آن فائق می آید، روح تراژدی که خود تابعی از مفهوم – ترس، ترحم – و کاتارسیس است، به شکل خاصی جلوه گر می شود. نویسنده‌ای بین ترس و ترحم تعادل برقرار می کنند. دیگری ترحم را محو نموده و ترس نیز در اثر به انزجار می انجامد. اولی با مفهوم متعادل سازی عواطف انسان در ارتباط با کاتارسیس توجه نموده و دومی تخلیه کامل عواطف را مورد توجه قرار داده است. عکس العمل مخاطب نیز نسبت با این دو اثر دوگانه است. در اولی مخاطب، بالقوه برای عمل سازمان یافته آماده می‌شود؛ اما در دومی تماشاگر از شدت ضربات وارده منفعل می گردد. (قادری 1380، 95) 

به هر حال این سوال همیشه مطرح است که کاتارسیس چیست.؟ آیا می توان پاسخی قطعی برای آن ارائه کرد.؟ آیا این عمل امروزه در تئاتر به همان شکل اولیه ی خود معنا دارد.؟ به ضرس قاطع نمی‌توان چنین حکمی داد. اما اینکه امروزه هم می‌توان از تزکیه، ترس و ترحم در درام بهره گرفت، بحثی است که اگر مفهوم درستی از آن در ذهن باشد و آنها را در بدن کنش تعبیر شود، ‌می توان تعبیری امروزی از آن ارائه داد. ولی اینکه این تعبیر مدرن، روان‌شناسانه یا جامعه شناسانه یا... باشد، باید به اثری که بدان پرداخت شده توجه داشت و آنگاه به تعبیر آن پرداخت. آیا این که امروزه کاتارسیس همان لذت تراژیک است یا نه، نیز جای تردید دارد. به هر حال در این باره نظر خود ارسطو به درستی روشن نیست. به علاوه صاحب نظرانی که به تعبیر آن پرداخته‌اند بسته به اینکه در چه زمینه ای تخصص داشتند از همان منظر آن معنا را تعبیر کرده‌اند. هنوز این سوال برای متفکران به صورت زنده مطرح است که واقعاً کاتارسیس چیست.؟

بخشی از منابع: 

-  قادری، نصرالله. آناتومی ساختار درام. 1380 نشر نیستان.

- ارسطو. (1372) پوئتیک «فن شعر». مترجم: عبدالحسین زرین کوب. تهران: بنگاه ترجمه و نشر.

-  والری، پل. (1396) درباره ی فن شعر. مترجم: سیروس ذکاء. تهران: فرهنگ جاوید.

-  ارسطو. (1386) پولتیک «سیاست». مترجم: حمید عنایت. تهران: علمی و فرهنگی.