بررسی تطبیقی معماری ستون‌ها در دوران هخامنشی و آتن باستان در یونان

اونچه در متن پیش‌رو می‌خونیم مقاله‌ایه که سال‌ها پیش به سفارش یکی از دوستان که "دانشجوی ارشد پژوهش‌هنر بود" نوشتم. از اونجا که سال‌ها از این ماجرا گذشته و این دوست ما هم این مقاله رو تنها برای گرفتن نمره‌ی درسی نیاز داشت، فکر نمی‌کنم دیگه بیشتر از این لازم باشه این مقاله در کنج هارد سیستم من خاک بخوره. به همین خاطر بخش‌هایی از اون رو برای مطالعه‌ی شما اینجا می‌گذارم.

 

---

---

به طور کلی هنر هخامنشی متأثر از هنر ملل های دیگر بوده و آن ها از مهارت هنرمندان و صنعتگران کشورهای زیر فرمان خود بهره می‌گرفته‌اند. از این جهت در آثار معماری و صنعتی این دوره، تأثیر دیگر کشورهای زمان نیز دیده می‌شود. در هنر هخامنشی ستون جایگاه ویژه‌ای داشته و همواره یکی از اجزای اصلی در ساختمان محسوب شده است. هم چنین اوج هنر ستون‌سازی مربوط به پادشاهی هخامنشی بوده. سرستون ها غالباً به شکل شیر، گاو، لاماسو و گریفین بوده‌اند. در همان دوران هخامنشی، در منطقه ای دورتر، یونانیان «مخصوصا آتنی‌ها» نیز تمدن و معماری خاص خود را برپا کرده بودند. آن‌ها در این دوران که عصر طلایی هنر و معماری کلاسیک به شمار می‌رود، معابدی بنا کردند چنان با شکوه که هنوز هم مایه‌ی الهام معماران معاصر است. در معماری یونانی هم مانند هخامنشی ستون عنصر اصلی به شمار می‌آید، یعنی ستون هویت، اصالت و اهمیت کل ساختمان را در خود داشته.

در ادامه به بررسی شباهت‌ها و تفاوت‌های ستون‌ها و کاربرد آن‌ها در معماری هخامنشی و یونانی می‌پردازیم. به نظر می رسد معماری دو فرهنگ از هماهنگی و تناسب خاصی برخوردار باشند که قسمت اعظم این هماهنگی و تناسب از شکل ستون‌ها، جزئیات و اندازه‌ی آن‌ها نشأت می‌گیرد. بر اساس بررسی‌ها در هردو معماری تقسیم‌بندی فضا بر ستون و پایه‌های عمودی استوار است. ستون‌های هخامنشی بلند تر و رعناتر ساخته شده‌اند؛ در حالی که ستون‌های یونانی کوتاه تر و قطورتر. سرستون‌های هخامنشی مجسمه هایی به شکل حیوانات واقعی و اسطوره‌ای‌ست، حال آن که سرستون‌های یونانی به سه شکل دوریک، یونیک و کورنتی است که به مرور در گذر زمان ظریف‌تر و تجملی‌تر می‌شوند.

ستون که عنصر اصلی و اساسی بناهای دوران هخامنشی است، به علت سرستون‌ها که به شکل حیوانات ساخته می شده، به عنوان شاخصه‌ی اصلی معماری هخامنشی در نظر گرفته می‌شده. ستون‌های دوره هخامنشی با اشکال گوناگون و تزئینات مختلف و ارتفاع بی‌مانند از دیر باز تا به امروز مورد توجه بینندگان بوده. پایه ستون‌های ساده و منقوش با تنه‌ی باریک ولی مرتفع و همچنین سرستون‌های حیوانی شکل سنگین که بر بالای چند قطعه سنگ تراش خورده قرار دارد، که همواره شکوه و عظمت فوق العاده‌ای را به نمایش می گذارد.

در معماری یونانی نیز مهمترین عنصری که شیوه‌های معماری را از یکدیگر مجزا می‌کند تغییر شکل سرستون‌هاست، مسئله مهم در تکامل معماری یونانی روابط هندسی حاکم بر ابعاد ستون‌ها و شکل سرستون‌ها بوده. بر اساس بررسی های به عمل آمده در معماری هر دو فرهنگ ستون نقش تأثیرگذاری در زمینه ی طراحی پلان وچگونگی چیدمان عناصر بصری و همچنین به عنوان عنصر اصلی در زمینه ی تزئینات آثار به وجود آمده داشته است که علارغم این شباهت‌های کلی تفاوت‌هایی ساختاری در شکل ستون‌ها، و همچنین اندازه و تزئینات سرستون دیده می شود.

 

نمایشنامه‌ی سلطان‌مار نوشته‌ی بهرام بیضایی.

اونچه در اینجا می‌خونید، قسمتی از نمایشنامه‌ی سلطان‌مار نوشته‌ی بهرام بیضایی...با این‌که این نمایشنامه در سال ۱۳۴۴ نوشته شده، ولی این دیالوگ‌ها و بازی‌ها چقدر تصویر حال‌وروز همین روزهای ماست. 

---

سفیر جابلصا: [خندان] و - اگر مملکت شما توفانی شد ما آن‌را از افراد آشوب‌طلب پاک می‌کنیم. 

داروغه: آفرین، آفرین! تعداد اراذلِ آشوب‌طلب مملکت ما چیست؟ 

سفیر جابلصا: چهل کرور قربان. 

داروغه: تعداد همه‌ی جمعیت چقدر است؟ 

سفیر جابلصا: همان چهل کرور قربان.

داروغه: عجب؛ گفتید به همان اندازه؟ یعنی همه را از زمین برمی‌دارید؟

[گریان] ولی سلطان بی‌ملّت که نمی‌شود.

سفیر جابلقا: نگران نباشید؛ ما برای شما ملّت دیگری وارد می‌کنیم بسیار از قبلی بهتر. سبزه‌رو دوست دارید یا گندُمگون؟

داروغه: چهل کرور؟

سفیر جابلصا: که در سراسر مملکت پخش شوند و جای خالی ملّت را پُر کنند.

...

داروغه: افسوس که تاریخ افتخارات دوران ما را هنوز ننوشته‌اند. کاش عاقبت باشکوه حکمرانی ما کتابی شده بود و من آن را می‌خواندم.

سفیر جابلصا: آینده هم از راه دور چشم به شما دوخته است!

داروغه: دلم می‌خواست بهترین داستان‌ها را درباره‌ی ما بگویند. درباره‌ی دلاوری‌ها، بخشش‌ها، کشورگشایی‌ها، و رعیّت‌پروری‌های ما. اصلاً چطور است اول تاریخ دورانِ ما را بنویسند و بعد ما آن را سر فرصت مثلِ نمایشی اجرا کنیم؟ 

سفیر جابلصا: احسنت! 

سفیر جابلقا: چه نبوغی! 

سفیر جابلصا: قربان چه‌جور نمایشی دوست دارید؛ طرب‌نامه یا تعب‌نامه؟ مضحکه یا اشک‌انگیز؟

سفیر جابلقا: ولی قربان؛ اگر تاریخ مثل نمایشنامه‌ای نوشته شود، آن وقت شاید بازیگرانی هم پیدا بشوند که آن را بهتر از شما بازی کنند. 

داروغه: آه بله؛ این خطرناک است. 

سفیر جابلصا: پس بهتر است زودتر قراردادها را امضا کنیم.

سفیر جابلقا: بله‌ بله؛ برویم اسناد را حاضر کنیم. 

[دو سفیر تعظیم‌کنان خارج می‌شوند. داروغه خوشحال –]

داروغه: واقعاً چقدر حکومت کردن به ما برازنده است. کاش می‌شد نسخه‌هایی از خودمان تکثیر کنیم و به سراسر جهان بفرستیم تا همه‌جا حکومت کنند. دیروز خودمان را در آینه می‌دیدیم؛ از جبروت خودمان خوشمان آمد.

نمایشنامه‌ی  #سلطان_مار / ۱۳۴۴

روی جلدِ چاپِ یکُمِ سلطان مار، نشر کتاب به سال ۱۳۴۵

داستان دراماتیک چیست.؟

آنچه در این‌جا می‌خوانید مقاله‌ای است نوشته‌ی نصرالله قادری که در کتاب "یک قمقمه از کوثر" چاپ شده است و من بعدها اندکی آن را تغییر دادم و به قولی بازنویسی کرده‌ام. به هرحال این که یک نمایشنامه‌نویس‌، فیلمنامه‌نویس و یا حتی داستان‌نویس قبل از هرچیز باید با داستان‌دراماتیک آشنایی داشته باشد، آن را بشناسد و تکنیک‌های نوشتن آن را بداند؛ چرا که بدون داستان‌دراماتیک نوشتن نمایشنامه، فیلمنامه یا داستان ممکن نیست.! 

(نکته: متاسفانه تنها متن فارسی که چیستی داستان‌دراماتیک را شرح می‌دهد همین است و متن دیگری در دسترس نیست.)  

متن نمایشنامه یک شیء مصنوع است. و می‌توان اجزا و عناصر آن را مانند هر شیء دست ساخت دیگر از هم جدا و دوباره بر هم سوار کرد. اما نباید از یاد برد که نمایشنامه در کل یک کنش نمایشی است. نمایشنامه نویسی فقط فرآیندی شهودی نیست؛ برای این که نوعی فرآیند ابداع هنری نیز هست. بنابر این در نمایشنامه نویسی هم بر احساسات شدید «آزادی، پرواز ذهنی و تخیل» نمایشنامه نویس که کشف و شهود است، تاکید می کنند و هم بر آگاهی عینی و اساسی از چگونگی فرایند آفرینش نمایشنامه که فن و تکنیک است. و این همه وابسته به ادراک نمایشنامه‌نویس است. نمایشنامه نویس چه تازه کار و چه حرفه ای باشد، باید از جایی آغاز کند. این نقطه خیز اولیه را نقطه شروع گویند. نقطه شروع نویسنده هر چه باشد باید خط داستانی دراماتیک و داستان دراماتیک داشته باشد تا منجر به طرح شود. عنایت داشته باشید که مراد ما در اینجا داستان به مفهوم یک گونه ادبی نیست. ما میتوانیم از این گونه نیز درصورتی که ظرفیت دراماتیک داشته باشد اقتباس کنیم. بلکه گامی است در فرایند آفرینش نمایشنامه که اصول و قواعد خاص خود را دارد. داستان دراماتیک اساساً هم از ساحت صوری و هم از ساحت ماهوی با داستان به عنوان یک گونه ادبی تفاوت دارد. مراد ما از داستان دراماتیک ماده خام اولیه است که در اختیار نمایشنامه نویس است و او با تکیه بر این ماده به خلق طرح دراماتیک می پردازد.

داستان شرح یا حضور کامل تمامی رخ رخدادها هست. رخدادهایی که همگی در روایت باز گفته نمی شوند. در مقابل طرح در مورد تمامیت مواد صوری و سبک شناسی به کار می رود، که در داستان بیان می شود. از منظر درام شناسی طرح تقلید کنش است. داستان دراماتیک بر عناصری تکیه دارد و طرح عناصر دیگری را مد نظر قرار می‌دهد. داستان را به عنوان یک رشته ای از حوادث که بر حسب توالی زمانی ترتیب یافته باشند تعریف می کنند. طرح نیز نقل حوادث است که با تکیه بر موجبیت روابط علت و معلولی نوشته شده باشد. فورستر یادآور می شود که آنچه داستان را تبدیل به طرح می کند، رابطه علت و معلولی است که بین وقایع ایجاد می گردد. داستان وقایعی است که فقط با حرف ربط «و» به همدیگر متصل شده باشد. «خوب بعد ها» در داستان سوال نهایی مخاطب است. اما در طرح سوال نهایی «چرا» و البته روشن است که این شیوه خاصی از نمایشنامه نویسی است و همه آثار به این شیوه خلق نمی شوند. امّا نمایش‌نامه در هر شکل و مکتب و گونه‌ای که باشد، از کلاسیک تا خوش بافت، از مدرن تا پست مدرن و حتی در شکل ضد داستان، نیازمند داستان دراماتیک است که خالق با تکیه بر آن پیش می رود. این داستان دراماتیک دو شکل دارد:

الف: داستان دراماتیک قبل از خلق.

ب: داستان دراماتیک بعد از خلق.

گونه «الف» ماده خام کار نویسنده است؛ که ممکن است هرگز مخاطب به کلیت آن دست نیابد. مگر اینکه خود آن را ثبت کرده باشد، یا از داستان های دراماتیک ثبت شده در همه اشکالش (اسطوره ای، افسانه ای، غنایی، اپیک، روایتی، و...) بهره گرفته باشد. هرکدام از این اشکال نیز با دیگری تفاوت دارند. اما گونه «ب» شکلی است که پس از خلق مستقیم به مخاطب منتقل می شود و اساس و گام آغازین تحلیل نمایشنامه است. دانستن این نکته مهم است که نمایشنامه به مفهوم عام و خاص آن هر دو صورت داستان را در جان خود دارد. نمایشنامه نویس باید در گام اول به خلق داستان دراماتیک بپردازد. هرچند که همه عناصر آن در طرح استفاده نمی شود. این گام در فرآیند خلق نمایشنامه فراشد یک تطهیر روانی است. یا به منزله پاکسازی مقدماتی روح برای تولید دوباره (عقلی - احساسی) و آن درک و درد مشترکی است که از زاویه دید خامی قرار است بیان شود؛ این درد مشترک در روساخت برای مخاطب در همه ی دوره ها قابل درک است و البته بدیهی است که بسته به «دانش، نگرش و رفتار» مخاطب درک به لایه های عمیق تری خواهد رسید. اگر پذیرفته شود که کلیه آثار و اعمال گذشتگان در روح انسانی که به دنیا می آید بالقوه وجود دارد، و شاید به همین علت است که «تم»های بشری ازلی و ابدی اند و هیچ خالقی نمی تواند تم تازه ای را کشف کند. همانگونه که آدم در هبوط «عشق»، «مرگ»، «تنهایی»، «امید»... را در روساخت می فهمید، ما نیز ادراک می کنیم. همچنین است «الگوهای داستانی» که ازلی و ابدی هستند. از این منظر «داستان دراماتیک» مفهومی «کهن الگو/ Arch type»یی دارد.

اما تجلی آن وابسته پیوسته دلبسته به «زمان» و «مکان» خالق است. در این مقطع مکان و زمان، داستان های دراماتیک مکتوبی وجود ندارند که نمایشنامه نویس به آنها مراجعه کند. در ارتباط با اساطیر و در فرهنگ ما، اساطیر مذهبی معصوم؛ داستان ها و افسانه ها و سرگذشتنامه هایی وجود دارد که می توان به آنها مراجعه کرد. نویسنده می تواند با مراجعه به این آثار «داستان دراماتیک» خود را خلق کند. یا به داستان های دراماتیک پیشنهاد شده نماید. اگر این داستان دراماتیک واجد کیفیت «کهن الگویی» باشد، مورد توجه مخاطب و خالق قرار می گیرد. بسیاری از داستان های دراماتیک که امروزه به دست می رسیده اند و به دنیای کلاسیک تعلق دارند، سینه به سینه و نسل به نسل تداوم یافته و به این هزاره پا نهاده اند.

تعدادی از آنها هنوز هم مکتوب نشده اند؛ هرچند که اسطوره و افسانه همان داستان مکتوب شده است. اما به جهت کارکرد بسیار ویژه داستان درماتیک، توجه خاصی برای ثبت آن ها صورت نگرفته است. اگر داستان دراماتیک دارای کیفیات کهن الگویی باشد، نخست یک تجربه انسانی فراگیر را کشف می کند و آنگاه خود را در لفافه یک بیان هنری؛ (داستان، قصه، افسانه، روایت، نمایشنامه، فیلمنامه،...) خاص و به لحاظ فرهنگی، فرهنگ مشخص ارایه می نماید. داستان دراماتیک ابتدا خود را در تجربه ای محدود و «درون فرهنگی» مقید می کند. اما در ترجمان هنری به همین محدوده «وابسته» نمی ماند و دایره رشد آن گسترش می یابد. این رشد و تعالی «پیوسته» به دانش و تکنیک و کشف و شهود، «علت فاعلی» است؛ و از ساحتی دیگر «دلبسته» دیدگاه و عقیده اوست. «ادیپ شهریار» اثر سوفوکل برای مخاطبان آتنی خلق شده است. تماشاگرانی که نتنها با اسطوره ی این نمایشنامه آشنا بوده اند، بلکه از دلالت های دینی مفاهیمی مانند سرنوشت، اراده خدایان، حقیقت، الهام، غیبگویی و مانند آن نیز آگاه بوده اند. این درام امروز نیز در هزاره ی سوم تاثیری ژرف بر مخاطب می گذارد. آشکار است که از مرز مفاهیم اولیه خود فراتر رفته است، اما همچنان دلالت های موضوعی خود را آشکارا بیان می کند. داستان دراماتیک چند بنیانی است: یعنی هم در زمان خودش برای مخاطب معنای خاص دارد و هم در زمان های گوناگون و در گذر زمان، به گسترش معنای ذات خود می پردازد. این خصیصه از جان داستان دراماتیک به دل درام راه میابد.

داستان دراماتیک در سطح استعاری خود «حقیقتی واحد»  را به ادراکی کلی و گسترش پذیر درباره چیستی جهان و زندگی و جایگاه انسان بدل می کند و باعث می شود بینش والایی در ذهن علت فاعلی پدید آید. بر خلاف تصور و روساخت داستان دراماتیک که ساده به نظر می رسد و معنای آن واحد است، مهنای داستان دراماتیک اصلا ساده نیست؛ بلکه دارای تکثر معنا می باشد.

زیرا میان معنای ظاهری از یکسو و معنایی که از آن معنای ظاهری ناشی می شود از سوی دیگر، تفاوتی بنیانی وجود دارد. در بطن معنای ظاهری داستان دراماتیک، معنای «تمثیلی»، «سمبلیک»، «رمزی»؛ «باطنی»، «اخلاقی» و... می توان یافت. پس خلق داستان دراماتیک فقط روایت یک واقعه یا حادثه یا زندگی نیست، بلکه در جان آن معنایی نهفته است که «واحد» و در عین حال «متکثر» است. و در نهایت خود، به والاترین مرحله معنا گام می نهد که آن را فقط از طریق تاویل می توان دریافت. علت فاعلی در مراجعه به این داستان دراماتیک مجاز است، دست به هر تاویلی بزند، اما نمی تواند معنای داستان را به ضد آن بدل کند و آن را در دایره تاویل، تفسیر نماید. خصیصه داستان درماتیک «ساده بودن» و «تاویل پذیر»ی است.

رویای من:

در رویایم سپیدی همه‌جا را گرفته بود 

و من سوار بر بادبادکی بر دوش باد در آسمان پرواز می‌کردم. 

در رویایم باد پادشاه بود.

در رویایم ابرها در برابر شهریار آسمان سر فرود می‌آوردند،

پس به فرمان پادشاه باران می‌بارید.

در رویایم باد عاشق لکه ابری سیاه بود

و ابر گریزان از تمام عشق‌های جهان

سوگوارِ بهارِ از دست رفته‌اش

سرگردانِ پاییز گریه می‌کرد.

در رویایم آرزو معنی نداشت.!

نوشته: باربد. ی

پ‌ن: آیا چنین نیست که مرگ را در زندگی می‌جویند و زندگی را میان مردگان.؟

            تصویر اثر دیوید لینچ David lynch  است. با نام: Dreams. A Tribute to Fellini

تحول و بازشناسی در کاتارسیس:

اونچه در اینجا می‌خونید بخشی از مقاله‌ایه که چند سال پیش درباره‌ی تئاتردرمانی و جایگاه تراژدی در سایکودرام نوشتم. 
(از اونجا که مقاله چاپ شده ممنون می‌شم که کپی نکنید.!)

منظور از تحول این است که وقتی وقایع بر اساس علت و معلول در حال پیشروی هستند، سرانجام ناگهان در جایی متحول می شوند. بازشناسی که عموماً به بازشناسی هویت کاراکتر اطلاق می گردد، معمولاً در قالب تحول شکل می‌گیرد، که باز همان حالت ناگهانی را دارد. این ناگهانی بودند با رابطه علت و معلولی وقایع هیچ تناقضی ندارد. بلکه به طور خلاصه محل و جای افشای نوعی اطلاعات ویژه است. تغییرات ناگهانی آن است که در داستان وضعیت وضع مخالف تحول یابد. (قادری 1380، 81) تاکید می شود که این تحول باید برحسب احتمال و یا به حکم ضرورت پیش آید. شناسایی تحول ناگهانی است از «ندانستن و نشناختن» به «دانستن و شناختن». این امر در بین کاراکترهایی که باید در داستان به خوشبختی و یا به بدبختی برسند صورت می گیرد و به دوستی یا دشمنی می انجامد. زیباترین نوع شناسایی آن است که با تغییرات ناگهانی همراه باشد. بنابر این منظور از تحول این است که در وقایع بر اساس احتمال و ضرورت پیش می‌رود. ناگهان در جایی متحول می شود. به طوری که ظاهراً ناگهانی و غیر مترقبه جلوه می کنند و هیچ منافاتی با نظام علت و معلولی ندارد. بازشناسی هم که تقریباً همیشه همراه با تحول ایجاد می گردد، شامل شناخت کاراکتر است که باز جنبه تکان دهنده دارد. نمایش نامه ادیپوس شهریار دارای طرح پیچیده و شامل تهوع و بازشناسی است؛ بهترین نوع بازشناسی از نظر ارسطو آن است که در دل خود طرح و بر اساس آن ایجاد گردد. اما انواع دیگری هم که بر اساس نشانه و سه نقطه که معمولاً در حماسه دیده می شود وجود دارد. علت ایجاد تحول و بازشناسی، طراحی دقیقه وقایع و نوع تقسیم اطلاعات بین کاراکتر و مخاطب است. تحول و بازشناسی معمولاً در انتهای ماجرا واقع می شوند. 

تحول و بازشناسی برخلاف کنش، کنایه و تعلیق که در ژرف ساخت هستند، کاملاً عینی و بیرونی و در برابر مخاطب روی می‌دهد. در نمایشنامه های کمدی از بازشناسی و تحول استفاده های فراوان می شود. در کمدی اشتباهات فرم دادن اطلاعات به گونه ای است که به اشتباه و خطا می انجامد. تحول می‌توانند به تنهایی وجود داشته باشد و الزامی هم ندارد که حتماً با بازشناسی همراه باشد. در بازشناسی مثلاً باید هویتی یا قسمتی از هویتی که ناشناخته مانده بعداً شناخته و بازشناسی شود. (قادری 1380، 82)

«زیباترین نوع شناسایی آن است که با تغییرات ناگهانی همراه باشد. شک نیست که شناسایی انواع دیگری نیز دارد. آنچه گفتیم نسبت به موجودات بی جان و حتی نسبت به امور اتفاقی هم می‌تواند روی بدهد. همچنین  پی بردن به اینکه آیا کسی کاری را کرده یا نکرده است، خود نوعی شناسایی است. اما آن که بیش از انواع دیگر به داستان و اعمال آدمی آن بستگی دارد، همان است که اول ذکر شد. اینگونه شناسایی که با تغییرات ناگهانی همراه است حس ترس یا ترحم را برمی انگیزاند، و گفتیم که تراژدی تقلید اعمالی است که دارای چنین خاصیتی باشد. اینگونه شناسایی ها است که داستان را به نیکبخت شدن یا به بد بخت شدن قهرمان ها منجر می سازد.» (ارسطو 1372، 86)

شناسایی بین کاراکترها واقع می شود. زمانی ممکن است از یک طرف این عمل صورت گیرد و زمانی از هر دو طرف به وقوع بپیوندد. اما شناسایی که در اثر نشانه یا علامت به وجود می آید؛ بدترین نوع شناسایی در تراژدی است. اینگونه شناسایی عموما در حماسه دیده می‌شود. شناسایی از این دست ممکن است به علائم مادرزادی یا نشانه های دیگری که به دست می آید محقق شود.

شناسایی انواعی دارد که گونه های مختلف آن عبارتند از:

1. شناسایی از راه علامت و نشانه که اگر وسیله اقناع و اطمینان یا قصد و اندیشه باشد از منظر ارسطو هنر مردود، ولی اگر ناگهانی باشد پسندیده است.

2.شناسایی که ساخت درام نویس است و نتیجه وقایع پیش از خود نیست، این نوع شناسایی دور از هنر می باشد.

3. شناسایی از راه یادآوری، این نوع شناسایی در اثر دیدن چیزی، خاطره ای را در ذهن بیدار می کند و شناسایی دست می دهد.

4. شناسایی که متکی به تعقل و اندیشه است – مثال ها و نمونه هایی که ارسطو بر می شمارد کمتر باقی مانده اند تا بتوان در مورد آنها نظر داد – اینگونه شناسایی چنانکه از گفته ارسطو بر می آید از منظری مردود نیست. ارسطو این نوع شناسایی را بعد از شناسایی از راه داستان بهترین نوع شناسایی می داند.

5.شناسایی مرکب: این شناسایی از قیاس باطل و استدلال نادرست مخاطب به دست می آید. چون قیاس در اینگونه شناسایی قیاسی مع الفارق است که نادرست می نماید.

6.شناسایی منتج از وقایع داستان. ارسطو این گونه را بهترین شناسایی می داند. چون اصل احتمال و ضرورت در آن رعایت شده است.  (والری 1396، 44)

ارسطو تزکیه را علت غایی تراژدی می داند و از تزکیه به عنوان حاصل برانگیخته شدن حس ترحم و ترس صحبت می کنند. اگر مخاطب تزکیه را نه تنها بر پایه ترس و ترحم بلکه به معنی عام در نظر بگیرید باز سوالی مطرح است و آن اینکه تزکیه به چه معناست. ارسطو به این سوال پاسخ قطعی نداده است. روی همین اصل تفاسیر مختلفی از تزکیه شده است. در این مورد می توان گفت که منظور ارسطو از تزکیه مفهومی مذهبی و متعالی است. اما افلاطون در مورد برانگیخته شدن ترس و ترحم در تراژدی مخالفت می ورزد و اعتقاد دارد که نه تنها سبب تزکیه نمی‌شود، بلکه سبب سست شدن بافت اخلاقی نیز می گردد. اما بعضی ها معتقدند که تراژدی با برانگیختن ترس و ترحم سبب پاک و منزه شدن این دو روحیه می گردد. بعضی هم می‌گویند که این وسیله اصلاح جامعه است و شاید ارسطو خواسته با طرح این مسئله پاسخ افلاطون را بدهد، ولی هرگز نمی توان نظر قطعی داد که قصد چه بوده است. (قادری 1380، 84) 

«تراژدی عبارت است از تقلید یک عمل جدی و کامل که دارای طول معینی باشد. سخن در هر قسمت آن به وسیله ای مطبوع و دلنشین گردد، تقلید به صورت روایت نباشد و در صحنه نمایش به عمل درآید و وقایع باید استرس و ترس را برانگیزد تا تزکیه این عواطف را موجب گردد.» (ارسطو 1372، 112) 

مشخص است که مقصود ارسطو چندان گویا نیست. بعلاوه این که در بخش‌های دیگر پوئتیک هم اشاره‌ای به تسکین نمی کند. به همین دلیل هزاران سوال در مورد آن مطرح است. آیا باید ترس و طرح را در آدمی ریشه‌کن کرد.؟ بعضی استنتاج کرده اند که این عمل باعث می شود تا آدمی بر عواطف خود چیره شود. می‌گویند عامل ازبین‌بردن آن در نهاد آدمی است. حتی بعضی آن را یک اصطلاح طبی دانسته اند. آنچه مسلم است همه اینها حدس و گمان است.

«مقصود خود را از لفظ کاتارسیس در کتاب پوئتیک روشن تر بیان خواهم کرد.» (ارسطو 1386، 322)  

با این که ارسطو این جمله را در کتاب پولتیک «سیاست» گفته است، اما در پوئتیک هم جز یک بار ذکری از آن به میان نمی آید. شاید به این خاطر که جلد دوم پوئتیک در طول تاریخ از بین رفته است. تا قسمت دوم پوئتیک به دست نیاید نمی‌توان در این مورد نظر قطعی داد. تن ها می‌توان به استنتاج های شخصی یا حدس و گمان بسنده کرد. ترجمه کلمه کاتارسیس ایجاد ابهام می کند. به علاوه خود کلمه کاتارسیس نیز ابهام دارد. ابهام این واژه به خاطر عدم پرداخت کامل ارسطو به این معناست. شاید در زمان ارسطو این کلمه بسیار روشن بوده است. شاید هم ارسطو زیرکانه از تعبیر آن شانه خالی کرده است. ارسطو تراژدی را وابسته به کاتارسیس می‌دانند. طرح تراژیک حتما منتهی به کاتارسیس می شود. اما طرح غیر تراژیک این الزام را ندارد. زیبایی شناسان به جای کاتارسیس از واژه لذت استفاده می‌کنند. (قادری 1370، 225) اساس تفاوت تفکر ارسطو و این گروه نیز در همین نکته نهفته است. ترس و ترحم در تراژدی مهم هستند و باید شناخته شوند. باید بررسی کرد که اینها اساسا چگونه برانگیخته می شوند و اصلا آیا کم و زیاد می شوند یا خیر. 

«اریک بنتلی: ترس و ترحم در تراژدی نیست. اما در ملودرام وجود دارد.» عنایت شود که او به ژانر نمایشی توجه دارد. می گوید: «در ملودرام ما از کاراکتر بد میترسیم. به همین دلیل و اینکه اینگونه احساسات رقیق هستند، در خور تراژدی نمی باشد. از منظر ضدقهرمان مهمتر است. قهرمان در ملودرام یک بعدی است. این مسئله مهمی است که نویسنده حتماً در ملودرام باید به ضد قهرمان بیشتر عنایت داشته باشد.» بر اساس همین نگاه به کلی ترس و ترحم را برای ملودرام مناسب می داند و می گوید: «برای تراژدی باید واژه بهتری را پیدا کرد.» مثلاً پیشنهاد می کند که از واژه بیم به جای واژه ترس استفاده شود. او باور دارد که در تراژدی قهرمان مهمتر است. در جای دیگری از قول پاسکال می گوید: «دو نقطه پهنا و بیکرانگی عالم هستی مرا دچار بیم می کنند. این احساس از ترس نسبت به ضد قهرمان بسیار فراتر است.» (قادری 1380، 86) از سویی بقراط به تعادل مزاج ها اعتقاد دارد. – صفرا، بلغم، سودا، دم. – اگر کسی در وجودش این تعادل نباشد بیمار می‌شود و باید این تعادل را برای سلامت به دست آورد. اگر به گفته افلاطون نظر شود که ترس و ترحم رادو احساس مضر می دانند، باید این دو احساس را دفع کرد. اما اگر از منظر ارسطو نگاه کنیم که این ها احساساتی خوب تلقی می شوند و حسی را که تراژدی ایجاد می‌کند باعث تزکیه این دو می گردد، باید آن را متعادل نگاه داشت. از دیدگاه روانشناسی برانگیختن این حس ها در تراژدی و ایجاد تعادل در این دو حس اهمیت دارد. (والری 1396، 102) 

از لسینگ می‌توان از او به عنوان کسی که تئوری دراماتورژی را تبیین کرد، نام برد. او مفهومی را در این مورد به کار می برد که تا حدی قابل قبول است. او معتقد است: «در برخورد با تراژدی ابتدا ترس ما برانگیخته می شود، به خاطر اینکه قهرمان در شرایط انسانی ما قرار دارد. اما چون در شرایط ما هست ابتدا ترس ما را سبب شده و سپس ترحم ما را بر می انگیزد. ترحم برای مخاطب احساس می شود و قهرمان باعث صیقل و فزونی آن می‌گردد. چون ما با ترس همدلی می کنیم، ترحم ما برانگیخته می شود.» (قادری 1380، 87) این مهم در تراژدی به حد عالی وجود دارد. به همین دلیل مخاطب واکنش نشان می دهد و به هنگام مواجهه با تراژدی به حد عالی هر لحظه از لحظه قبل بیشتر حساس می شود. در آثار ناموفق که همدلی وجود ندارد، مخاطب به جای همدلی با قهرمان و سرنوشتش، می خندد. در این شرایط احساس بیننده تحریک نشده و حساس نگردیده است. «اینکه لسینگ می گوید: تحریک احساس مخاطب نکته مهم تراژدی است؛ ابهام آمیز است. می‌گوید: باید صحنه و تمام عوامل برای این نیرو و تحریک مخاطب آماده باشد.» آن عمل را می‌توان بر هر ژانر دیگری نیز تجربه کرد و بر خلاف نظر لسینگ خواص تراژدی نیست. بوچه در این مورد معتقد است: درست که ما همدلی داریم و می ترسیم. اما دائماً آگاهیم که این شرایط دست نیافتنی است. اما آنقدر تراژدی باشکوه است و به قدری عناصر مختلف در تراژدی وجود دارد که باور می شود. به هر حال مخاطب آگاه است که از این مسئله دور است. وظیفه تراژدی این است که عواطف ما را با روش های درست به مجراهای درست بی اندازد. حال هر عاطفه ای که می‌خواهد باشد. این عاطفه چون یک بار در صحنه تجربه می شود، تکمیل تر از قبل خواهد بود. عاطفه برانگیخته می شود و به علت تجربه در دیدن تراژدی پرورش یافته تر و فرهیخته تر نسبت به گذشته شخص می شود. (قادری 1380، 88) در زندگی واقعی هم چنین چیزی اتفاق می‌افتد. درست مثل کسی که خود را در برابر ویروس های مختلف واکسینه می کنند. در حقیقت با این کار خود را با مقدار خیلی کمی از ویروس رو به رو می کند و به همین خاطر برای دفعه های بعدی در برابر ویروس مقاوم است. 

پرورش عاطفه به منزله پرورش تفکر منطقی مهم است. به همین دلیل این گونه آثار هنری به جهت تربیتی اهمیت می یابند. هنرمند یا حتی کسی که با آثار هنری مرتبط است در برابر یک فرد عادی بیشتر پرورش عاطفی می یابد. – بچه ابتدا خودبین است اما با پرورش عواطف به مرحله همدلی و همزاد پنداری می رسد. –  البته باید یادآور شد که این پرورش به معنی بهتر شدن نیست. بلکه مساله چابک تر شدن عواطف در این مقوله مطرح است. می توان کودکی را با ایفای نقش و خواندن داستان از لحاظ عواطف پرورش داد و انواع همدلی ها را در او ایجاد نمود. (والری 1396، 120) در این جا برخلاف دیدگاه افلاطون، همگام با نظر ارسطو به برانگیخته شدن تزکیه و تعادل ترس و ترحم پرداخته می شود. اما در ارتباط با دفع ترس و ترحم چون مخالف نظر ارسطو است در تراژدی بدون آن که نظری داده شود از کنار این تفکر گذر می شود. 

مقوله تزکیه از منظره آیینی نیز قابل بررسی است.  مساله آیین تزکیه به عنوان بز بلاگردان مطرح می شود. آیینی که در مذهب یهود به نام (بز بلاگردان) معروف است. در این آیین یک بز در یک روز خاص انتخاب می گردد و طبق مراسمی هر کس چوبی به بز می زند و او را می رانند تا هرچه معصیت و گناه دارد همراه بز برود. هر چه گناه است بار این بز می شود و بعد از مراسم شرکت کنندگان خود را پاک شده می‌داند. این آیین به شکل‌های دیگری در مراسم دیگری و مذاهب دیگری نیز وجود دارد. در عمده آیین ها مساله این است که شرکت کنندگان فکر می کنند تزکیه شده اند. عده‌ای این مفهوم را به تراژدی نسبت می‌دهند و می‌خواهند کاراکتر تراژدی را همان بز بلاگردان تماشاگران و همه بدانند. اگر باور داشته شود که مخاطب هم بخشی از کاراکترهای همسرایان است و یا آنها واسطه انسان با تراژدی هستند این پالایش و تزکیه در مخاطب ایجاد خواهد شد. همین معنا در دوش کشیدن صلیب توسط مسیح و پذیرفتن گناه دیگران توسط او نیز به نوعی مطرح می شود. 

نکته مهم در مورد کاتارسیس این است که گاه مفهوم خاصی از این واژه نزد نمایشنامه‌نویس بر دیگر مفاهیم آن فائق می آید، روح تراژدی که خود تابعی از مفهوم – ترس، ترحم – و کاتارسیس است، به شکل خاصی جلوه گر می شود. نویسنده‌ای بین ترس و ترحم تعادل برقرار می کنند. دیگری ترحم را محو نموده و ترس نیز در اثر به انزجار می انجامد. اولی با مفهوم متعادل سازی عواطف انسان در ارتباط با کاتارسیس توجه نموده و دومی تخلیه کامل عواطف را مورد توجه قرار داده است. عکس العمل مخاطب نیز نسبت با این دو اثر دوگانه است. در اولی مخاطب، بالقوه برای عمل سازمان یافته آماده می‌شود؛ اما در دومی تماشاگر از شدت ضربات وارده منفعل می گردد. (قادری 1380، 95) 

به هر حال این سوال همیشه مطرح است که کاتارسیس چیست.؟ آیا می توان پاسخی قطعی برای آن ارائه کرد.؟ آیا این عمل امروزه در تئاتر به همان شکل اولیه ی خود معنا دارد.؟ به ضرس قاطع نمی‌توان چنین حکمی داد. اما اینکه امروزه هم می‌توان از تزکیه، ترس و ترحم در درام بهره گرفت، بحثی است که اگر مفهوم درستی از آن در ذهن باشد و آنها را در بدن کنش تعبیر شود، ‌می توان تعبیری امروزی از آن ارائه داد. ولی اینکه این تعبیر مدرن، روان‌شناسانه یا جامعه شناسانه یا... باشد، باید به اثری که بدان پرداخت شده توجه داشت و آنگاه به تعبیر آن پرداخت. آیا این که امروزه کاتارسیس همان لذت تراژیک است یا نه، نیز جای تردید دارد. به هر حال در این باره نظر خود ارسطو به درستی روشن نیست. به علاوه صاحب نظرانی که به تعبیر آن پرداخته‌اند بسته به اینکه در چه زمینه ای تخصص داشتند از همان منظر آن معنا را تعبیر کرده‌اند. هنوز این سوال برای متفکران به صورت زنده مطرح است که واقعاً کاتارسیس چیست.؟

بخشی از منابع: 

-  قادری، نصرالله. آناتومی ساختار درام. 1380 نشر نیستان.

- ارسطو. (1372) پوئتیک «فن شعر». مترجم: عبدالحسین زرین کوب. تهران: بنگاه ترجمه و نشر.

-  والری، پل. (1396) درباره ی فن شعر. مترجم: سیروس ذکاء. تهران: فرهنگ جاوید.

-  ارسطو. (1386) پولتیک «سیاست». مترجم: حمید عنایت. تهران: علمی و فرهنگی.

تمام پدرهای آسمانی ما.

اودین (All-Father) یا همان پدر همگان در اسطوره شناسی اسکاندیناوی، آنو (Anu)  (Sky Father) یا پدر آسمانی در اسطوره شناسی میان‌رودان و سومری، زروان (Zurvan) (Time father) یا پدر زمان در اسطوره شناسی ایرانی، ایزاناگی (イザナギ) (Izanagi) یا پدر نخستین، که نخستین کامی بود در اسطوره شناسی ژاپن، برهما یا آفرینشگر نخستین که خردمند بود (Brahma) (father of the wisdom) در فرهنگ هندوئیسم و سانسکریت کهن، و در نهایت زئوس هم هست پدر و خدای خدایان در یونان باستان که او را دیگر همه میشناسید و من حال و حوصله گفتنش را ندارم. (اگر جایی پدری آسمانی را مثلا در فرهنگ اینکاها یا چین باستان در اسطوره‌شناسی جا انداخته‌ام به بزرگی خودتان مرا ببخشید.) 

این‌ها همه پدرهای آسمانی مردمان زمین هستند یا حداقل تا همین هزارسال پیش ‌بوده‌اند. در طول زمان وحشی‌ها، دیوانگان و احمق‌ها فرهنگ‌های باستانی را نابود کردند و در طول زمان تنها چند خرابه و چند کتاب اسطوره‌شناسی و تاریخ بیشتر از آنها باقی نماند و تمامی آن دانش‌های باستانی از ریاضی و نجوم گرفته تا ادبیات و هنرهای تجسمی و نمایشی همگی یا نابود شدند و یا به دست فراموشی سپرده شدند، متاسفانه امروز تنها یک درصد آن دانش باستانی را در روبروی خود داریم (جدی میگم، مثلا تنها یک درصد از نمایشنامه های یونان باستان به دست ما رسیده و یا کمتر از یک درصد کتاب های ایران باستان را می‌توانیم داسته باشیم، بقیه را سوزانده‌اند.) و به خاطر همین مثل همیشه فقط می‌توان از گذشته‌های دور و باستانی حدس زد.

از هرچیز که مطمئن نباشیم، به یک چیز اطمینان داریم و آن این است که ادیان جدید مثل ادیان ابراهیمی تنها بازنویس ادیان کهن هستند که در طول سال‌ها بر اساس نیاز انسان‌ها در زمان دچار تغییر شده‌اند.!

#اسطوره_شناسی

#آیین

#پدر

#پدر_آسمانی

#مذهب

#زروان

#ایران

#اودین