خلاصه‌ی کتاب؛ داستان: ساختار، سبک و اصول فیلمنامه نویسی، از رابرت مک‌کی.

خلاصه کتاب 

داستان

(ساختار، سبک و اصول فیلمنامه نویسی)

اثر رابرت مک کی

  Story: Substance, Structure, Style And The Principles Of Screenwriting.

بازنویس: باربد. ی

فهرست

مقدمه ......................................................

داستان خوب، روایت مناسب..........................

داستان و زندگی..........................................

اصول طراحی داستان....................................

قهرمان......................................................

پیوند تماشاگر.............................................

دنیای شخصیت...........................................

شکاف.......................................................     

تداوم شکاف...............................................

آفریدن در درون شکاف................................

ماده خام و نیروی محرکه داستان.....................

حادثه محرک...............................................

دنیای داستان.............................................

تألیف.........................................................

حادثه محرک...............................................

ستون فقرات داستان....................................

جستجو......................................................

طراحی حادثه محرک......................................

تعیین محل حادثه محرک................................

خلق حادثه محرک.........................................

طراحی پرده................................................

قانون کشمکش...........................................

پیچ و خم در برابر پیچیدگی............................

طراحی پرده................................................

انواع دیگر طراحی.........................................

پایان کاذب.................................................

پیرنگهای فرعی و پیرنگهای چندگانه.................

طراحی صحنه: نقاط عطف................................

مقدمه ها/نتایج...........................................

انتقالهای عاطفی...........................................

بحران، نقطه اوج، گره گشایی: بحران.................

بحران در نقطه اوج.......................................

طراحی بحران...............................................

نقطه اوج....................................................

گره گشایی..................................................

رساندن داستان و شخصیت به آخر خط..............

**************** 

مقدمه

قانون می گوید: «باید آنرا به این طریق انجام دهی.» اصل می گوید: «این عملی است... و همواره نیز چنین بوده است.» این دو از اساس با هم فرق دارند. لزومی ندارد اثر شما نسخه برداری از یک فیلمنامه خوش ساخت باشد؛ بلکه باید در چارچوب اصولی که به هنر ما شکل داده خوش ساخت باشد. نویسندگان ترسو و بی تجربه از قوانین پیروی می کنند و نویسندگان عصیان‌گر و مدرسع ندیده قوانین را می شکنند؛ اما هنرمندان، استادِ شناختِ فرم اند.

هر آنچه درباره سرمشق‌ها و الگوهای مطمئن داستان‌گویی برای کسب موفقیت تجاری گفته می‌شود، یاوه‌ای بیش نیست. کتاب داستان مشوق خلق آثاری است که تماشاگران را در شش قاره به هیجان می‌آورد و تا چندین دهه جذابیت خود را حفظ می‌کنند. هیچ کس به کتابی که بازارگرمی برای ته مانده های هالیوود را آموزش می‌دهد نیاز ندارد. چیزی که نیاز داریم کشف دوباره اصولی است که زیربنای هنر ما را می‌سازند، اصول هدایت‌گری که به استعدادها پر و بال می دهند. یک فیلم چه در هالیوود ساخته شده باشد و چه در پاریس یا هنگ کنگ، در صورتی که واجد کیفیات کهن الگویی باشد در سراسر جهان و در زنجیره ای پیوسته مورد استقبال قرار می گیرد، استقبالی که سینه به سینه و نسل به نسل تداوم می یابد.

داستانِ کهن الگویی نخست یک تجربه فراگیر را کشف می کند و آنگاه خود را در لفافه یک بیان هنری یکه و به لحاظ فرهنگی خاص، می پیچد. اما داستانِ کلیشه ای به دلیل فقر یکسان در فرم و محتوا، فرایند فوق را معکوس می کند. این نوع داستان ابتدا خود را به تجربه ای محدود و درون فرهنگی مقید می کند و سپس به جامه کلیات فرسوده و نامشخص در می آید.

وقتی آدمهای با استعداد چیز بدی می نویسند معمولاً به یکی از این دو دلیل است: یا احساس پایبندی به اثبات یک ایده آنها را کور کرده و یا افسار خود را به دست احساسی داده اند که باید بیانش کنند. اما وقتی آدمهای با استعداد چیز خوبی می نویسند عموماً یک دلیل بیشتر ندارند: نیروی محرکه آنها تمایل به لمس تماشاگر است.

تماشاگران نه تنها حساسیت فوق العاده ای دارند بلکه نشستن در سالن تاریک سینما باعث می شود تا هوش جمعی آنها بیست و پنج برابر افزایش پیدا کند. تنها در صورتی می توان فیلم موفق ساخت که از واکنشها و پیش بینی های بیننده مطلع بود. باید داستان خود را به نحوی سر و شکل دهید که هم دیدگاه شما را بیان کند و هم به تمایلات مخاطب پاسخ گوید. تماشاگر نیرویی است که به اندازه دیگر عناصر بر شکل گیری داستان تأثیر می گذارد.

خلاقیت، محل تلاقی فرم و محتواست – تصمیمهای مجزا درباره موضوع به علاوه قالبی منحصر به فرد برای روایت. محتوا (موقعیت، شخصیتها و ایده ها) و فرم (گزینش و تنظیم حوادث) منوط به هم و متأثر از یکدیگرند. نویسنده با داشتن محتوا در یک دست و تسلط بر فرم در دست دیگر، داستان را شکل می دهد. وقتی محتوای داستانی تغییر می کند روایت نیز تغییر شکل می دهد و وقتی با شکل داستان بازی می کنیم، محتوای فکری و عاطفی آن نیز رشد می کند.

داستان صرفاً چیزی نیست که باید بگوییم بلکه نحوه بیان را هم شامل می شود. اگر محتوا کلیشه ای باشد روایت هم کلیشه ای خواهد بود. اما اگر نگاه شما عمیق و یگانه باشد ساختار داستانتان هم منحصر به فرد خواهد شد. بالعکس، اگر روایت قراردادی و قابل پیش بینی باشد، اجرای رفتارهای تکراری و کهنه موجب نقشهای کلیشه ای می شود. اما اگر ساختار داستان مبتکرانه و جدید باشد در این صورت موقعیتها، شخصیتها و ایده ها نیز باید برای برآوردن نیاز داستان به همان اندازه بدیع و نو باشند، روایت را متناسب با محتوا شکل می دهیم و برای تقویت ساختار در محتوا دست بریم.

اما هرگز غرابت را با بداعت اشتباه نگیرید. «تفاوت برای تفاوت» همانقدر بی معناست که پیروی برده داری از مقتضیات تجاری. پس از ماهها و شاید سالها کار برای جمع آوری اطلاعات، خاطرات و تخیلات در در گنجینه موارد داستانی، نویسنده جدی ذهن خود را نه در چارچوب یک فرمول خاص اسیر می کند نه آن را در حد تکه پاره های آوانگارد خرد و حقیر می سازد. یک فرمول خوش ساخت ممکن است صدای داستان را خفه کند اما تمهیدات عجیب و غریب «فیلم هنری» آن را دچار لکنت زبان خواهد کرد. درست همانطور که کودکان از روی شیطنت و بازیگوشی چیزها را می شکنند و یا برای جلب توجه اوقات تلخی می کنند بسیاری از فیلمسازان نیز با دست زدن به اداهای کودکانه در واقع فریاد می زنند: «نگاه کنید چه کارهایی از دستم ساخته است!». هنرمند پخته و آبدیده هرگز جلب توجه نمی کند و هنرمند عاقل نیز هرگز کاری را برای شکستن قراردادها انجام نمی دهد.

*****************

داستان خوب، روایت مناسب

«داستان خوب» یعنی داستانی که ارزش تعریف کردن داشته باشد و دنیا بخواهد گوش کند. یگانه وظیفه شما یافتن چنین داستانی است. گام نخست داشتن استعداد است. باید ذاتاً از این توانایی برخوردار باشید که وقایع را به نحوی که تاکنون به ذهن کسی خطور نکرده کنار هم بچینید. آنگاه باید عمقی را به اثر ببخشید که حاصل نگاه ویژه شما به سرشت بشر و جامعه و دانش ژرف شما از شخصیت‌ها و دنیای اثر است. همه این‌ها ... و – به قول هالی و ویت بِرِنت در کتاب ممتاز و کوچکشان – مقدار زیادی عشق.

عشق به داستان – این اعتقاد که تنها از طریق داستان می توانید حرف بزنید، که شخصیت‌های داستانی می‌توانند «واقعی‌تر» از مردم عادی باشند، که دنیای داستان عمیق‌تر از دنیای واقعی است. عشق به درام – اعتقاد به اینکه علاقه و گرایش به حوادث و مکاشفات ناگهانی که باعث تغییرات عظیم در زندگی می شوند. عشق به حقیقت – اعتقاد به اینکه دروغ هنرکمند را فلج می کند، که باید همه حقایق زندگی تا مخفی ترین انگیزه های خود را مورد پرسش قرار داد. عشق به بشر – تمایل به همدردی با کسانی که زجر می کشند، رخنه به درونشان و دیدن جهان از چشم آنها. عشق به احساس – نیاز به درگیر شدن با احساسات جسمی و از آن مهمتر احساسات درونی. عشق به رؤیا – لذت از پرواز بر بالهای تخیل و سپردن خود به آن. عشق به طنز – لذت از عامل جبران کننده ای که به زندگی توازن و تعادل می بخشد. عشق به زبان – دلبستگی و علاقه به اصوات و معانی، صرف و نحو. عشق به دوگانگی – استعداد شناخت تضادهای زندکی، تردید دائم در ظواهر امور. عشق به کمال – شور نوشتن و بازنویسی کردن برای رسیدن به کمال مطلوب. عشق به یگانه بودن – جسارت و بی پروایی در برابر ریشخندها. عشق به زیبایی – احساسی درونی که به خوب نوشتن عشق می ورزد و از بد نوشتن بیزار است و فرق این دو را می داند. عشق به خود – قدرتی که نیاز به یادآوری دائم آن نباشد، که شما را از بابت نویسنده بودنتان مطمئن سازد. باید عاشق نوشتن باشید و تنهایی را تحمل کنید.

اما عشق به داستان خوب، شخصیتهای فوق العاده و دنیایی که ساخته شور، جسارت و قدرت خلاقه شماست کافی نیست. هدف شما باید داستان خوبی باشد که خوب هم نقل شده باشد. درست همانطور که آهنگساز باید بر اصول ترکیب موسیقایی مسلط باشد، شما هم باید در شناخت اصول ترکیب و ساخت داستانی به مقام استادی برسید. این مهارت نه عملی مکانیکی است و نه تقلیدی. بلکه تسلط بر فنونی جمعی است که به کمک آنها میان خود و بیننده نوعی علاقه مشترک به وجود می آوریم. مهارت یعنی دست یافتن به مجموع ابزارهایی که بیننده را عمیقاً درگیر می کنند، این درگیری را حفظ می نمایند و در پایان به ازای آن به بیننده تجربه ای تکان دهنده و بامعنا می دهند.

در غیاب مهارت، بهترین کاری که نویسنده می تواند بکند چنگ انداختن به دمِ دست ترین و فوریترین ایده ها و ناتوانی در پاسخ گفتن به پرسشهای هولناکی از این قبیل است: خوب است یا به درد نمی خورد؟ اگر به درد نمی خو.رد چه باید کرد؟ اگر ضمیر آگاه و هوشیار در برابر این پرسشها حیران بماند سد راه ناخودآگاه می شود. ولی اگر ضمیر آگاه به کار عینی اجرای فنون و اصول مشغول باشد، افکار خلق الساعه و خودجوش آزاد می شوند. به عبارت دیگر استادی در فن، ناخودآگاه را از قید و بند می رهاند.

****************

داستان و زندگی

با گذشت هر دهه، ابداعات فنی باعث موج تازه ای از فیلمهای بد می شود که یگانه هدفشان بهره برداری از تصاویر خیره کننده است. اختراع سینما که تقلید خوبی از واقعیت به حساب می آمد، در آغاز هیجان زیادی در بین مردم به وجود آورد و تا چندین سال داستانهای کسل کننده ای در سینما گفته شد. اما بالاخره سینمای صامت به یک فرم هنری بزرگ بدل شد، فرمی که با ورود صدا به سینما از میان رفت. چرا که سینمای ناطق تقلید واقع گرایانه تری از امور واقع به حساب می آمد. فیلمهای ساخته شده در اوایل دهه 1930 یک گام به عقب گذاشتند زیرا تماشاگران داستانهای کسل کننده را صرفاً به دلیل شنیدن صدای بازیگزان تحمل می کردند. آنگاه سینمای ناطق اعتبار و ظرافت یافت اما به نوبه خود قربانی اختراعات تازه یعنی رنگ ، سینمای سه بعدی، پرده عریض و دست آخر، تصاویر کامپیوتری شد.

تصاویر کامپیوتری به خودی خود نه خوب اند و نه بد. این تصاویر امکانات تازه ای را در اختیار داستان قرار دادند. به شکرانه تصاویری کامپیوتری، اکنون می توانیم هر تخیلی را به گونه ای قانع کننده، جامه واقعیت بپوشانیم. اگر در پشت تصاویر مامپیوتری داستان محکمی وجود داشته باشد جلوه های تصویری در خدمت داستان قرار می گیرند و بی آنکه توی چشم بزنند بر غنای فیلم می افزایند. اما نویسنده «تجاری» غالباً محسور تصاویر جذاب می شود غافل از اینکه سرگرمی ماندگار تنها در حقایق انسانیِ نهفته در پشت تصاویر یافتنی است.

نویسندگانِ داستانهای واقع گرا و خیره کننده، و در واقع هر نویسنده ای، باید رابطه داستان با زندگی را درک کند: «داستان، استعاره ای برای زندگی است.»

داستانگو شاعر زندگی است، هنرمندی است که زندگی روزمره، زندگی درونی و بیرونی و رؤیا و واقعیت را به شعری بدل می کند که قافیه آن را نه کلمات که حوادث می سازند. لذا داستان باید از زندگی فاصله بگیرد تا به ذات و سرشت آن دست یابد، اما در عین حال نباید به چیزی انتزاعی بدل شود که هر پیوندی را با واقعیت روزمره قطع کرده است. داستان باید شبیه زندگی باشد، اما نه آنچنان پیش پا افتاده و تقلیدگونه که در پس ظاهر آشنای خود هیچ عمق و معنایی نداشته باشد.

نویسندگان واقع گرا باید درک کنند که امور واقع خنثی و بی اثرند. بدترین دلیل برای گنجاندن چیزی در داستان این است که بگوییم: «اما واقعاً اتفاق افتاده است.» همه چیز اتفاق می افتد، هرچیز قابل تصوری اتفاق می افتد، در حقیقت حتی غیر قابل تصور هم اتفاق می افتد. اما داستان، زندگی واقعی نیست. صرف حادث شدن هیچ ربطی به حقیقت ندارد. آنچه اتفاق می افتد امر واقع است نه حقیقت. حقیقت تلقی و برداشت ما از اتفاقات است.

***************

اصول طراحی داستان

ما با استفاده از کدام ماده خام صحنه هایی را می آفرینیم که روزی راه خود را به سوی پرده سینما می گشایند؟ کدام است آن گِل خامی که در دستهای ما شکل می گیرد، وارد داستان می شود و یا از آن حذف می گردد؟ به عبارت دیگر «ماده خام» داستان چیست؟

در هنرهای دیگر نیازی به طرح این پرسش نیست زیرا پاسخ آن بدیهی است. آهنگساز با نتهایی سر و کار دارد که توسط یک ساز نواخته می شوند. رقصندگان بدن خود را ابزار کار خود معرفی می کنند. مجسمه سازان سنگ را می تراشند. نقاشان رنگ ها را به هم می آمیزند. به عبارت دیگر، همه هنرمندان می توانند ماده خام هنر خود را به وضوح نشان دهند الا نویسندگان. زیرا در هسته یک داستان «ماده ای»، سبیه به انرژی نهفته در یک اتم، وجود دارد که هرگز نمی توان آنرا مستقیماً و بدون واسطه تماشا کرد، شنید یا لمس نمود. مع هذا ما این ماده را می شناسیم و آنرا احساس می کنیم. ماده خام داستان زنده اما نامحسوس است.

«اما من کلمات را دارم، گفتگو، توصیف. من می توانم صفحات داستانم را لمس کنم. ماده خام نویسنده زبان است.» اما درواقع چنین نیست و بسیاری از نویسندگان با استعداد، خصوصاً آن گروهی که از پشتوانه محکم ادبی برخوردار بودند، به دلیل ناتوانی در درک این نکته، پس از ورود به عرصه فیلمنامه نویسی با شکست مواجه شدند. زیرا درست همانطور که شیشه، رسانا یا هادی نور است و هوا هادی یا رسانای صدا، زبان نیز صرفاً یکی از درواقع چندین رسانه موجود برای داستانگویی است. در حقیقت چیزی به مراتب عمیقتر و بنیادیتر از کلمات است که در قلب داستان می تپد.

***************** 

قهرمان

معمولاً داستانها یک قهرمان بیشتر ندارند اما ممکن است داستانی دو شخصیت اصلی داشته باشد. برخی داستانها نیز سه شخصیت اصلی دارند یا در داستانی طبقه کاملی از جامعه، خالق یک قهرمان جمعی عظیم است.

برای اینکه دو یا چند شخصیت یک قهرمان جمعی را تشکیل دهند دو شرط لازم است: نخست اینکه تمام افراد گروه هدف مشترکی داشته باشند و ثانیاً در راه رسیدن به این هدف، به اتفاق رنج بکشند و به اتفاق پیروز شوند. به عبارت دیگر، اگر یکی از آنها به موفقیتی دست یافت همه از آن بهره مند شوند و اگر یکی شکست خورد همه از آن رنج ببرند. در یک قهرمان جمعی، انگیزه، کنش و نتیجه یکسان و مشترک است.

از سوی دیگر، داستان ممکن است چند قهرمانی باشد. در اینجا به خلاف قهرمان جمعی، شخصیتها اهداف جداگانه و فردی خود را دنبال می کنند و پیروزی و شکستشان مستقل از دیگران است. داستانهای چند قهرمانی معمولاً داستانهای چند پیرنگی هستند. این آثار به عوض پیش بردن روایت بر اساس آرزو و خواست واحد یک قهرمان، چه منفرد و چه جمعی، چند داستان کوچک را که هر یک قهرمان جداگانه خود را دارند در هم گره می زنند تا تصویر زنده و پویایی از جامعه ترسیم نمایند.

اراده قهرمان، او را به سوی یک آرزوی معلوم و شناخته شده سوق می دهد. قهرمان دارای یک نیاز یا هدف، یک مقصود است و خود از ان اطلاع دارد. اما این خواسته ممکن است درونی و ذهنی نیز باشد. اما به یادماندنی ترین و جذابترین شخصیتها معمولاً علاوه بر یک آرزوی خودآگاه از یک آرزوی ناخودآگاه نیز برخورداند. این نوع قهرمانان پیچیده گرچه از نیاز ناخودآگاهشان اطلاعی ندارند اما مخاطب آنرا احساس می کند و در آنها نوعی تضاد و کشمکش درونی را می بیند. امیال خودآگاه و ناخودآگاه یک قهرمان چند بعدی در تضاد با یکدیگرند. آنچه او فکر می کند که می خواهد، آنتی تز چیزی است که در حقیقت اما ناخودآگاه طلب می کند. این تضاد البته بدیهی است زیرا چه لزومی دارد که به یک شخصیت میلی ناخودآگاه بدهیم در حالی که این میل دقیقاً همان چیزی است که وی آگاهانه طلب می کند؟

هنر داستانگویی نه به امور متوسط و عادی بلکه به نوسان آهنگ هستی تا آخرین حد آن، و به زندگی در شدیدترین حالات آن می پردازد. البته به امور متوسط و عادی هم توجه می شود اما صرفاً به عنوان راهی برای رسیدن به مرزهای نهایی. مخاطب این حد و مرز نهایی را احساس می کند و می خواهد به آن برسد. زیرا صرف نظر از واقعی یا حماسی بودن موقعیت، مخاطب بنا به غریزه دایره ای را به دور شخصیتها و دنیایشان می کشد، دایره ای از وجود که بنا بر ماهیت واقعیت داستانی تعریف می شود. این خطی که باید تا انتها طی شود یا درونی و به سمت روح شخصیتهاست، یا بیرونی و به سمت دنیای خارج و یا همزمان در هر دو جهت. بنابراین مخاطب از داستانگو انتظار دارد که هنرمندی ژرف اندیش و رازبین باشد، کسی که داستان خود را تا عمیق ترین لایه ها پیش می برد.

به سخن دیگر، فیلم نباید کاری کند که بیننده پس از خروج از سالن سینما با خود بگوید: «پایان خوش... اما بهتر نبود با پدرش کنار می آمد؟ بهتر نبود قبل از همراه شدن با مک، رابطه خود را با اد قطع می کرد؟ بهتر نبود...» یا :«پایان بدفرجام... قهرمان جان خود را از دست داد، اما چرا با پلیس تماس نگرفت؟ و آیا در داشبورد ماشین خود اسلحه نداشت؟ و بهتر نبود...». اگر مردم از سالن سینما خارج شوند و صحنه هایی را تصور کنند که باید قبل یا بعد از پایان فیلم می دیدند در این صورت چیزی در فیلم کم است. از ما انتظار می رود که بهتر از آنها بنویسیم. تماشاگر می خواهد تا منتهی درجه پیش برود، تا جایی که به همه پرسشها پاسخ داده شود و همه عواطف ارضاء گردد، یعنی آخر خط.

قهرمان ما را تا حد نهایی پیش می برد. او باید از درون آماده باشد تا آرزوی خود را به لحاظ عمق، وسعت و یا هردو، تا آخرین مرزهای تجربه بشری دنبال کند و به تغییری کامل و برگشت ناپذیر دست یابد. البته این به آن معنا نیست که فیلم نمی تواند قسمت دومی داشته باشد؛ در واقع ممکن است قهرمان قصه های بیشتری برای نقل کردن داشته باشد. منظور این است که هر داستان باید فر نفسه و مستقلاً به یک پایان قطعی دست یابد.

***************** 

پیوند تماشاگر

پیوند و درگیری عاطفی بیننده از طریق همدلی حفظ می شود. اگر نویسنده نتواند میان بیننده و قهرمان نوعی پیوند واتصال ایجاد کند دچار هیچ احساسی نخواهیم شد. درگیری عاطفی هیچ ربطی به ازخودگذشتگی یا دلسوزی ندارد. ما ممکن است به دلایل کاملاً شخصی، اگر نگوییم خودمدارانه، با قهرمان احساس همدلی کنیم. وقتی با قهرمان و آرزوهایش همذات پنداری می کنیم در واقع از آرزوهای خود حمایت می کنیم. ما از طریق همدلی، یعنی مرتبط ساختن خود با یک فرد خبیالی، انسانیت خود را محک می زنیم و بسط می دهیم. چیزی که داستان به ما ارزانی می دارد فرصتی است برای زندگی در فرای محدوده زندگی خود، فرصتی برای طلب کردن و مبارزه در دنیاها و زمانهای بی شمار، در درجات و اعماق متفاوتی از هستی خود.

بنابراین، همدلی امری مطلق و همیشگی است حال آنکه دوست داشتن یا نداشتن شخصیت اختیاری و به میل ماست. همه ما با آدمهای دوست داشتنی ای برخورد کرده ایم که ترحم و دلسوزی ما را جلب نکرده اند. بر همین سیاق، قهرمان نیز ممکن است خوشایند و دوست داشتنی باشد و ممکن هم هست نباشد. برخی از نویسندگان بی خبر از تفاوتی که میان دوست داشتن یک شخصیت و همدلی کردن با او وجود دارد، خود ب خود قهرمانان خود را دوست داشتنی می آفرینند و از این می ترسند که اگر شخصیت اصلی فیلم دوست داشتنی نباشد بیننده با وی ارتباط برقرار نکند. اما واقعیت این است که چه بسیار فیلمهایی که قهرمانان جذابی داشته اند اما به لحاظ تجاری شکست خورده اند. بنابراین دوست داشتنی بودن شخصیت ضمانتی برای جلب توجه بیننده نیست بلکه صرفاً یکی از وجوه شخصیت پردازی است. بیننده با شخصیت باطنی افراد و خصوصیات ذاتی آنها که به واسطه انتخابهایشان در شرایط دشوار آشکار می شود همذات پنداری می کنند.

ایجاد همدلی در نگاه نخست دشوار به نظر نمی رسد. قهرمان یک موجود انسانی است و سالن سینما هم مملو از موجودات انسانی است. به محض اینکه بیننده به پرده چشم می دوزد انسانیت شخصیت را تشخیص می دهد، با آن احساس اشتراک می کند، با قهرمان همذات پنداری می نماید و با سر به دورن داستان شیرجه می رود. در واقع، در دستان بزرگترین نویسندگان حتی دوست نداشتنی ترین شخصیتها هم باعث جلب همدلی بیننده می شود.

*************** 

دنیای شخصیت (کاراکتر)

دنیای شخصیت را می توان رشته ای از دایره های متحدالمرکز تصور کرد که هسته هویت یا خودآگاه او را احاطه کرده اند، دوایری که سطوح کشمکش در زندگی شخصیت را مشخص می کنند. دایره یا سطح درونی همان خود یا نفس شخصیت و کشمکشهای ناشی از عناصر طبیعت و سرشت اوست: ذهن، جسم، احساس.

مثلاً وقتی شخصیت دست به کاری می زند چه بسا ذهن او به طریقی که انتظار دارد واکنش نشان ندهدو شاید افکارش سرعت، عمق و شوخ طبعی مورد انتظار او را نداشته باشند. شاید جسمش آنطور که تصور می کرد واکنش نشان ندهد. شاید از قدرت و چابکی لازم برای انجام کاری به خصوص برخوردار نباشد. و ما همه می دانیم که عواطفمان چگونه به ما خیانت می کنند. بنابراین نزدیکترین دایراه تخاصم و ضدیت در دنیای شخصیت هستی خود اوست: احساسات و عواطف، ذهن و جسم، همه یا هر یک از آنها ممکن است لحظه ای بعد آنطور که او انتظار دارد عمل نکنند. واقعیت این است که در بیشتر مواقع ما بدترین دشمن خودمان هستیم.

دایره دوم معرف روابط فردی است، روابطی صمیمی که عمیقتر از نقشهای اجتماعی است. قرارداد اجتماعی تعیین کننده نقشهای بیرونی ماست. به عنوان مثال در این لحظه ما نقش معلم و شاگرد را بازی می کنیم. اما شاید یکروز باهمملاقاتی داشته باشیم و شاید تصمیم بگیریم که روابط حرفه ای خود را به رقابت تبدیل کنیم. بر همین سیاق رابطه والد و فرزند به عنوان نقشهای اجتماعی آغاز می شود که شاید از آن عمیقتر شود و شاید هم نشود. بسیاری از ما در سراسر عمر از تعریف اجتماعی رابطه والد و فرزند، یعنی رابطه تسلط و طغیان فراتر نمی رویم. اما واقعیت این است که تنها زمانی صمیمیت واقعی را در روابط خانوادگی، دوستانه و عشقی کشف می کنیم که نقشهای قراردادی را کنار هم بگذاریم، که در این صورت این افراد ممکن است مطابق با انتظارات ما عمل نکنند و دومین سطح از کشمکش فردی را تشکیل دهند.

دایره سوم معرف کشمکشهای فرافردی است یعنی تمام آن منابع تخاصم و ضدیت که در بیرون از کشمکشهای فردی قرار می گیرند: کشمکش با نهادهای اجتماعی و اعضای جامعه – دولت/شهروند، کلیسا/عابد، مؤسسه/مراجع؛ کشمکش با افراد – پلیس/مجرم/ قربانی، رئیس/کارگر، مشتری/پیشخدمت، پزشک/بیمار؛ و کشمکش با محیطهای طبیعی و ساخته دست بشر – زمان، فضا و هر شیء موجود در آن.

***************** 

شکاف

قهرمان چیزی را طلب می کند که خارج از دسترس اوست. او آگاهانه یا ناخودآگاه تصمیم می گیرد که عمل خاصی را انجام دهد، بر اساس این فکر یا این احساس که این عمل باعث واکنشی از سوی دنیای خارج می شود که او را یک گام به هدف خود نزدیکتر می کند. بنابر دیدگاه ذهنی قهرمان، عمل او حداقل کار ممکن و محافظه کارانه است اما برای هدفی که دنبال می کند کافی است. اما به محض اینکه دست به کار می شود حوزه عینی زندگی درونی، روابط فرد یا دنیای فرافردی او، یا ترکیبی از همه آنها، به نحوی واکنش نشان می دهدکه یا شدیدتر و یا متفاوت با انتظارات اوست.

واکنش جهان خارج راه قهرمان را در راه رسیدن به مقصود سد می کند و او را بیش از پیش از هدف خود دور می کند. کنش قهرمان به جای اینکه همکاری و همراهی جهان پیرامون او را جلب می کند باعث برانگیختن نیروهای مخاصم می شود، نیروهایی که میان انتظارات او و نتیجه عمل اقدامش، میان چیزی که فکر می کرد روی دهد و آنچه در واقع روی داد و میان آنچه که احتمال می داد روی دهد و آنچه جبراً به وقوع پیوست «شکاف» ایجاد می کند.

وقتی شکاف در واقعیت دهان می گشاید، شخصیت، با فرض داشتن اراده و توانایی، احساس می کند یا در می یاید که با اقدام به حداقل کار ممکن و محافظه کاری نمی تواند به آنچه می خواهد برسد باید نیروی خود را جمع کند و در جنگ با این شکاف به کنشی دیگر دست یازد. کنش دوم چیزی است که شخصیتدر آغاز تمایلی به انجام آن ندارد زیرا این کنش نه تنها اراده بیشتری را طلب می کند و او را وا می دارد تا قابلیتهای انسانی خود را بیش از پیش به کار گیرد، بلکه مهمتر از آن، کنش دوم او را در معرض خطر قرار می دهد. اکنون برای بردن باید خطر شکست را به جان خرید.

**************** 

تداوم شکاف

نخستین کنش قهرمان باعث برانگیختن نیروهای مخالف است که راه او را سد می کنند و شکافی را میان آنچه پیش بینی می شد و آنچه حاصل آمد به وجود می آورند، در برداشت و شناخت او از واقعیت خلل ایجاد می کنند و او را در معرض کشمکشی شدیدتر با جهان پیرامون و خطری بزرگتر قرار می دهند. اما ذهن انعطاف پذیر بشر با در نظر گرفتن شرایط جدید و واکنش نامنتظر جهان خارج، واقعیتی را در الگویی تازه بازسازی می کند. او در این لحظه دست به کاری دشوارتر و خطرناکتر می زند، کاری که با نگاه تازه او به واقعیت همخوان است، کنشی مبتنی بر انتظارات جدید او از جهان پیرامون. اما عمل او باز هم نیروهای مخالف را بر می انگیزد و شکاف تازه ای در واقعیت او ایجاد می شود. لذا او بار دیگر خود را با شرایط جدید وفق می دهد و بر آن می شود تا دست به کاری بزند که احساس می کند با برداشت تازه او از امور همخوان است. بنابراین بیش از پیش از تواناییها و قدرت اراده خود بهره می گیرد، خود را در معرض خطر بیشتری قرار می دهد و برای بار سوم دست به عمل می زند.

شاید این کنش نتیجه مثبتی به همراه داشته باشد و قهرمان را موقتاً یک گام به هدف نزدیکتر کند اما در گام بعدی باز هم شکاف دهان خواهد گشود. او اکنون باید دست به کاری باز هم دشوارتر بزند که اراده و توانایی باز هم بیشتری را طلب می کند و قهرمان باید خطر بیشتری را به جان بخرد. کنشهای او به دفعات باعث برانگیخته شدن نیروهای مخالف می شود و شکافهایی را در واقعیت او ایجاد می کند. این روند در سطوح مختلف تا منتها درجه و تا کنش نهایی ادامه می یابد، کنشی که بیش از آن برای تماشاگر قابل تصور نیست.

این نوع شکافها در واقعیت جاری معرف تفاوت اصلی میان امر نمایشی و امر روزمره یا میان کنش(action) و فعالیت (activity) است. کنش حقیقی حرکتی است جسمی، زبانی یا فکری که موجب بروز شکاف در انتظارات و ایجاد تغییرات جدی می شود. اما فعالیت صرفاً رفتاری است که طی آنچه انتظار می رود به وقوع می پیوندد و تغییر ناشی از آن یا اندک است یا اصلاً وجود ندارد.

اما شکاف میان آنچه انتظار می رود و آنچه حادث می شود به مراتب بیش از یه رابطه علت و معلولی است. در عمیقترین معنا، گسست میان علت آنطور که به نظر می رسید و معلول آنطور که حادث می شود معرف محل تلاقی روح بشر و جهان خارج است. در یک سو جهانی قرار گرفته که به باور ما وجود دارد و در سوی دیگر واقعیتی است که در عمل تجربه می شود. شبکه ارتباطات داستان در این شکاف شکل می گیرد؛ این شکاف دیگری است که  داستانهای خود را در آن می ریزیمو تنها راه ممکن برای رسیدن به این اتصال بنیادی این است که کار خود را از درون به بیرون انجام دهیم.

 ******************

آفریدن در درون شکاف

بسیاری از کنشهای در هر داستانی کم و بیش قابل پیش بینی اند. مثلا بنابر قراردادهای ژانر، در یک داستان عشقی، عشاق با هم ملاقات خواهند کرد، در یک فیلم تریلر کاراگاه به جنایتی پی می برد، و در پیرنگ تحصیل زندگی، قهرمان به بدترین وضع ممکن دچار می شود. این نوع حوادث در سرتاسر جهان شناخته شده هستند و تماشاگران می توانند وقوع آنها را پیش بینی کنند. در نتیجه، برای خوب نوشتن باید بیش از آنکه بر نوع حادثه تأکید می کنیم، به این بپردازیم که حادثه برای چه کسی، چرا و چگونه روی می دهد. در حقیقت، عمیقترین و رضایت بخش ترین لذتها را از داستانهایی می بریم که بر واکنشهای ناشی از حوادث و بینش حاصل از آن تأکید و تمرکز می کنند.

وقتی صحنه ای را لحظه به لحظه، شکاف به شکاف به تصور در آوردید شروع به نوشتن می کنید. آنچه می نویسید توصیف زنده و روشنی است از آنچه اتفاق می افتد و واکنشهایی که بر می انگیزد، آنچه دیده، گفته و انجام می شود. نوشته شما باید به نحوی باشد که وقتی کس دیگری آنرا می خواند، زیر و بم زندگی ای را که در پشت میز تحریر تجربه کرده اید، لحظه به لحظه و شکاف به شکاف تجربه کند. کلمات هر صفحه به خواننده امکان می دهد که در درون هر شکاف غوطه ور شود، تخیلات شما را ببیند، احساسات شما را احساس کند و ادراکات شما را رک کند تا جایی که نبض خواننده نیز مثل شما می زند و عواطفش جریان می یابد و زاده می شود.

***************** 

ماده خام و نیروی محرکه داستان

ماده خام داستان، کلمات آن نیست. نوشته شما باید به حدی روشن و گویا باشد که تخیلات و احساساتی را که در پشت میز تحریر تجربه کرده اید بیان نماید. اما کلمات فر نفسه هدف نیستند بلکه وسیله اند، نوعی واسط و رسانه. ماده خام داستان شکافی است که میان توقعات و انتظارات یک فرد در لحظه اقدام به کنش به آنچه در واقع روی می دهد، به وجود می آید؛ شکاف میان انتظار و نتیجه، میان احتمال و ضرورت. برای ساخت هر صحنه، ما پیوسته شکافهایی را در واقعیت ایجاد می کنیم.

درباره منبع انرژی داستان نیز پاسخ همان است: شکاف. بیننده با شخصیت همدلی می کند و در راه رسیدن به مقصود با وی همراه می شود. او کمابیش انتظار دارد که واکنش جهان خارجی همانی باشد که شخصیت فیلم توقع دارد بنابراین وقتی شکافی در برابر شخصیت دهان می گشاید، در واقع برای بیننده دهان گشوده است. این همان لحظه ای است که می گوید «اوه، خدای من!»، لحظه «اوه، نه!» یا «اوه، آره!» که بارها و بارها در داستانهای خوش ساخت تجربه کرده اید.

درست همانطور که در یک میدان مغناطیسی، بار الکتریکی از قطبی به قطب دیگر می جهد، آتش زندگی نیز از یک سوی شکاف به سوی دیگر آن، میان فرد و واقعیت، شعله ور می شود. ما با این جرقه، آتش داستان را شعله ور می کنیم و بیننده را دروناً تکان می دهیم.

******************** 

حادثه محرک

هر داستان ساختاری است در پنج بخش: حادثه محرک نخستین حادثه مهمی است که در داستان روی می دهد، علت اولیه و اصلی تمام حوادث بعدی است و چهار عنصر دیگر داستان را به حرکت در می آورد. مشکلات فزاینده، بحران، نقطه اوج و گره گشایی عناصر دیگر این ساختار هستند. برای اینکه بفهمیم حاثه محرک چگونه در داستان وارد می شود و عمل می کند، اجازه دهید به عقب برگردیم و نگاه جامع تری به موقعیت، یعنی دنیای فیزیکی و اجتماعی که حادثه محرک در آن حادث می شود، بیفکنیم.

***************** 

دنیای داستان

ما موقعیت را براساس دوره، مدت، مکان و سطح کشمکش تعریف می کنیم. این چهار نصر چارچوب دنیای داستان را می سازند. اما برای اینکه دستمان در گزینشهای خلاقه باز باشد باید داستانی دست اول و عاری از کلیشه تعریف کنیم و به کمک جزئیات بر عمق و گستردگی آن چارچوب بیفزاییم. در ادامه فهرستی از پرسشهای کلی را می آوریم که در مورد هر داستانی مطرح می شوند. هر اثری علاوه بر این پرسشها، فهرست منحصر به فرد خود را نیز دارد که زاده عطش نویسنده برای آشنایی هرچه بیشتر با دنیای داستان خویش است.

شخصیتهای منِ زندگی خود را از چه راهی می گذرانید؟ ما یک سوم یا بیشتر از زندگی خود را در حال کار هستیم اما در یلمها به ندرت صحنه هایی را می بینیم که مردم را دی حین کار نشان دهد. دلیل آن ساده است: کارها اکثراً خسته کننده و ملال آورند. هر وکیل، پلیس یا پزشکی می داند که بخش اعظمی از وقتش صرف کارهای روزمره، گزارشها و جلساتی می شود که تغییرات ناشی از آنها یا کم است یا اصلاً وجود ندارد یعنی نمونه کاملی از تلاقی و همسنی انتظارات و نتایج. درست به همین دلیل است که در ژانرهای حرفه ای – دادگاهی، جنایی و پزشکی ما فقط به لحظاتی می پردازیم که کار بیش از آنچه مشکلی را حل کند مسئله ساز می شود. مع الوصف، برای نقب زدن به درون شخصیت باید در همه وجوه زندگی بیست و چهار ساعته او کند و کاو کنیم.

سیاست حاکم بردنیای من چگونه است؟ منظور از سیاست نه لزوماً جناح بندیها و احزاب سیاسی بلکه معنای واقعی کلمه یعنی «قدرت» است. سیاست نامی است که ما به نحوه تقسیم قدرت در جامعه داده ایم. هروقت که انسانها برای انجام کاری گرد هم جمع شوند، نوعی تقسیم نابرابر قدرت به وجود می آید. در مؤسسات، بیمارستانها، مذاهب، ادارات دولتی و امثالهم، همواره کسی در رأس هرم وجود دارد که دارای قدرت زیادی است، افراد حاضر در قاعده هرم فاقد قدرت یا دارای مقدار کمی از آن هستند و کسیانی که در بین این دو حد قرار می گیرند مقداری از قدرت را در اختیار دارند. چکونه یک کارگر قدرت را به دست می آورد یا از دست می دهد؟ قطع نظر از هر تلاشی که برای از بین بردن نابرابریها و به کارگیری انواع نظریه های مساوات طلب صرف کنیم، جوامع انسانی به ناچار و به طور ذاتی به لحاظ تقسیم قدرت شکلی هرمی دارند. به سخن دیگر، جوامع انسانی ذاتاً سیاسی اند.

حتی وقتی هم درباره یک حانواده می نویسیم، باید از سیاست حاکم بر آن بپرسیم. زیرا خانواده نیز همچون هر نهاد یا ساختاراجتماعی دیگری، سیاسی است. آیا با یک خانه پدرسالار سر و کار دارید که در آن قدرت به دست پدر است و در صورت خروج او از خانه مادر و در صورت نبود مادر بزرگترین فرزند حکم می راند؟ یا با خانه ای مادر سالار طرف هستیم که در آن همه چیز به دست مادر است؟ یا یک خانواده امروزی که در آن کودکان بر والدین خود ظالمانه حکومت می کنند؟

روابط عشقی نیز سیاسی هستند. کولی ها مثلی قدیمی دارند که می گوید: «کسی که زودتر اعتراف کند بازنده است.» کسیکه زودتر بگوید «دوستت دارم»بازنده است، زیرا طرف مقابل با شنیدن این حرف لبخند معنی داری می زند و می فهمد که محبوب است و لذا از این به بعد رابطه را کنترل می کند. اگر خوش شانس باشید این دو کلمه در زیر نور شمع همزمان به زبان می آیند و اگر خیلی خوش شانس باشید اصلاً نیازی به بیان آنها نیست و عملاً نشان داده می شوند.

رسوم و آیینهای دنیای من کدامهاست؟ زندگی در هر گوشه ای از جهان به شدت آمیخته با مراسم و آیینهاست. کاری که همین حالا می کنید نیز یک آیین است، این طور نیست؟ در زمان و مکانی دیگر ممکن بود مثل سقراط و داشجویانش زیر درختی بنشینیم یا قدم بزنیم. ما برای هر فعالیتی چه جمعی چه کاملاً خصوصی نوعی آیین و مراسم خلق می کند.

شخصیتهای شما چکونه غذا می خورند؟ غذا خوردن مراسمی است که در هر جای دنیا شکل خاص خود را دارد. اگر شخصتهای شما در خانه غذا می خورند آیا به شیوه خانواده های قدیمی آیا در ساعتی خاص برای صرف شام لباس می پوشند و یا مثل خانواده های امروزی هر کس به تنهایی سر یخچال می رود؟

ارزشهای حاکم بر دنیای من کدام ها هستند؟ چه چیزی از دید شخصیتهای من خوب یا شیطانی است؟ چه چیزی را درست و چه چیزی را نادرست می پندارند؟ قوانین حاکم بر جامعه من کدامهاست؟ آگاه باشید که خیر و شر، درست و نادرست، قانونی و غیر قانونی لزوماً ارتباطی با هم ندارند. چه چیزی به عقیده شخصیتهای من ارزش آنرا دارد که برایش زندگی کنند یا جستجوی آن احمقانه است؟ زندگی خود را حاضرند برای چه چیز فدا کنند؟

ژانر یا ترکیب ژانرهای داستانم کدام هاست؟ با کدام قراردادها؟ ژانرها نیز همچون موقعیت داستان، نویسنده را در چارچوبهای خلاقه خاصی قرار می دهد که یا باید حفظ شوند و یا با هوشمندی تغییر یابند.

زندگی نامه شخصیتهای من چیست؟ از لحظه تولد تا صحنه افتتاحیه فیلم زندگی چگونه به آن شکل داده است؟

پیش داستان چیست؟ این اصطلاح غالباً غلط فهمیده می شود. معنای آن تاریخچه زندگی یا زندگی نامه نیست. پیش داستان عبارتست از مجموعه حوادث مهمی که در گذشته شخصیت روی داده و نویسنده می تواند از آنها برای پیشبرد داستان خود استفاده کند و توجه داشته باشید که شخصیتها را از هیچ نمی سازیم. ما چشم انداز زندگی شخصیت را ترسیم می کنیم و حوادثی را در آن می کاریم و بعداً بارها و بارها درو خواهند شد.

طرح و آرایش شخصیتهای من کدام است؟ در یک اثر هنری هیچ جیز اتفاقی نیست. ممکن است افکار و ایده ها خلق الساعه پدید آیند اما ما باید آنها را آگاهانه و خلاقانه در ساختار کلی بگنجانیم. نمی توانیم اجازه دهیم که شخصیتی که به ذهن می رسد بی مقدمه وارد داستان شود و نقشی را به عهده بگیرد. هر نقش باید برای هدفی باشد و نخستین اصل طراحی و آرایش شخصیتها، قطب بندی و ایجاد تضاد است. به عبارت دیگر باید میان نقشهای مختلف شبکه ای از نگرشهای متضاد یا متباین به وجود آوریم. اگر مجموعه ایده آلی از شخصیتها برای صرف شام دور هم جمع شوند و اتفاقی روی دهد، چه کوچک باشد، و چه مهم، هریک از آنها واکنش جداگانه ای و کاملاً متفاوت نشان خواهد داد. واکنش آنها شبیه به هم نیست زیرا نگرش آنها به مسائل شباهتی به هم ندارد. هر کدام از آنها فردیتی مستقل و نگاهی متفاوت به زندگی دارند و واکنش کاملاً متفاوت هر یک از آنها در تضاد با واکنش بقیه افراد است.

اگر دو نفر از شخصیتهای داستان شما نگرش مشابهی دارند و به هر آنچه پیش می آید به طور یکسان واکنش نشان می دهند در این صورت باید یا آنها را به یک نفر تبدیل کنید و یا یکی را از داستان خارج نمایید. وقتی شخصیتها واکنش یکسانی نشان می دهند در واقع امکان ایجاد کشمکش به حداقل می رسد، و این در حالی است که خط مشی نویسنده باید این باشد که این امکان را به حداکثر برساند.

*************** 

تألیف

وقتی تحقیق درباره موقعیت به مرحله اشباع رسید، داستانتان فضایی منحصر به فرد می یابد، تشخص و منشی که آنرا از هر داستان دیگری که تاکنون گفته شده، که تعدادشان در طول تاریخ به میلیونها می رسد، متمایز می کند. پدیده شگفت انگیزی است: انسانها از زمانی که در عارها به دور آتش جمع می شدند برای هم داستان گفته اند و بازهم  هرگاه که داستانگو از این هنر به کاملترین شکل بهره می گیرد، داستانش، همچون پرتره ای که از زیر قلم یک استاد نقاشی بیرون آمده، منحصر به فرد و یکه می شود.

شما هم دوست دارید مثل داستانی که می کوشید نقل کنید، در نوع خود منحصر به فرد باشید و به عنوان هنرمندی اصیل شناخته و پذیرفته شوید. در این راه این سه کلمه را مدّ نظر قرار دهید: مؤلف، اقتدار، اصالت.

نخست مؤلف. مؤلف عنوانی است که به رمان نویسان و نمایشنامه نویسان به راحتی اما به فیلمنامه نویسان به ندرت اطلاق می شود. اما در معنای دقیق پدیدآورنده، فیلمنامه نویسان به عنوان خالق موقعیت، شخصیتها و داستان، یک مؤلف به حساب می آیند. زیرا محک و معیار تألیف، شناخت و دانش است. مؤلف حقیقی، صرف نظر از نوع رسانه، هنرمندی است که بر موضوع خود اشرافی خداگونه دارد، و دلیل مؤلف بودن او این است که از آفریده او بوی اقتدار و حجیّت به مشام می رسد. چه لذت عجیبی دارد که فیلمنامه ای را باز کنیم و بلافاصله تسلیم و غرق در اثر شویم، چرا که چیزی وصف ناپذیر در لابه لای سطور متن است که می گوید: «این نویسنده می داند. من در دستان یک مرجع مقتدر قرار گرفته ام.» و نتیجه نوشتن با اقتدار، اصالت است.

درگیری عاطفی بیننده از دو اصل پیروی می کند. نخست، همدلی: همذات پنداری با قهرمان که ما را وارد داستان می کند و با حمایت از قهرمان در واقع از آرزوهایی که در زندگی داریم حمایت می کنیم. دوم، اصالت: ما باید باور کنیم یا به قول ساموئل تیلر کلریج، باید ناباوری خود را آگاهانه به تعلیق درآوریم. به محض درگیرشدن نویسنده باید درگیری ما را تا پایان حفظ کند و برای این کار باید ما را متقاعد کند که دنیای داستانش اصیل و موثق است. می دانیم که داستانگویی مراسم و آیینی است که استعاره ای برای زندگی را در خود دارد. برای لذت بردن از این مراسم که در تاریکی سالن سینما برگزار می شود ما به نحوی به داستانها واکنش نشان می دهیم که گویی واقعی و حقیقی اند. ما تا زمانی که قصه را اصیل و موثق بیابیم، تردید خود را به تعلیق در می آوریم و داستان را باور می کنیم. اما به محض اینکه داستان باورپذیری خود را از دست بدهد، همدلی ناپدید می شود و ما چیزی را حس نمی کنیم.

مع هذا، اصالت به معنی واقعی بودن نیست. به عبارت دیگر، داشتن فضا و محیطی معاصر، تضمین کننده اصالت داستان نیست؛ اصالت یعنی داشتن دنیایی که دارای انسجام درونی است و به لحاظ گستره، عمق و جزئیات یکپارچه و همگون است. به قول ارسطو: «برای مقاصد داستان یک نامحتمل متقاعد کننده بر یک محتمل نامقاعدکننده ترجیح دارد.» همه ما می تواینیم فیلمهایی را نام ببریم که باعث شده اند شکوه کنیم که: «باورش نمی کنم. آدمها اینطوری نیستند. منطقی نیست، شباهتی به زندگی واقعی ندارد.»

اصالت هیچ ربطی با آنچه به اصطلاح واقعیت می نامیم ندارد. داستانی که حوادث آن در دنیایی اتفاق می افتد که هرگز نمی تواند وجود داشته باشد ممکن است کاملاً اصیل و موثق باشد. هنرهای داستانگو هیچ تمایزی میان واقعیت و دنیاها تخیلی، رؤیایی و آرمانی قائل نمی شوند. خلاقیت نویسنده همه آنها را در یک واقعیت خیالی یکّه اما متقاعد کننده ترکیب می کند.

**************** 

حادثه محرک

با هر ایده و از هرجایی از داستان که آغاز کنیم، تحقیقات ما منجر به خلق حوادث و حوادث منجر به تغییر جهت تحقیقات ما می شود. به بیان دیگر، لزومی ندارد که طراحی داستان را از نخستین حادثه مهم آن آغاز کنیم. اما در روند خلق دنیای داستان بالاخره در جایی با این سؤالها مواجه می شوید: چگونه کنش داستان خود را آغاز کنم؟ حادثه اساسی و محرک داستان را در کجا قرار دهم؟

وقتی حادثه محرک به وقوع می پیوندد باید حادثه ای پویا و کاملاً پرورده باشد و نه چیزی ایستا و مبهم. وقتی داستان آغاز می شود زندگی قهرمان کم و بیش در حالت تعادل است. او هم مثل هر آدم دیگری هم موفقیت دارد و هم شکست، هم اوج و هم فرود. اما زندگی بالنسبه در کنترل اوست. آنگاه، شاید ناگهان اما در هر حال به شکلی تعیین کننده و قطعی، حادثه ای روی می دهد که تعادل و توازن زندگی او را شدیداً بر هم می زند و بار ارزشی زندگی قهرمان را به سمت مثبت یا منفی سوق می دهد.

در غالب مواقع حادثه محرک حادثه ای منفردی است که یا مستقیماً برای قهرمان اتفاق می افتد و یا مسبب آن خودِ قهرمان است. در نتیجه، او فوراً می فهمد که زندگی اش در جهت مثبت یا منفی از توازن خارج شده است. وقتی عاشق و معشوق نخست با هم ملاقات می کنند این حادثه زندگی آنها را موقتاً در جهت مثبت دگرگون می کند.

گاهی حادثه محرک به دو اتفاق نیاز دارد: یک مقدمه و یک نتیجه. حادثه محرک نخست تعادل زندگی قهرمان را بر هم می زند و آنگاه او را ترغیب می کند که تعادل از دست رفته را باز گرداند. نیاز به بازگرداندن تعادل باعث می شود تا غالباً به سرعت و گاهی با تعمق و تفکر تصوری از یک هدف و مقصود در ذهن قهرمان نقش ببندد: چیزی مادی یا وضعیت یا نگرشی تازه که او احساس می کند فاقد آن است یا به آن نیاز دارد تا زندگی را به حالت عادی بازگرداند. و بالاخره اینکه، حادثه محرک قهرمان را به جستجوی عملی این هدف و مقصود وا می دارد. و در بسیاری از داستانها و ژانرها همین کافی است: یک حادثه نظم زندگی قهرمان را بر هم می زند و در او تمایلی خودآگاه به چیزی ایجاد می کند که به عقیده قهرمان مشکل را حل خواهد کرد و او به دنبال آن می رود.

اما بیش از همه، قهرمانانی را ستایش می کنیم که حادثه محرک در آنها نه فقط یک آرزوی خودآگاه بلکه یک آرزو و میل ناخودآگاه نیز ایجاد می کند. اینها قهرمانانی هستند که از کشمکشهای شدید درونی رنج می برند زیرا این دو آرزو و خواسته با یکدیگر کاملاً در تضادند. تماشاگر احساس می کند یا در می یابد که قهرمان دروناً یا به شکلی ناخودآگاه درست عمس چیزی را طلب می کند که آگاهانه به دنبال آن است.

******************** 

ستون فقرات داستان

خواست و آرزوی قهرمان نیرویی است که عنصر اساسی طرح داستان را شکل می دهد، عنصری که با عنوان ستون فقرات داستان شناخته می شود (نامهای دیگر آن خط اصلی یا هدف نهایی است). ستون فقزات داستان عبارتست از تمایل و خواست درونی قهرمان و تلاش او برای بازگرداندن تعادل به زندگی. ستون فقرات داستان نیرویی وحدت بخش و بنیادی است که تمام عناصر دیگر داستان را گرد هم می آورد. زیرا صرف نظر از ۀآنچه در سطح داستان روی می دهد، هر صحنه تصویر و کلمه ای در نهایت جنبه ای است از یتون فقرات داستان و با این هسته مرکزی آرزو و کنش رابطه علت و معلولی یا موضوعی دارد.

اگر قهرمان فاقد آرزو و تمایل ناخودآگاه باشد در اینصورت هدف و مقصود خودآگاه او نقش ستون فقرات داستان را بازی می کند. از سوی دیگر اگر قهرمان دارای آرزو و خواست ناخودآگاه باشد، این آرزو به ستون فقرات داستان تبدیل می شود. تمایل ناخودآگاه همواره قوی تر و ماندگارتر است و ریشه در درونی ترین لایه های شخصیت قهرمان دارد. اگر نیروی محرکه داستان میل و آرزویی ناخودآگاه باشد، نویسنده می تواند شخصیت به مراتب پیچیده تری خلق کند، شخصیتی که خواست آگاهانه خود را به دفعات تغییر دهد.

******************* 

جستجو

از دید نویسنده، که از حادثه محرک «در امتداد ستون فقرات» به نقطه اوج پرده آخر می نگرد. به رغم تمام چیزهایی که تاکنون درباره ژانرها و اشکال گوناگون قصه از شاه پیرنگ تا ضد پیرنگ گفته ایم، در حقیقت تنها یک داستان وجود دارد. از آغاز پیدایش بشر تاکنون ما همواره یک داستان را به اشکال مختلف برای هم بازگو کرده ایم. داستانی که می توان آنرا به اختصار جستجو نامید. تمام داستانها در قالب یک جستجو شکل می گیرند.

فرم بنیادی داستان فرم ساده ای است. اما این مثل آن می ماند که بگوییم فرم بنیادی موسیقی فرم ساده ای است. البته همینطور است. فرم بنیادی موسیقی یعنی دوازده نت. اما هر آنچه تاکنون موسیقی خوانده شده از ترکیب همین دوازده نت به وجود آمده است. عناصر بنیادی جستجو همان دوازده نت موسیقی ما هستند، ملودی ای که در تمام طول زندگی خود شنیده ایم. اما وقتی نویسنده، مثل آهنگسازی که پشت پیانو می نشیند، این فرم به ظاهر ساده را در دست می گیرد، در می یابد که تا چه حد پیچیده است و کار با آن تا چه حد دشوار است.

برای درک فرم جستجو در داستان خود کافی است هدف و مقصود قهرمان را تشخیص دهید. در روح تو نفوذ کنید و پاسخ صادقانه ای برای این پرسش بیابید: «او چه می خواهد؟» شاید به دنبال چیزی مادی و عینی است. شاید نیاز به رشد و بلوغ درونی دارد. اما این هدف چه یک تغییر بزرگ در دنیای واقعی باشد و چه یک تغییر بزرگ در عرصه معنوی و روحی با نگریستن به درون قلب قهرمان و یافتن آرزوی او، خط سیر داستان آشکار می شود یعنی جستجویی که علت آن حادثه محرک است.

*****************

طراحی حادثه محرک

حادثه محرک تنها به یکی از این دو طریق روی می دهد: یا به شکلی تصادفی و یا با تصمیم و نیت قبلی. اگر با تصمیم و نیت قبلی رخ دهد، در اینصورت ممکن است عامل و علت آن قهرمان باشد یا ممکن است این تصمیم را کسی بگیرد که قدرت بر هم زدن تعادل زندگی قهرمان را دارد. اگر حادثه محرک تصادفی رخ دهد در این صورت ممکن است تراژیک باشد اما در این نیز ممکن است که حادثه به نفع قهرمان باشد. به هرحال حادثه محرک یا تصادفی است و یا با قصد و تصمیم قبلی؛ روش سومی وجود ندارد.

حادثه محرک پیرنگ اصلی باید روی پرده دیده شود؛ به عبارت دیگر نباید در پیش داستان و یا بین صحنه ها و خارج از آن پرده رخ دهد. هر پیرنگ فرعی دارای یک حادثه محرک جداگانه است که شاید روی پرده دیده شود و شاید هم دیده نمی شود اما حضور بیننده در لحظه ای که حادثه محرک پیرنگ اصلی روی می دهد به دو دلیل در طراحی داستان از اهمیت بنیادی برخوردار است.

-         اولاً، وقتی بیننده حادثه محرک را تجربه می کند پرسش دراماتیک اصلی فیلم یعنی شکلی از این پرسش که «ماجرا به کجا ختم می شود؟» در ذهن او بوجود می آید.

-         ثانیاً، مشاهده حادثه محرک باعث می شود تا تصوری از صحنه اجباری در ذهن بیننده شکل بگیرد.

صحنه اجباری (که بحران نیز خوانده می شود) حادثه ای است که بیننده می داند باید آنرا قبل از پایان داستان ببیند. این صحنه قهرمان را در جستجوی خود با قدرتمندترین نیروهای مخالف روبرو می کند، نیروهایی که به واسطه حادثه محرک پدید آمده و در طی داستان انسجام و شدت یافته اند. این صحنه به این دلیل اجباری خوانده می شود که نویسنده پس از برانگیختن بیننده به پیش بینی این لحظه، مجبور است به وعده خود عمل کند و آنرا نشان دهد.

 *******************

تعیین محل حادثه محرک

جای حادثه محرک در طرح کلی داستان کجاست؟ به عنوان یک قاعده کلی نخستین حادثه مهم پیرنگ هستی در بیست و پنج درصد اول قصه روی می دهد. این قاعده، صرف نظر از نوع رسانهف راهنمای مفیدی است. چقدر می خواهید تماشاگر تئاتر ار در سالن تاریک بنشانیدپیش از آنکه او را درگیر داستان نمایش کنید؟ آیا اجازه می دهید خواننده یک رمان چهارصد صفحه ای پیش از رسیدن به پیرنگ اصلی صد صفحه اول رمان را پشت سر بگذارد؟ چقدر صبر میکنید پیش از انکه مخاطب به شکل جبران ناپذیری خسته و کسل شود؟ برای یک فیلم سینمایی دو ساعته قاعده این است که حادثه محرک پیرنگ اصلی جایی در نیم ساعت اول داستان قرار گیرد. حادثه محرک می تواند اولین اتفاقی باشد که رخ می دهد، یا بسیار دیرتر و یا هر جایی بین این دو حد.

حادثه محرک باید بیننده را «بگیرد» و منجر به واکنشی عمیق و کامل در او شود. واکنش بیننده باید نه فقط عاطفی که عقلی هم باشد. این رویداد باید نه فقط بر احساسات بیننده تأثیر بگذارد بلکه باید باعث شود تا او پرسش دراماتیک اصلی را مطرح کند و صحنه اجباری را به تصور در آورد. بنابراین، محل قرار گرفتن حادثه محرک پیرنگ اصلی در پاسخ به این سؤال مشخص می شود: بیننده باید چه مقدار درباره قهرمان و دنیای او بداند تا واکنش کاملی نشان دهد؟

******************* 

خلق حادثه محرک

خلق نقطه اوج پرده آخر بی تردید دشوارترین کاری است که باید انجام شود زیرا این صحنه روح و جوهر قصه است. اگر این صحنه کارآیی نداشته باشد، داستان به طور کلی فاقد کارآیی است. اما دومین صحنه به لحاظ دشواری حادثه محرک پیرنگ اصلی است. ما اسن صحنه را معمولاً بیش از بقیه بازنویسی می کنیم. لذا در اینجا پرسشهایی را مطرح می کنیم که شاید به خلق آن کمک کند.

بدترین چیزی که ممکن است برای قهرمان من اتفاق بیفتد چیست؟ چگونه ممکن است این حادثه به بهترین چیزی که ممکن بود برای او اتفاق بیفتد تبدیل شود؟ یا: بهترین چیزی که ممکن است برای قهرمان من پیش بیاید چیست؟ چگونه ممکن است اسن حادثه به بدترین چیز ممکن تبدیل شود؟

داستان ممکن است بیش از یک دور از این الگو را طی کند. بهترین چیز کدام است؟ چگونه می تواند به بدترین چیز تبدیل شود؟ چگونه ممکن است همه چیز بار دیگر تغییر کند و این حادثه به رستگاری و نجات قهرمان منتهی شود؟ یا: بدترین چیز کدام است؟ چگونه می تواند به بهترین چیز تبدیل شود؟ چگونه ممکن است به فلاکت و سیه روزی قهرمان منتهی گردد؟

ما همواره به سوی بهترینها و بدترینها گرایش داریم زیرا داستان در صورتی که به درجه هنر نائل شده باشد به امور عدی و متوسط زندگی نمی پردازد.

ضربه ناشی از حادثه محرک به ما فرصت می دهد تا به مرزهای نهایی زندگی دست یابیم. حادثه محرک در واقع مثل نوعی انفجار عمل می کند. در ژانرهای حادثه ای یا اکشن حادثه محرک ممکن است به واقع یک انفجار باشد و در فیلمهای دیگر به آرامی و سکوت یک لبخند. این حادثه، چه ظریف و پوشیده و چه شدید و مستقیم باید شرایط موجود قهرمان را بر هم بزند و زندگی او را از روال عادی خارج سازد، به نحوی که دنیای شخصیت دستخوش بی نظمی و هرج و مرج شود. باید در نقطه اوج داستان برای این بی نظمی و آشوب راه حلی در جهت مثبت یا منفی یافت، راه حلی که نظم تازه ای به دنیای شخصیت می دهد.

********************** 

طراحی پرده

عنصر دوم از طرح پنج بخشی،مشکلات فزاینده است؛ یعنی بدنه اصلی و بزرگ داستان که از حادثه محرک تا بحران/نقطه اوج پرده آخر را دز بر می گیرد. افزودن بر مشکلات یعنی مواجه ساختن شخصیتها با نیروهای مخالف بیشتر و خلق کشمکشهای شدیدتر، یا به عبارتی خلق رشته ای از حوادث که از نقاط بی بازگشت عبور می کنند.

********************* 

قانون کشمکش

وقتی قهرمان حادثه محرک را پشت سر می گذارد وارد دنیایی می شد که قانون کشمکش بر آن حاکم است. یعنی: هیچ جیز در داستان پیش نمی رود مگر از طریق کشمکش.

به بیان دیگر کشمکش برای داستانگویی حکم صدا را دارد برای موسیقی. داستان و موسیقی هر دو هنرهای زمانمند هستند و دشوارترین وظیفه خالق هنرهای زمانی این است که توجه ما را جلب کند، باعث تمرکز کامل ما شود و آنگاه ما را در زمان پیش ببرد بی آنکه گذشت زمان را احساس کنیم.

قانون کشمکش چیز ی فراتر از یک اصل زیبایی شناختی، و در واقع روح و جان داستان است. داستان استعاره یا تمثیلی از زندگی است و زنده بودن یعنی زیستن در کشمکش ظاهراً بی پایان. به قول ژان پل سارتر، جوهر و ذات واقعیت کمبود است، کمبودی عمومی و ابدی. در این جهان هیچ چیز به اندازه کافی نیست. نه غذای کافی، نه عشق کافی، نه عدالت کافی و البته نه زمان کافی. زمان، به رغم هایدگر معقوله یا عنصر بنیادی هستی است. ما در زیر سایه پیوسته کوچک شونده آن زندگی می کنیم و اگر قرار است چیزی به دست آوریم که در پایان زندگی کوتاه خود احساس خسران نکنیم، باید به جنگ تمام عیار نیروهای کمبود و نقصان برویم که مانع از تحقق آرزوهای ما می شوند.

نویسندگانی که نمی توانند به حقیقت زندگی گذرا و ناپایدار ما پی ببرند، آنانکه لذات دروغین زندگی مدرن چشمشان را خیره کرده، آنان که معتقدند ارگ قواعد بازی را بدانی زندگی آسان می شود، تصویر نادرستی از کشمکش ارائه می دهند. فیلمنامه های این افراد به یکی از این دو دلیل با شکست مواجه می شوند: یا کثرت کشمکشهای بی معنا و خشونت پوچ، و یا فقدان کشمکشهای بامعنا و نمایش صادقانه آنها.

فیلمنامه های گروه نخست نمایشگاهی از جلوه های خیره کننده صوتی و تصویری اند و توسط کسانی نوشته می شوند که در خلق کشمکش از دستورات کتب درسی پیروی می کنند. اما از آنجا که این افراد نسبت به کشمکشهای واقعی  زندگی بی علاقه یا بی تفاوتند توجیهاتی جعلی و نخ نما برای آشفتگی حاکم بر داستان خود می آفرینند.

گروه دوم فیلمنامه های کسل کننده ای هستند که در واقع علیه خود کشمکش نوشته شده اند. این نویسندگان با توسل به نوعی خوش بینی افراطی معتقدند که زندگی به راستی زیبا خواهد شد... اگر کشمکشی وجود نداشته باشد. بنابراین، آنها از کشمکش به نفع نوعی سادگی و ملایمت پرهیز می کنند تا نشان دهند که اگر یاد گرفته ایم تا کمی بهتر ارتباط برقرار کنیم، کمی مهربان تر باشیم و به طبیعت پیرامون خود احترام بگذاریم، بشریت به بهش باز می گشت. اما اگر چیزی از تاریخ آموخته باشیم اسن است که وقتی عاقبت کابوس سیاهی و تباهی از بین می رود بی خانمانها سرپناهی می یابند و جهان خوش و خرم می شود، تازه اول بدبختی است.

این دو دسته از نویسندگان درک نمی کنند که گرچه کیفیت کشمکش از سطحی به سطح دیگر تغییر می کند اما کمیت کشمکش در زندگی ثابت است. به عبارتی همواره چیزی کم است. مثل بادکنکی که به آن فشار بیاورند، حجم کشمکش هرگز تغییر نمی کند، فقط در جهتی دیگر طبله می کند. وقتی کشمکش را از سطحی از زندگی پاک می کنیم، شدت آن در سطحی دیگر ده برابر می شود.

********************** 

پیچ و خم در برابر پیچیدگی

نویسنده برای پر پیچ و خم کردن داستان، کشمکشی فزاینده را تا آخر خط پیش می برد و شرایط را تا حد لازم سخت می کند. اما کار زمانی دشوار می شود که بخواهیم داستان را از پیچ و حم صرف به پیچیدگی کامل برسانیم.

داستانهایی که صرفاً در سطح کشمکش درونی پر پیچ و خم باشند نه به سینما تعلق دارند، نه به تئاتر و نه به رمانهای سنتی و عادی. آنها آثار منثوری هستند در ژانر جریان سیال ذهن که زوایای تاریک فکر و احساس را به کلام در می آورند. در این داستانها نیز تعداد بازیگران زیاد است زیرا اگرچه ما درون ذهن تنها یک شخصیت قرار داریم اما ذهن وی انباشته از خاطرات و تصورات درباره کسانی است که در زندگی با آنها برخورد داشته یا امیدوار ایت که در آینده برخورد داشته باشند. از این گذشته، تراکم تصاویر در آثار جریان سیال ذهن، آنچنان شدید است که شاید در یک جمله، مکان سه یا چهار بار تغییر کند. انبوهی از مکانها و چهره ها به ذهن خواننده هجوم می آورند اما این آثار همگی در یک سطح البته سطحی به شدت ذهنی سیر می کنند و لذا صرفا پر پیچ و خم هستند.

********************** 

طراحی پرده

درست همانطور که یک سمفونی از سه، چهار یا بیشتر موومان تشکیل شده، داستان نیز در موومانهایی نقل می شود که اصطلاحاً پرده خوانده می شوند و در واقع ساختار کلان داستان را تشکیل می دهند.

لحظه ها، یا الگوهای متغیر رفتار انسانی در کنار هم صحنه ها را می سازند. در شرایط ایده آل هر صحنه نقطه عطفی می شود که در آن ارزشهای مورد بحث از مثبت به منفی و یا از منفی به مثبت نوسان می کنند و تغییری مهم اما کوچک در زندگی شخصتها پدید می آورند. رشته ای از چند صحنه در کنار هم یک سکانس را پدید می آورند و هر سکانس به صحنه ای منتهی می شود که تأثیری متعادل و بینابین بر شخصیتها دارد و ارزشها را به میزانی بیش از بقیه صحنه ها در جهت مثبت یا منفی، تغییر می دهد. رشته ای از سکانسها در کنار هم یک پرده را به وجود می آورند . هر پرده با صحنه ای به اوج می رسد که تغییری عمده در زندگی شخصیتها پدید می آورد، تغییری شدیدتر از تغییر ناشی از هر سکانس.

ارسطو در کتاب فن شعر به این نتیجه می رسد که میان اندازه داستان- زمان لازم برای خواندن یا اجرای آن – و تعداد نقاط عطف عمده ای که برای نقل آن ضروری است، رابطه ای وجود دارد: هرچه اثر طولانی تر باشد، نقاط عطف بیشتری نیاز دارد. به بیان دیگر ارسطو مؤدبانه از ما می خواهد که «لطفاً ما را خسته و کسل نکنید. لطفاً ما را مدتها روی صندلیهای سفت مرمرین ننشانید تا به سرودخوانی ها و مرثیه سرایی ها گوش کنیم در خالی که به واقع هیچ اتفاقی نمی افتد.»

با تبعیت از این اصل ارسطویی می توان گفت: داستان را می توان در یک پرده نقل کرد، رشته ای از صحنه ها که مجموعاً چند سکانس را به وجود می آورند و به یک نقطه عطف عمده منتهی می شوند و داستان به پایان می رسد. اما در این صورت، داستان باید کوتاه باشد. این در واقع همان داستان کوتاه منثور، نمایشنامه تک پرده ای یا فیلم دانشجویی یا تجربی ای است که احتمالاً زمانی بین پنج تا دوازده دقیقه دارند.

داستان را می توان در دو پرده نیز بیان کرد: دو نقطه عطف عمده و تمام. اما این نوع داستان هم باید مختصر و کوتاه باشد: سریالهای کمدی، رمان کوتاه یا نمایشنامه های یک ساعته.

اما وقتی داستان به اندازه معینی می رسد، - فیلم بلند سینمایی، هر قسمت یک ساعته از سریالهای تلویزیونی، نمایشنامه های بلند و رمان – تعداد پرده ها باید حداقل به سه برسد. و این نه به خاطر رعایت یک قرارداد ساختگی بلکه در خدمت هدفی بزرگ و مهم است.

قطع نظر از موقعیت یا گستره داستان یا قطع نظر از عظیم و حماسی بودن یا کوچک و صمیمی بودن آن، سه نقطه عطف عمده حداقل لازم برای یک اثر روایی بلند است تا به مرز نهایی یک تجربه برسد.

وقتی نویسنده تعداد پرده ها را افزایش می دهد در واقع مجبور است پنج و شاید شش، هفت، هشت، نه یا تعداد بیشتری صحنه درخشان خلق کند. اما چون این کار خارج از توان او است اجباراً به کلیشه هایی پناه می برد که بسیاری از فیلمهای اکشن را انباشته اند.

حتی اگر نویسنده احساس می کند این توانایی را دارد که هر پانزده دقیقه یک دگرگونی عمده ایجاد کند، به اوج رساندن پرده ها در صحنه های مرگ و زندگی و تکرار این صحنه ها در هفت یا هشت بار متوالی باعث ملال و خستگی بیننده می شود. در واقع بیننده خیلی زود به خمیازه می افتد و با خود می گوید: «این اتفاق مهمی نیست، برنامه عادی زندگی اوست. هر پانزده دقیقه یک نفر سعی می کند این مرد را بکشد.»

اتفاقات مهم در ارتباط و نسبت با اتفاقات معمولی و جزیی است که اهمیت پیدا می کنند. اگر هر صحنه برای شنیده شدن فریاد بکشد، ما کر می شویم. اگر تعداد نقاط اوج بیش از حد باشد در واقع آنچه باید مهم جلوه کند پیش پا افتاده و تکراری خواهد شد و داستان را دچار رکود و سکون خواهد کرد. به همین دلیل است که پیرنگ اصلی سه پرده ای همراه با پیرنگ فرعی به یک قالب و الگوی استاندارد تبدیل شده است. این الگو با نیروهای خلاقه اکثر نویسندگان همخوانی دارد، باعث پیچیدگی می شود و از تکرار جلوگیری می کند.

********************* 

انواع دیگر طراحی

اولاً، داستانها بر اساس تعداد دگرگونی عمده شان از هم متمایز می شوند: از ساختار یک یا دو پرده ای خرده پیرنگها، ترک کردن لاس وگاس تا سه یا چهار پرده به علاوه پیرنگهای فرعی در اغلب شاه پیرنگها، حکم، هفت یا هشت پرده در بسیاری از ژانرهای اکشن، سرعت، الگوهای بی نظم ضد پیرنگها، جذابیت پنهان بورژوازی، و فیلمهای پند پیرنگی که پیرنگ اصلی ندارند، اما ممکن است در خطوط مختلف داستان خود ده نقطه عطف عمده یا بیشتر داشته باشند.

ثانیاً، شکل داستانها بسته به محل قرار گرفتن حادثه محرک تغییر می کنند. معمولاً حادثه محرک خیلی زود اتفاق می افتد و داستان بیست یا سی دقیقه ای بعد در نقطه اوج پرده اول به یک نقطه عطف عمده می رسد. در این الگو نویسنده باید دو صحنه مهم را در یک چهارم اول فیلم قرار دهد. اما حادثه محرک ممکن است پس از گذشت بیست یا سی دقیقه، یا حتی بیشتر، از زمان فیلم روی دهد.

ریتم حرکت پرده ها ناشی از محل قرار گرفتن حادثه محرک پیرنگ اصلی است. بنابراین ساختار پرده های یک فیلم بی نهایت متنوع است. تعداد و محل قرار گرفتن دگرگونی های عمده در پیرنگ اصلی و پیرنگهای فرعی در بازی خلاقه هنرمند با مواد و مسئله اش تعیین می شود و به کیفیت و تعداد قهرمان، نیروهای مخالف، ژانر، و بالاخره شخصیت و جهان بینی نویسنده بستگی دارد.

********************* 

پایان کاذب

گاهی، خصوصاً در ژانرهای اکشن، در نقطه اوج پرده ماقبل آخر یا در طی پرده آخر نویسنده نوعی پایان کاذب خلق می کند: صحنه ای که در ظاهر آنقدر کامل است که برای لحظه ای تصور می کنیم داستان به پایان رسیده است. پایانهای کاذب حتی ممکن است به فیلمهای هنری نیز راه بیابند. همچنین پایان کاذب برای اغلب فیلمها نامناسب و غیر ضروری است و به جای آن باید نقطه اوج پرده ماقبل آخر موجب تشدید پرسش دراماتیک اصلی فیلم شود: «حالا چه اتفاقی می افتد؟»

********************

پیرنگ‌های فرعی و پیرنگ‌های چندگانه

پیرنگ فرعی در مقایسه با پیرنگ اصلی از برجستگی کمتر و زمان کوتاه تری برخوردار است اما غالباً افرودن یک پیرنگ فرعی باعث می شود تا فیلمنامه ای که دچار مشکل شده به فیلمی تبدیل شود که ارزش ساخته شدن داشته باشد. در مقابل، فیلمهای چند پیرنگی هرگز یک پیرنگ اصلی به وجود نمی آورند بلکه در عوض تعدادی داستان در حد و اندازه پیرنگ فرعی را در هم می بافند. اگر پیرنگ فرعی همان ایده ناظر پیرنگ اصلی را، منتهی به شیوه ای متفاوت و شاید نامعمول، بیان کند، واریاسیونی به وجود می آورد که باعث تقویت و تحکیم مضمون فیلم می شود.

اصل تضاد و تغییر تماتیک سنگ بنا و مبدأ پیدایش فیلمهای چند پیرنگی است. پیرنگ چندگانه فاقد ستون فقرات پیرنگ اصلی است که قصه را به لحاظ ساختاری وحدت و یکپارچگی می بخشد. در عوض تعدادی خط داستانی یا درهم برش متقاطع می شوند و یا بوسیله یک موتیف به هم وصل می شوند.

*********************** 

طراحی صحنه: نقاط عطف.

هر صحنه یک داستان در ابعاد کوچک، کنشی که به واسطه کشمکش، و با حفظ وحدت یا تداوم زمان و فضا انجام می شود و بار ارزشی زندگی شخصیت را دگرگون میکند. به لحاظ نظری تقریباً محدودیتی برای مدت یا مکانهای یک صحنه وجود ندارد. صحنه ممکن است بی نهایت کوتاه باشد. در زمینه و متن مناسب حتی صحنه ای که از یک نما تشکیل شده و در آن دستی یک ورق بازی را بر می گرداند، ممکن است بیانگر تغییری بزرگ باشد. و بالعکس، ده دقیقه کنش و تحرک در مکانهای مختلف یک میدان جنگ ممکن است کارکرد به مراتب کمتری داشته باشد. هر صحنه، صرف نظر از مکانها یا مدت آن، بر اساس آرزو، کنش، کشمکش و تغییر شکل می گیرد.

در هر صحنه شخصیت هدفی را دنبال می کند که در ارتباط با زمان و مکان بلافصل و بی واسطه اوست. اما این هدف صحنه ای باید وجهی از هدف نهایی یا ستون فقرات داستان باشد یعنی همان جستجویی که از حادثه محرک شروع می شود و تا نقطه اوج داستان ادامه می یابد. در طی هر صحنه، شخصیت بر اساس هدف صحنه خود دست به کار می شود و در خالی که تحت فشار است تصمیم می گیرد چه کنشی را انجام دهد. اما از یک تا تمام سطوح کشمکش واکنشی بر می خیزد که قهرمان پیش بینی نمی کرده است. نتیجه این می شود که شکافی میان پیش بینی و نتیجه ایجاد می گردد و شرایط بیرونی قهرمان، زندگی درونی او و یا هر دو را به لحاظ ارزشهایی که بیننده از وجود آنها مطلع است از مثبت به منفی و یا از منفی به مثبت تغییر می دهد.

هر صحنه باعث تغییری کوچک اما مهم می شود. نقطه اوج سکانس درواقع صحنه ای است که موجب یک دگرگونی ملایم می شود، یعنی تغییری که تأثیر آن بیش از تغییر ناشی از هر صحنه است. و نقطه اوج پرده در واقع صحنه ای است که باعث یک دگرگونی عمده می شود. تغییری که تأثیر آن بیش از تأثیر نقطه اوج سکانس است. در نتیجه، ما هرگز صحنه ای نمی نویسیم که به شکلی تخت و ایستا صرفاً کار معرفی را انجام دهد؛ بلکه میکوشیم تا به این ایده آل دست یابیم: طراحی داستانی که در آن هر صحنه یک نقطه عطف کوچک، متوسط یا بزرگ است.

******************** 

مقدمه ها/نتایج

ما برای بیان دیدگاه خود در صحنه های متوالی، در واقعیت داستان خود شکاف ایجاد می کنیم و بیننده را برای کسب آگاهی و شناخت به عقب باز می گردانیم. بنابراین این شناخت باید در قالب مقدمه و نتیجه ساخته شود. مقدمه چینی یعنی جاسازی کردن اطلاعات و نتیجه گیری یعنی بستن شکاف از طیق ارائه آن اطلاعات به بیننده. وقتی شکافی میان پیش بینی و نتیجه به وجود می آید و بیننده را برای یافتن پاسخ به مرور داستان ترغیب می کند، وی تنها در صورتی می تواند پاسخ را بیابد که نویسنده آنرا در اثر تدارک دیده یا گذاشته باشد.

مقدمه چینی ها باید آنچنان تثبیت شوند که وقتی بیننده به عقب بر می گردد آنها را به یاد آورد. اگر مقدمه چینی ها بیش از حد ظریف و تلویحی باشند، بیننده به اصل مطلب پی نخواهد برد. و اگر بیش از حد توی چشم بزند بیننده از فاصله دور، نزدیک شدن نقطه عطف را خواهد دید. نقاط عطف به طور کلی زمانی با شکست مواجه می شوند که ما یا امور بدیهی را بیش از حد لازم توضیح میدهیم و یا امور غیر عادی و عجیب را کمتر از حد لازم.

علاوه بر این میزان تعیین و قوت مقدمه باید متناسب با مخاطب فیلم باشد. ما برای بینندگان کم سن و سال به شکلی بارزتر و چشمگیرتر مقدمه چینی می کنیم. زیرا آنها به اندازه تماشاگران میانسال با داستان آشنا نیستند. وقتی مقدمه چینی ها باعث بسته شدن یک شکاف می شود، نتیجه گیری حاصل از آن، به احتمال قوی، خود زمینه و مقدمه ای می شود برای نتیجه گیریهای بعدی.

****************** 

انتقال‌های عاطفی

ما به عنوان بیننده زمانی یک حالت عاطفی را تجربه می کنیم که قصه ما را درگیر یک انتقال ارزشی کند. نخست باید با شخصیت همدلی و همدردی کنیم، بعد باید بدانیم که شخصیت چه می خواهد و آرزو کنیم که آنرا به دست آورد. و در مرحله سوم باید ارزشهای حاکم بر زندگی شخصیت را درک کنیم. در این شرایط تغییر در ارزشها باعث تحریک عواطف ما می شود.

قانون بازگشتهای نزولی که در زندگی واقعی و داستان به یکسان صادق است، می گوید: هرچیزی را به دفعات بیشتر تجربه کنیم، تأثیر آن کمتر می شود. به بیان دیگر نمی توان یک تجربه عاطفی را پشت سر هم تکرار کرد و تأثیر خوبی از آن گرفت. اولین لیوان بستنی فوق العاده است، دومی بد نیست؛ اما سومی آدم را مریض می کند. اولین باری که یک حالت عاطفی یا حسی را تجربه می کنیم تأثیر کامل خود را بر جای می گذارد. اگر بخواهیم بالافاصله آنرا تکرار کنیم نیمی یا کمتر از نیمی از تأثیر خود را خواهد داشت. تأثیر معکوس خواهد داشت.

 ********************

بحران، نقطه اوج، گره گشایی: بحران

بحران بخش سوم از فرم پنج بخشی است. بحران یعنی تصمیم. شخصیتها هربار که دهان باز می کنند تا بگویند «این» نه «آن» خود به خود تصمیم می گیرند. آنها در هر صحنه تصمیم می گیرند که کنشی را انجام دهند یا ندهند. اما بحرانی که ما مدّنظر داریم تصمیم نهایی است. چینی ها برای نمایش بحران از دو واژه خطر/فرصت استفاده می کنند. «خطر» به این معنا که یک تصمیم نادرست در این لحظه ما را برای همیشه از آنچه می خواهیم محروم می کند؛ و «فرصت» به این معنا که انتخاب صحیح ما را به آرزویمان می رساند.

قهرمان در جستجوی خود مرحله پیچ و خمهای فزاینده را به سلامت پشت سر گذاشته و اکنون هر کنشی را برای رسیدن به هدف امتحان کرده مگر یکی را. او اکنون خود را در اخر خط می بیند. کنش بعدی در واقع اخرین کنش اوست. به عبارت دیگر فردایی در کار نیست. فرصت دیگری به او داده نمی شود. این لحظه که می توان آنرا لحظه «فرصت خطرناک» نامید بیشترین تنش را در داستان ایجاد می کند زیرا هم قهرمان و هم بیننده احساس می کند که سؤال «این قضیه به کجا خواهد انجامید؟» در کنش بعد پاسخ داده خواهد شد.

بحران صحنه اجباری داستان است. بیننده از حادثه محرک به بعد، پیوسته با وضوح بیشتر صحنه ای را پیش بینی کرده که در آن قهرمان با منسجم ترین و قدرتمندترین نیروی مخالف در زندگی خود رو در رو خواهد شد. این به اصطلاح همان اژدهایی است که از مقصود و هدف قهرمان نگهبانی می کند. بیننده در حالی غرق لحظه بحران می شود که انباشته از پیش بینی آمیخته با عدم اطمینان است.

بحران باید یک دوراهی حقیقی باشد. انتخابی میان خوبهای آشتی ناپذیر یا انتخابی میان بد و بدتر و یا هردوی آنها به طور همزمان که در این صورت قهرمان تحت بیشترین فشار زندگی خود قرار می گیرد.انتخابی که قهرمان در اینجا می کند عمق شخصیت او را به بهترین نحو بیان می کند و در واقع جلوه نهایی و غایی سرشت انسانی اوست.

این صحنه مهمترین ارزش مطرح در داستان را آشکار می کند. اگر تا این لحظه در اینباره که کدام ارزش مهمتر از بقیه است شکی وجود داشته باشد، وقتی قهرمان تصمیم بحرانی را می گیرد، ارزش اصلی و بنیادی داستان برملا می شود.

در لحظه بحران اراده قهرمان به جدی ترین شکل محک زده می شود. زندگی به ما آموخته است که همواره تصمیم گرفتن به مراتب دشوارتر از عمل کردن است. ما غالباً تا جایی که بتوانیم کارها را پشت گوش می اندازیم اما وقتی بالاخره عزم خود را جزم می کنیم و آستینها را بالا می زنیم تازه با تعجب می فهمیم که چقدر آسان بوده. از خود می چرسیم چرا از انجام آن وحشت داشتیم تا اینکه می فهمیم اغلب کنشهای زندگی در توان ماست اما تصمیم گرفتن، اراده به عزم جزم می طلبد.

******************** 

بحران در نقطه اوج

کنشی که قهرمان تصمیم به انجامش می گیرد به حادثه تمام عیار و کامل داستان تبدیل می شود و نقطه اوج مثبت، منفی و یا کنایی داستان را رقم می زند. اما اگر در حلی که قهرمان اقدام به کنش نهایی می کند بتوانیم یکبار دیگر میان پیش بینی و نتیجه شکاف ایجاد کنیم، اگر بتوانیم فقط یکبار دیگر احتمال را از ضرورت تفکیک نماییم، شاید پایان شگفت انگیزی پدید آید که تا آخر عمر از ذهن تماشاگر پاک نشود. زیرا نقطه اوجی که پیرامون یک نقطه عطف شکل بگیرد رضایت بخش ترین نقطه اوج است.

خطرناکترین خطر بزرگی که به واسطه قرار دادن بحران بلافاصله بعد از حادثه محرک پیش می آید غلتیدن به ورطه تکرار است. در این صورت فیلم چه از نوع پر خرج و اکشن باشد که در آن صحنه های تعقیب و گریز و زد و خورد تکرار می شود و چه از نوع آثار کم خرج که در آنها صحنه های مشروب خواری یا معاشقه به وفور دیده می شود، مسئله تنوع و حرکت پیش رونده به معضلی بزرگ بدل می شود. با وجود این، داشتن مهارت و استادی در این کار ممکن است به خلق آثاری درخشان منجر شود.

*********************

طراحی بحران

اگرچه تصمیم بحرانی و کنش نهایی معمولاً به دنبال هم، در مکانی واحد و در پایان روایت به وقوع می پیوندند اما به هیچ وجه غیرممکن نیست که تصمیم بحرانی در یک مکان و نقطه اوج داستان بعداً و در مکانی دیگر روی دهند.

اگر بحران در یک مکان و نقطه اوج بعداً و در مکانی دیگر روی دهد باید آنها را با یک برش به هم وصل کنیم و آنها را به لحاظ زمان و فضای سینمایی با هم ادغام نماییم. در غیر اینصورت، اگر از لحظه بحران به موضوعی دیگر مثلاً یک پیرنگ فرعی برش بزنیم انرژی انباشته شده تماشاگر را در یک ضدّ نقطه اوج به هدر می دهیم.

این یک صحنه اجباری است. بیننده باید آنرا روی پرده ببیند. اومی خواهد همراه قهرمان درد و رنج این دوراهی را تجربه کند اما این لحظه را ساکن و منجمد می کند به این دلیل که ریتم بخش آخر به آن بستگی دارد. تا این لحظه نوعی حرکت عاطفی وجود داشته است که لحظه بحران جریان آنرا سد می کند. وقتی قهرمان می خواهد تصمیم بگیرد تماشاگر از خود می پرسد «می خواهد چکار کند؟» تنش بیشتر و بیشتر می شود تا اینکه قهرمان کنش خود را انتخاب می کند و آنگاه انرژی انباشته شده تماشاگر در نقطه اوج آزاد می شود.

******************** 

نقطه اوج

نقطه اوج داستان بخش چهارم از ساختار پنج بخشی است. این بخش که به بزرگترین دگرگونی داستان منتهی می شود لزوماً نباید انباشته از سر و صدا و خشونت باشد بلکه باید انباشته از معنا باشد. «معنا خالق عواطف است»؛ نه پول؛ نه سکس؛ نه جلوه های ویژه؛ نه ستارگان سینما و نه فیلمبرداری چشم نواز و خیره کننده.

کنشی که این تغییر را به وجود می آورد باید «خالص»، روشن و بدیهی باشد و نیازی به توضیح و تشریح آن نباشد. استفاده از گفتگو یا گفتار برای تشریح و تبیین آن عملی خسته کننده و بی مورد است. این کنش باید با نیازهای داستان هماهنگ باشد. ممکن است کنشی فاجعه بار باشد، یا شاید در ظاهر کوچک و جزئی باشد. نقطه اوج پرده آخر در واقع بزرگترین پرش تخیل شماست. بدون آن داستان ندارید. تا پیش از بدست آوردن آن شخصیتهای شما مثل بیماران رنجوری هستند که برای رسیدن دارو لحظه شماری می کنند.

وقتی نقطه اوج به دست آمد، داستان عمدتاً نه رو به جلو که رو به عقب بازسازی می شود. در زندگی عادی حرکت همیشه از علت به معلول است اما در کار خلاقه برعکس، از معلول به علت. نقطه اوج معمولاً بی مقدمه به ذهن خطور می کند. اما پس از آن باید به عقب بازگشت و این ایده را در داستان زمینه چینی کرد و به چگونه ها و چراها پاسخ داد. ما از پایان به عقب باز می گردیم تا مطمئن شویم که هر تصویر، لحظه، کنش و هر سطری از گفتگو به واسطه ایده یا ضد ایده به نحوی با این نتیجه گیری بزرگ در ارتباط است و یا آنرا زمینه چینی می کند. تمام صحنه ها باید از حیث موضوعی یا ساختاری بر اساس نقطه اوج توجیه و تبیین شوند. اگر بتوان آنها را حذف نمود بی آنکه تأثیر پایانی را مختل کند باید حذف شوند.

اگر منطقاً ممکن است پیرنگهای فرعی را در درون نقطه اوج پیرنگ اصلی به نقطه اوج برسانید این کار تأثیر شگفت انگیزی بر جای می گذارد؛ قهرمان با کنش نهایی خود همه چیز را حل و فصل می کند.

****************** 

گره گشایی

گره گشایی، بخش پنجم از ساختار پنج بخشی، تمام آن چیزهایی است که بعد از نقطه اوج باقی می مانند و به طور کلی سه کاربرد متفاوت دارند.

نخست، ممکن است منطق قصه به گونه ای باشد که فرصتی برای به اوج رساندن یک پیرنگ فرعی، قبل یا در خلال نقطه اوج پیرنگ اصلی فراهم نکند، در این صورت باید صحنه جداگانه ای را در انتهای داستان به این کار اختصاص داد. اما این شیوه ممکن است زمخت و آزارنده از کار درآید. کانون عاطفی داستان در پیرنگ اصلی است. از این گذشته تماشاگر آماده خروج از سالن است اما باید بنشیند و صحنه ای را تماشا کند که جذابیت چندانی ندارد.

کاربرد دوم صحنه گره گشایی، نمایش وسعت تأثیرات کنش نهایی است. اگرچه فیلم مراحل پیشروی داستان را با گسترش یافتن در جامعه بیان می کند، نقطه اوج آن ممکن است به شخصیتهای اصلی محدود شود. این در حالی است که بیننده با بسیاری از نقشهای مکمل که زندگی شان به واسطه کنش نهایی تغییر خواهد کرد آشنا شده است. لذا لازم است برای ارضاء کنجکاوی ما تمام شخصیتها را در محلی جمع کرد تا دوربین بتواند به روی تک تک آنها بچرخد و نشان دهد که زندگی آنها چه تغییری کرده است. حتی اگر دو کاربرد نخست استفاده ای نداشته باشد، تمام فیلمها برای احترام به تماشاگر به یک صحنه گره گشایی نیاز دارند. زیرا اگر نقطه اوج فیلم تماشاگران را تکان داده، اگر آنها بی اختیار می خندند، از وحشت میخکوب شده اند، از مظالم اجتماعی به خشم آمده اند یا اشکهای خود را پاک می کنند، بی ادبی است اگر ناگهان پرده تاریک شود و عنوانبندی فیلم ظاهر گردد. این علائم به تماشاگران می گوید که سالن را ترک کنند و آنها نیز چنین می کنند. اما در حالی که با عواطف خود دست به گریبانند در تاریکی سالن سکندری می خورند. فیلم به چیزی نیاز دارد که در تئاتر «پرده آرام» (Slow Curtain) خوانده می شود. یک سطر توضیح در انتهای صفحه آخر فیلمنامه که حرکتی چند ثانیه ای را برای دوربین پیش بینی می کند تا تماشاگر بتواند نفسی تازه کند، برخود مسلط شود و سینما را با متانت و وقار ترک نماید.

*********************** 

رساندن داستان و شخصیت به آخر خط

آیا نیروهای منفی داستان شما از چنان قدرتی برخوردارند که جبهه مثبت را وادار به کسب صفات و خصایص فوق العاده کنند؟

ابتدا ارزش اصلی مطرح در داستانتان را مشخص کنید مثلاً عدالت. قهرمان عموماً معرف بار مثبت این ارزش است و نیروهای مخالف معرف بار منفی. اما زندگی امری ظریف و پیچیده است و به ندرت تا حد آره یا نه، خیر یا شر و درست یا نادرست تقلیل پیدا می کند. به عبارت دیگر منفی بودن درجات و مراتب مختلفی دارد.

نخست ارزش متضاد، نقطه مقابل مثبت؛ که در مثال ما می شود بی عدالتی. یعنی شکسته شدن قوانین. اما بین ارزش مثبت و نقیض و یا متضاد آن، امر مخالف قرار می گیرد. موقعیتی که تا خدودی منفی است اما دقیقاً در نقطه مقابل مثبت قرار نمی گیرد. امر مخالف یا مغایر عدالت، تبعیض است، موقعیتی منفی که لزوماً غیرقانونی نیست: تبارگماری نژادپرستی، کاغذ بازی، طرفداری و تمام انواع نابرابریها. کسانی که تبعیض روا می داند ممکن است قانون را زیر پا نگذارند اما آنها نه عادل هستند و نه منصف.

با این همه، امر متضاد حد نهایی تجربه بشر نیست. در آخر خط امر منفی در منفی وجود دارد، نیرویی مخاصم که به صورت مضاعف منفی است.

اگر احساس می کنید داستانتان ارضاء کننده نیست و به نحوی لنگ می زند، باید ابزار خاصی برای بررسی مشکلات و درک نقایص آن در اختیار داشته باشید. وقتی داستانی ضعیف است مسلم بدانی که علت آن ضعیف بودن نیروهای مخالف است. به جای اینکه نیروی خلاقه خود را صرف ابداع جنبه های دوست داشتنی و جذاب برای قهرمان و دنیای او کنید، جبهه منفی را به نحوی بسازید که با ایجاد یک رشته واکنشهای زنجیره ای به شکلی طبیعی و صادقانه موجب تقویت ابعاد مثبت داستان شود.

گام نخست این است که ارزشهای مطرح در داستان و نحوه گسترش و پیشروی آنها را مشخص کنید. ارزشهای مثبت کدامها هستند؟ کدام یک شاخص تر است و نقطه اوج داستان را می سازد؟ آیا نیروهای مخالف به تمام زوایای امر منفی دست می یابند؟ آیا آنها در جایی از داستان به قدرت منفی در منفی می رسند؟

**********************

ساختار فیلمنامه، از نظر رابرت مک‌کی.

نمودار جستجو در فیلمنامه، از نظر رابرت مک‌کی.

نمودار پیرنگ فرعی در مقایسه با پیرنگ اصلی، در فیلمنامه و داستان از نظر مک‌کی.

نمودار مثلث طرح، از نظر رابرت مک‌کی.