کمدی وحشت یا گریم کمدی چیست؟ و چه جایگاهی در تاریخ ادبیات، به‌ویژه «ادبیات نمایشی» و «هنرهای نمایشی» دارد؟

کمدی وحشت یا گریم کمدی چیست؟ و چه جایگاهی در تاریخ ادبیات، به‌ویژه «ادبیات نمایشی» و «هنرهای نمایشی» دارد؟

گریم کمدی که به آن کمدی سیاه، کمدی تاریک، کمدی عبوس، کمدی تلخ و کمدی وحشت نیز می‌گویند، نوعی کمدی است که از طنز تاریک، بیمارگونه یا گروتسک برای ریشخند موقعیت‌های جدی یا تراژیک استفاده می‌کند. این ژانر از کمدی بیشتر دارای «کنایه، طنز، تقلید، مسخرگی، از ریخت‌افتادگی و خشونت» برای آفرینش تضاد و خنده است. کمدی وحشت یا گریم کمدی را می‌توان، نوعی کاتارسیس دانست؛ راهی برای کنارآمدن با واقعیت‌های خشن زندگی با ریشخند آن‌ها.

کمدی وحشت سرگذشتی بلند و دیرینه در ادبیات و نمایش دارد که به دوران باستان بازمی‌گردد. برخی از نمونه‌های کمدی وحشت را می‌توان در ادبیات کلاسیک و به‌ویژه «نمایشنامه‌های آریستوفان» دید که در کمدی‌های خود پندارهای سیاسی و اجتماعی زمان خود، مانند «جنگ، فساد و مذهب» را به ریشخند می‌گرفت. از دیگر نویسندگان این ژانر، چکامه‌سرای رومی «یوونال[m1] » است که اشعاری با هوای طنز سیاه سروده است و زوال اخلاقی و ریاکاری جامعه خود را مورد انتقاد قرار می‌دهد.

در دوران مدرن، کمدی وحشت یا گریم کمدی رایج‌تر و گونه‌گون‌تر شد، زیرا نویسندگان و نمایشنامه‌نویسان مضامین و سبک‌های  

نقد ادبی معاصر چگونه نقد دراماتیک را دگرگون کرد؟

دیباچه

نقد ادبی خوانش، ارزیابی و تفسیر ادبیات است. می‌توان آن را برای هر شکلی از بیان ادبی مانند شعر، رمان، نمایشنامه و غیره به‌کار برد. نقد ادبی می‌تواند تحت تأثیر هر نظریه ادبی (مانند نقد ادبی معاصر) نیز قرار گیرد که تحلیل فلسفی اهداف و روش‌های ادبیات است.

نقد دراماتیک شاخه‌ای از نقد ادبی است که بر تحلیل و ارزیابی نمایشنامه‌ها و اجراها تمرکز دارد. نقد دراماتیک می‌تواند جنبه‌های مختلف درام مانند تم، ایده، طرح، داستان دراماتیک، کاراکترها، مضامین، سبک، زبان، ساختار و صحنه‌پردازی را بررسی کند. نقد دراماتیک همچنین می‌تواند زمینه‌های تاریخی، فرهنگی و اجتماعی نمایشنامه‌ها و اجرای آن‌ها را در نظر بگیرد.

نقد ادبی معاصر اصطلاحی گسترده است که رویکردها و روش‌های مختلف نقد ادبی را در برمی‌گیرد که در نیمه دوم قرن بیستم ظهور کرد و در قرن بیست و یک به توسعه خود ادامه داد. برخی از جنبش‌های عمده نقد ادبی معاصر عبارت‌اند از «ساختارگرایی، پساساختارگرایی، ساختارشکنی، فمینیسم، مارکسیسم، روانکاوی، پسااستعمارگرایی، بوم‌شناختی و غیره.» 

شناخت نمایشنامه‌های معاصر جهان: نمایشنامه‌های ناامید به آینده

شناخت نمایشنامه‌های معاصر جهان: نمایشنامه‌های ناامید به آینده
 
پرسش:  کدام نمایشنامه‌های جهان معاصر از کاراکتر بدبختی می‌گویند که دل در تغییر آینده بسته، ولی آینده نه‌تنها هیچ تغییری نمی‌کند، بلکه حتی بدتر هم می‌شود.؟

پاسخ:     نمایشنامه‌های معاصر زیادی وجود دارند که مضامین «بدبختی، بیهودگی و ناامیدی» در جهان معاصر را، در مواجهه با آینده‌ای تغییرناپذیر یا بدتر بررسی می‌کنند.

در اینجا چند نمونه از آن‌ها را مثال می‌زنیم:

§              شاه چارلز سوم [m1] (2014) اثر مایک بارتلت: این نمایشنامه جهان و آینده‌ای را تصور می‌کند که در آن «شاهزاده چارلز» پس از مرگ ملکه «الیزابت دوم» پادشاه می‌شود؛ در ابتدای پادشاهی او، زمانی که از امضای لایحه‌ای که آزادی مطبوعات را محدود می‌کند، خودداری می‌کند؛ پادشاهی بریتانیا با بحران قانون اساسی مواجه می‌شود. در همین حال، اقدامات او باعث یک سری حوادث می‌شود که پادشاهی و کشور بریتانیا را به نابودی تهدید می‌کند.

§              عرق[m2]  (2015) اثر لین نوتیج: این نمایشنامه زندگی گروهی از کارگران کارخانه در ریدینگِ پنسیلوانیا 

نمایشنامه (مونودرام) او کسی که دلقک بود. (برای مطالعه)

تقریبا دو سال پیش بود که این نمایشنامه (مونودرام) رو نوشتم، و همون سال زیر نظر نغمه ثمینی در عمارت روبرو این تئاتر به اجرا در اومد. اسم اثر (نمایشنامه) هست "او کسی که دلقک بود" و ماجرای زندگی یه دلقک بیچاره‌ی سیرک رو تعریف می‌کنه که چون نتونست در دنیای مادی کسی رو بخندونه، حالا به جهنم تبعید شده تا در جهنم برای اهل جهنم برنامه اجرا کنه. حال و هوای کار به نوعی کمدی وحشت، کمدی سیاه یا کمدی گروتسک هست و با تکنیک مونودرام «مونولوگ‌نویسی» نوشته شده. روایتِ زندگی کاراکتر در این اثر به نوعی تمثیلی از زندگی بیشتر ماست (در ایران) و به یادمون می‌ندازه که بعضی وقت‌ها هیچ راه فراری نیست و در نتیجه روبرو شدن تنها راه باقی مونده است. 

(پ‌ن: اجازه‌ی کارگردانی و روی صحنه بردن این اثر رو به دوست‌های هنرمندم می‌دم، فقط قبلش پیام بدید و حتما با من هماهنگ کنید.)

 

فراخوان "فستیوال مونو پرفورمنس" منتشر شد.

برای دوستای خوبم: 

فراخوان "فستیوال مونو پرفورمنس" منتشر شد.

موسسه "هنرهای نمایشی تماشاگان" فراخوان "فستیوال مونو‌ پرفورمنس" را که در سه بخش مجزا پذیرای هنرمندان است، منتشر کرد.

مونولوگ (تک‌گفتار نمایشی)، سولو پرفورمنس (اجرای تک نفره) و (لکچر تئاتر) اجراگفتار، سه بخش اجرایی این فستیوال است.

آثار منتخب و برگزیدگان این رویداد مجازی به دبیری هیوا امینی، فروردین ماه ۱۴۰۰ معرفی و آیین پایانی آن در روز جهانی تئاتر برگزار می‌شود.

آرش دادگر، اصغر دشتی، محمودرضا رحیمی، الهام کردا و آزاده گنجه داوری آثار را بر عهده دارند. 

آثار برگزیده در رپرتواری، به آدرس "مرکز تئاتر مولوی" اجرای عموم خواهند داشت.

نمایشنامه‌ی همه‌چیز می‌گذرد، تو نمی‌گذری؛ از چرم‌شیر. برای مطالعه.

نمایشنامه (مونودرام):  همه‌چیز می‌گذرد، تو نمی‌گذری. 

نوشته‌ی: محمد چرمشیر.

جهت مطالعه.

چاپ دوم: ۱۳۹۳ - انتشارات نیلا، زیر نظر حمید امجد.

این نمایشنامه یکی از مونودرام‌های واقعا خوب ایرانیه. اینجا می‌ذارم تا مطالعه کنید. نظرتون رو در مورد این نمایشنامه از چرمشیر برام بنویسید. دوست دارم بدونم. 

نکته: به این نوع نمایشنامه به اشتباه می‌گن مونولوگ، در صورتی که مونولوگ اسم یکی از عناصر سازنده‌ی نمایشنامه هست؛ عناصر دیگری هم هستن، مثل دیالوگ یا توضیح صحنه. هر وقت تمام یک نمایشنامه با تکنیک مونولوگ نوشته بشه اون وقت بهش می‌گن مونودرام.!

تئاتر آرنا چگونه به سیستم ژوکر رسید.

در این مقاله بررسی می‌کنیم که چگونه آگوستو بوآل از تئاترهای نخستین خود به سیستم ژوکر در تئاتر شورایی رسید. 

پ‌ن: مثل همیشه منابع مقاله رو نمی‌گذارم، ولی اگه علاقه داشتید پیام بدید تا بهتون منابع بیشتری برای مطالعه معرفی کنم.

---

در سال ۱۹۵۶ تئاتر آرنا وارد مرحله رئالیزم خود شد. «تئاتر آرنا اولین گروه بنیان گذاشته شده به وسیله آگوستو بوال بود.» از ضرورت تئاتر قراردادی را رها کرد. عملکرد این تئاتر قراردادی چگونه بود.؟  تا آن زمان دورنمای فرهنگی سائوپائولو تحت تسلط زیبایی سیستم های T.B.C یا تئاتر کمدی برزیل بود. تئاتری که بنا به اعتراف بنیان گذارش بر اساس تصویر یک شهر در حال گسترش به وجود آمده بود که می خواست به جهان بگوید: اینجا ما هم تئاتر اروپایی کار می‌کنیم؛ ما به زبان فرانسه صحبت می کنیم؛ ما یک ایالت دور افتاده هستیم، اما روح دنیای قدیم در ماست. برای آنچه که در دوردست است غربتی وجود ندارد، اما در اندیشیدن به آن نیز همانگونه است.

آنها دریافتند که از مراکز بزرگ فرهنگی بسیار دور می باشند، اما به خود نزدیک هستند و می خواستند تئاتری خلق کنند که به ارزش های والا نزدیک باشد و به مردم نزدیک باشد. ولی مردمش که بودند این داستان دیگری است. زمانی تئاتر کمدی برزیل ظاهر شد بازیگران بزرگ امروز در حاشیه مخروبه ها بودند: بازیگر یا مقلدانی که  تمام دیدها را  به سوی خود جلب کردند به شکل جادویی بر جای پای نقش و بازیگران  بی نام و نشان گام نهادند. از زمانی که ستارگان کوشش می‌کردند آنگونه که هستند خود را نشان دهند مردم قادر نبودند کاراکتر ها را بدون توجه به موضوع بپذیرند. اما این ستارگان کم و گمنام بودند و T.B.C  تمام این تصاویر را نابود کرد. پس از آن اندیشه جدیدی پیدا شد:  تئاتر گروهی.  تماشاگران یا مردمی که تئاتر را ترک کرده بودند، بازگشتند تا از کیفیت آن آگاهی یابند و در کنار تماشاگران پیشین نشستند. در یک طرف سوداگران سائوپائولو بودند و در طرف دیگر طبقه متوسط. در ابتدا ازدواج موفقی به نظر می‌رسید، اما ناهماهنگی‌های رفتاری به زودی آشکار شد. مرحله اول تئاتر آرنا در رابطه با نیاز مردم، یعنی بریدن از تئاتر سنتی و راضی نمودن طبقه متوسط، هماهنگ بود. مردم به زودی از میزانسن های زیبا اما انتزاعی خسته شدند، از فن بیان بدون نقص به انگلیسی زده شدند، حتی بازیگرانی را ترجیح می دادند که شاید کمی به لکنت زبان می افتادند اما رفتارشان رنگ برزیلی داشت. آرنا می بایست با ارائه نمایش های ملی و اجراهای برزیلی جوابگوی این مسئله باشد، اما چنین نمایشنامه‌هایی وجود نداشتند. در این هنگام نویسندگان برزیلی به اسطوره‌های یونانی می پرداختند، تا آن حد که به  نلسون رودریگز  نویسنده برزیلی با این جمله خوشامد می گفتند: اولین نویسنده در برزیل نمایشنامه ای خلق کرده است که احساس تراژیک یونانیان از هستی را منعکس می کند. البته ضروری بود که بر ضد گرایش‌های ایتالیایی کمدی برزیلی بجنگند. اما نه با آن هدف که آن را یونانی کنند. پس به متن های رئال معاصر متوسل شدند، حتی اگر توسط نویسندگان خارجی نوشته شده باشد. رئالیسم علاوه بر ساده کردن میزانسن،  امتیازات دیگری نیز داشت. می توانستند تقلیدی از یک واقعیت ملموس و نزدیک را ارائه دهند. این اجراها موفق بودند، چرا که بازیگران دیگر با خود در تضاد نبودند. این تئاتر یک کارگاه بازیگری را بنیان گذاشت که در آن برای تماشاگران از صبح تا نیمه شب اصول نمایش استانیسلاوسکی را لغت به لغت تعریف کردند.

از طرفی در تئاتر های برزیل صحنه های سنتی و گرد تاثیر یکسان ندارد. چرا که صحنه های سنتی به صورت قاب عکسی و تخت طراحی می شود و تماشاگر به مراتب از گروه اجرا دورتر است. ولی در صحنه های گرد تماشاگران بسیار به گروه اجرا نزدیک هستند و آن ها را دور تا دور احاطه کرده اند، گویی که  گروه اجرا در میان تماشاگران است و چیزی جدا از آنها نیست. به نظر می رسید که صحنه های سنتی برای سبک ناتورالیسم مناسب تر است، چراکه صحنه گرد همیشه به حالت های انتزاعی و غیر واقعی نمایش بیشتر تاکید دارد. تماشاگران در این صحنه ها روبروی یکدیگر قرار می گیرند و عناصر صحنه و دکور به ابتدایی ترین شکل خود می رسند چنان که حتی از تکنولوژی های مدرن کمتر استفاده می شود. در حقیقت در صحنه گرد شکل مناسب‌تری از تئاتر میخواست که از سبک قراردادی استفاده از در و پنجره دوری گزیند. از نظر نمایشی صحنه گرد یک صحنه فقیر بود. و دیگر اینکه صحنه متوجه شکل گرد و مستقل خود می شود و به سادگی کامل گرایش می یابد: یک آجر می تواند دیوار را القا کند. یک پر کاه می‌تواند نشانه ای از تشک باشد. و دیگر اینکه با صحنه گرد تماشاگر از تئاتر فاصله نمی‌گیرد بلکه حتی خود را بخشی از اجرا می پندارد.

زوم بی، بزرگترین موفقیت تئاتر آرنا بود. یک موفقیت عمومی و هنری. موفقیت به جهت جنبه جدلی آن بود. چرا که سعی شده بود در مورد یک حادثه تاریخی برزیل با دیدگاه معاصر بحث شود.  ارزش مبارزه سیاسی سیاهان  را بشناسد. یعنی نمونه ای از مبارزه برای آزادی که دیگران باید آن را ادامه دهند.

زوم بی در حقیقت نمایشی دو نفره از آگوستو بوال و گوارنیه ری بود که ریشه های آیینی آفریقایی داشت. این نمایش پیام های بسیاری داشت که در بسیاری موارد موفق بود. هدف اصلی از بین بردن تمام قراردادهای تئاتری بود که برای توسعه زیبایی شناسی تئاتر  همچون سدی  مانع شده بود.  از دیگر هدف های این نمایش تغییر روایت شناسی در داستان بود. در نقل داستان دیدگاه های هستی شناسانه را کنار گذاشتند و دیدگاه زمینی را پذیرفتند، که در زمان و مکان جای می‌گرفت. در دیدگاه کاربردی این نمایش داستان به گونه ای نقل نمی شد که مجرد از شرایط است: داستان فقط در رابطه با کسی که آن را نقل می کرد موجودیت میافت. این متن به گونه ای نوشته شده بود که با توجه به واکنش های تماشاچیان پیش می رفت و اگر تماشاچیان چنان که در طول متن از آنها پرسیده می شد واکنش متفاوتی می داشتند، متن نیز خود را تغییر می داد و داستان به گونه ای دیگر پیش می رفت.

با اجرای زوم بی عبارت انهدام تئاتر از نظر ارزش ها، قوانین، مفاهیم، فرمول ها و غیره… به نقطه اوج خود رسید. دیگر نمی شد قراردادهای موجود را پذیرفت. اما گروه های آن زمان هنوز قادر نبودند که قراردادهای جدیدی را نیز نظام بندی کنند. قرارداد یک عادت خلق شده است، به خودی خود نه خوب است و نه بد. برای نمونه قرارداد های تئاتر ناتورالیسم سنتی نه خوب هستند و نه بد. حتی آنها در شرایطی خاص بسیار مفید هستند. در حقیقت آنها با وام گرفتن از گفته برشت سعی کردند آنچه را که واقعی است نشان دهند و نه این که آنها واقعا چگونه بودند. به همین دلیل در این سیستم تئاتری از تکنیک های عکاسی استفاده شد که می توانست حقیقت را به دلخواه نشان دهد. با این تکنیک های عکاسی امکانات هر سبک دیگری را  در تئاتر می‌توانستند به کار برند. به شرط آنکه برای نیازهای اجتماعی و زیبایی شناسی سازمانی که خود را تئاتر طرفدار عمل می دانست پاسخی داشته باشد. کوشش نمایند در واقعیت اثر ببخشد، و نه اینکه فقط واقعیت را منعکس کند. حتی اگر واقعیت صحیح می باشد.

در حقیقت نمایش زوم بی یک دگرگونی کلی به وجود آورد. هدف اصلی ایجاد یک بی نظمی بود که در قالب تفکرات آنارشیستی  به یک نظام دلخواه جدید تبدیل شود.  چهار روش در این راستا موجب شکل گیری نظام جدید که همان نظام جوکر بود به کار رفت. نخست آنکه «بازیگر از کاراکتر جدا شد. این اولین بار نبود که بین بازیگر و کاراکتر جدایی می افتاد.  تئاتر یونانی هم به همین روش شکل گرفته بود. در تراژدی یونانی نخست یک و سپس دو بازیگر به شکلی متناوب تمام کاراکتر های ثابت متن را بازی می کردند. برای آنکه تماشاگران به اشتباه نیافتند از صورتک استفاده می کردند. صورتک هایی کاریکاتور گونه که بیشتر به تصاویر اکسپرسیونیستی شبیه اند. تحت تاثیر از  صورتک های یونانی آگوستو بوال نیز سعی کرد از نوعی صورتک استفاده کند. با این تفاوت که او به جای استفاده از صورتک های واقعی، از مجموعه ای از کنش ها و واکنش ها استفاده می کرد که به جای صورتک ویژگی های کاراکتر را در بازیگر نمایش دهد. به همین خاطر سعی می شد که کاراکتر مستقل از هنرپیشه ای که نقشش را بازی می کند صورتک خود را همیشگی نگه دارد.

در تئاتر مدرن هم نمونه های این اجرا را می توان یافت؛ دو نمونه از این سبک نمایشنامه «تصمیم» از برتولد برشت و «داستان هایی برای گفتن» اثر نمایشنامه نویس آرژانتینی اسوالدو دراگون می باشد. در این نمونه ها هیچ گاه تضاد تئاتری به وجود نمی آید و متن بیشتر شبیه یک نوع از شعر خوانی است. و بازیگران به گونه ای رفتار می کنند که گویی نوعی از شعر را به تئاتر اجرا می کنند. برعکس در نمایش زوم بی تمام لحظات نمایش در زمان حال و با تضاد میان کاراکتر ها بازی می شود، حتی اگر میزانسن اجازه نمی داد که حضور گروه راوی فراموش شود این اهمیت نداشت. گروه راوی به میان تماشاگران می رفت و از میان آنها روایت می کرد. این طور به نظر می رسید که این تماشاگران هستند که برای بازیگران روایت می کنند و در حقیقت کارگردان اصلی تماشاگران به حساب می آیند. دوم آن که «تمام بازیگران در یک مقوله واحد روایتی گروه بندی می شوند. نمایش دیگر از دیدگاه کاراکترها اتفاق نمی افتد بلکه تبدیل به روایتی می شود که از سمت تماشاگران هر روایت بیان می شود. به این شکل تماشاگران بر اساس نوع کارکرد و بیان روایت دسته بندی می شوند و هر دسته از تماشاگران از دید خود روایت را درک می کند. در حقیقت با معیارهای گروهی - همه با هم یک داستان را تعریف می کنیم و همه با هم به آن می اندیشیم - با این کار یک سطح از ارائه گروهی به وجود می آید.» و سوم آن که «این بی نظمی عقیده یابی در مورد سبک است. بسته به نوع و حال تماشاگر سبک در لحظه خود را نشان می دهد. در خود نمایش مسیری طی می شود که ساده ترین نمایش غم انگیز «ملودرام» شروع می شود و به طنز آمیزترین کمدی ختم می شود.» البته در آن زمان بسیاری آن را خطرناک می دیدند و به گروه اجرا هشدار می دادند که مرزی محکم بین مکاتب و سبک های اجرایی بکشند. گاه بعضی از صحنه ها از سبک اکسپرسیونیسم الهام می گرفتند و اجرا همچون اجراهای اکسپرسیونیستی بود، و بعضی از صحنه ها همچون رئالیسم خود را نشان می دادند. همه چیز بستگی به حال تماشاگر داشت. و چهارم موسیقی بود که «نیرویی مستقل از مفاهیم دارد که با تحلیل تماشاگران به طریقی مستقیم، راهی برای دریافت متن های ساده شد که با تجربه منطق – موسیقی فراموش می شود و در آن فراموشی مخاطب را آماده می سازد. بدون وجود موسیقی هیچ یک از موقعیت ها باور پذیر نمی شود.»

سرانجام با به کار گرفتن این چهار روش، زوم بی یک هدف زیبایی شناسی مهم داشت که ترکیب تمام مراحل پیشین تئاتر بوال بود. گویی که یک ژوکر در حماقت تمام این مراحل را با آشوبی بی پایان در کنار تماشاگر ترکیب می کرد. در تئاتر بوال قهرمان چه کسی بود.؟ در تئاتر بوال همه قهرمان بودند و زیر جنون ژوکر فریادشان را بلند می کردند. نظامی که بوآل به عنوان روش ثابت برای کار تئاتر پیشنهاد می کند، نظام ژوکر است. این نظام تمام تجربیات و پژوهش های تئاتر آرنا را به همراه دارد و مجموعه ای است از آن چه که پیش از این بر او گذشته است. با گردآوری این پژوهش ها، آرنا به آنها نظم داد و موجب مهمترین پیشروی تئاتر برزیل شد.

تئاتر شورایی آگوستو بوآل چه بود و چطور پدید آمد.

همون‌طور که در دو مقاله‌ی قبلی به مدرنیسم در هنر و پرفورمنس‌آرت پرداختیم، دیگه وقتش شده برای هم‌راستایی با این موضوع، و چگونگی گذر از مدرنیسم تا رسیدن به پست‌مدرنیسم در تئاتر از تئاتر شورایی و آگوستو بوآل پرده برداریم. چرا که تئاتر بوآل از بسیاری نظرها همون ویژگی‌هایی رو داشت که پرفورمنس‌آرت به اون‌ها رسیده بود؛ مثل یاری گرفتن از مخاطب در خلق، یا دوری از پیوستگی‌های کلاسیک در ساختار، ساختمان و طرح، همراهی تئاتر با ویژگی‌های هپنینگ و نگاه سیاسی این سبک...

حقیقت اینه که آگوستو بوآل یک معجزه خلق کرد، معجزه‌ای که به معنی واقعی کلمه زندگی بسیاری از مخاطبینش رو دست‌خوش تغییر کرد.

(پ‌ن: مثل همیشه منابع رو اینجا نمی‌گذارم، ولی اگه علاقه داشتید پیام بدید تا منابعی جهت مطالعه بهتون معرفی کنم.)

---

کارگردانان کمی هستند که در مورد تاثیر تئاتر بر تغییرات اجتماعی، همچون آگوستو بوآل با عملگرایی مبتکرانه به کندوکاو پرداخته باشند. آگوستوبوال تئاتر را فراتر از سیستم اجرایی معمول آن می‌دید و معتقد بود که تماشاگر در تئاتر باید خود عنصری فاعل باشد. بوال در تئاتر شورایی خود فرقی میان تماشاگر و گروه اجرایی نمی‌دید و خواهان آن بود که تماشاگر همان قدر که بیننده است، به همان میزان هم اجراگر باشد.

بوال در طول زندگی‌اش شاهد انتخابات دهه‌ی 1960، کودتای 1964 و سرکوب‌های بعد از تصویب قانون AI-5 در سال 1968 بود. او در سال 1971 دستگیر، شکنجه و تبعید شد. جذابیت تئاتر بوآل، ناشی از ارتباط موجود بین شیوه‌ی کار او و تغییرات شرایط سیاسی است: او به تبع تغییر شرایط سیاسی در جامعه، سبک تئاتر را دگرگون می‌کند تا بتواند خود را با محدودیت‌های جدید تحمیل شده از سوی دولت سازگار کند. بوال عقیده دارد تئاتر به معنی دقیق کلمه یک اسلحه است. بحث در مورد فقر یا بیان اعتراض برای او کافی نیست؛ او می‌خواهد از تئاتر برای مبارزه‌ی عملی با فقر استفاده کند. استفاده‌ی صحیح از سلاح‌ها شرط رسیدن به نتیجه مطلوب در جنگ است. به همین دلیل بوال نمی‌تواند از تئاتر صرفا به عنوان ابزاری انتزاعی برای اعلام اعتراض روشنفکرانه استفاده کند. تئاتر او وسیله‌ای برای بازسازی روانی و هویت توده‌های کنار گذاشته شده بود.

هنگامی که بوال با مردم فقیر و فرودست جامعه به اجرای تئاتر شورایی می پرداخت، بعد از شورا، مردم اکثرا روش‌های تئاتر بوآل را در زندگی‌شان به کار می‌بستند. از تکنیک‌های او برای تمرین موقعیت‌هایی استفاده می‌کردند که آن‌ها را در مقابله با واقعیت و کنش‌گری توانمند می‌ساخت. 

نمایشنامه‌ی سلطان‌مار نوشته‌ی بهرام بیضایی.

اونچه در اینجا می‌خونید، قسمتی از نمایشنامه‌ی سلطان‌مار نوشته‌ی بهرام بیضایی...با این‌که این نمایشنامه در سال ۱۳۴۴ نوشته شده، ولی این دیالوگ‌ها و بازی‌ها چقدر تصویر حال‌وروز همین روزهای ماست. 

---

سفیر جابلصا: [خندان] و - اگر مملکت شما توفانی شد ما آن‌را از افراد آشوب‌طلب پاک می‌کنیم. 

داروغه: آفرین، آفرین! تعداد اراذلِ آشوب‌طلب مملکت ما چیست؟ 

سفیر جابلصا: چهل کرور قربان. 

داروغه: تعداد همه‌ی جمعیت چقدر است؟ 

سفیر جابلصا: همان چهل کرور قربان.

داروغه: عجب؛ گفتید به همان اندازه؟ یعنی همه را از زمین برمی‌دارید؟

[گریان] ولی سلطان بی‌ملّت که نمی‌شود.

سفیر جابلقا: نگران نباشید؛ ما برای شما ملّت دیگری وارد می‌کنیم بسیار از قبلی بهتر. سبزه‌رو دوست دارید یا گندُمگون؟

داروغه: چهل کرور؟

سفیر جابلصا: که در سراسر مملکت پخش شوند و جای خالی ملّت را پُر کنند.

...

داروغه: افسوس که تاریخ افتخارات دوران ما را هنوز ننوشته‌اند. کاش عاقبت باشکوه حکمرانی ما کتابی شده بود و من آن را می‌خواندم.

سفیر جابلصا: آینده هم از راه دور چشم به شما دوخته است!

داروغه: دلم می‌خواست بهترین داستان‌ها را درباره‌ی ما بگویند. درباره‌ی دلاوری‌ها، بخشش‌ها، کشورگشایی‌ها، و رعیّت‌پروری‌های ما. اصلاً چطور است اول تاریخ دورانِ ما را بنویسند و بعد ما آن را سر فرصت مثلِ نمایشی اجرا کنیم؟ 

سفیر جابلصا: احسنت! 

سفیر جابلقا: چه نبوغی! 

سفیر جابلصا: قربان چه‌جور نمایشی دوست دارید؛ طرب‌نامه یا تعب‌نامه؟ مضحکه یا اشک‌انگیز؟

سفیر جابلقا: ولی قربان؛ اگر تاریخ مثل نمایشنامه‌ای نوشته شود، آن وقت شاید بازیگرانی هم پیدا بشوند که آن را بهتر از شما بازی کنند. 

داروغه: آه بله؛ این خطرناک است. 

سفیر جابلصا: پس بهتر است زودتر قراردادها را امضا کنیم.

سفیر جابلقا: بله‌ بله؛ برویم اسناد را حاضر کنیم. 

[دو سفیر تعظیم‌کنان خارج می‌شوند. داروغه خوشحال –]

داروغه: واقعاً چقدر حکومت کردن به ما برازنده است. کاش می‌شد نسخه‌هایی از خودمان تکثیر کنیم و به سراسر جهان بفرستیم تا همه‌جا حکومت کنند. دیروز خودمان را در آینه می‌دیدیم؛ از جبروت خودمان خوشمان آمد.

نمایشنامه‌ی  #سلطان_مار / ۱۳۴۴

روی جلدِ چاپِ یکُمِ سلطان مار، نشر کتاب به سال ۱۳۴۵

داستان دراماتیک چیست.؟

آنچه در این‌جا می‌خوانید مقاله‌ای است نوشته‌ی نصرالله قادری که در کتاب "یک قمقمه از کوثر" چاپ شده است و من بعدها اندکی آن را تغییر دادم و به قولی بازنویسی کرده‌ام. به هرحال این که یک نمایشنامه‌نویس‌، فیلمنامه‌نویس و یا حتی داستان‌نویس قبل از هرچیز باید با داستان‌دراماتیک آشنایی داشته باشد، آن را بشناسد و تکنیک‌های نوشتن آن را بداند؛ چرا که بدون داستان‌دراماتیک نوشتن نمایشنامه، فیلمنامه یا داستان ممکن نیست.! 

(نکته: متاسفانه تنها متن فارسی که چیستی داستان‌دراماتیک را شرح می‌دهد همین است و متن دیگری در دسترس نیست.)  

متن نمایشنامه یک شیء مصنوع است. و می‌توان اجزا و عناصر آن را مانند هر شیء دست ساخت دیگر از هم جدا و دوباره بر هم سوار کرد. اما نباید از یاد برد که نمایشنامه در کل یک کنش نمایشی است. نمایشنامه نویسی فقط فرآیندی شهودی نیست؛ برای این که نوعی فرآیند ابداع هنری نیز هست. بنابر این در نمایشنامه نویسی هم بر احساسات شدید «آزادی، پرواز ذهنی و تخیل» نمایشنامه نویس که کشف و شهود است، تاکید می کنند و هم بر آگاهی عینی و اساسی از چگونگی فرایند آفرینش نمایشنامه که فن و تکنیک است. و این همه وابسته به ادراک نمایشنامه‌نویس است. نمایشنامه نویس چه تازه کار و چه حرفه ای باشد، باید از جایی آغاز کند. این نقطه خیز اولیه را نقطه شروع گویند. نقطه شروع نویسنده هر چه باشد باید خط داستانی دراماتیک و داستان دراماتیک داشته باشد تا منجر به طرح شود. عنایت داشته باشید که مراد ما در اینجا داستان به مفهوم یک گونه ادبی نیست. ما میتوانیم از این گونه نیز درصورتی که ظرفیت دراماتیک داشته باشد اقتباس کنیم. بلکه گامی است در فرایند آفرینش نمایشنامه که اصول و قواعد خاص خود را دارد. داستان دراماتیک اساساً هم از ساحت صوری و هم از ساحت ماهوی با داستان به عنوان یک گونه ادبی تفاوت دارد. مراد ما از داستان دراماتیک ماده خام اولیه است که در اختیار نمایشنامه نویس است و او با تکیه بر این ماده به خلق طرح دراماتیک می پردازد.

داستان شرح یا حضور کامل تمامی رخ رخدادها هست. رخدادهایی که همگی در روایت باز گفته نمی شوند. در مقابل طرح در مورد تمامیت مواد صوری و سبک شناسی به کار می رود، که در داستان بیان می شود. از منظر درام شناسی طرح تقلید کنش است. داستان دراماتیک بر عناصری تکیه دارد و طرح عناصر دیگری را مد نظر قرار می‌دهد. داستان را به عنوان یک رشته ای از حوادث که بر حسب توالی زمانی ترتیب یافته باشند تعریف می کنند. طرح نیز نقل حوادث است که با تکیه بر موجبیت روابط علت و معلولی نوشته شده باشد. فورستر یادآور می شود که آنچه داستان را تبدیل به طرح می کند، رابطه علت و معلولی است که بین وقایع ایجاد می گردد. داستان وقایعی است که فقط با حرف ربط «و» به همدیگر متصل شده باشد. «خوب بعد ها» در داستان سوال نهایی مخاطب است. اما در طرح سوال نهایی «چرا» و البته روشن است که این شیوه خاصی از نمایشنامه نویسی است و همه آثار به این شیوه خلق نمی شوند. امّا نمایش‌نامه در هر شکل و مکتب و گونه‌ای که باشد، از کلاسیک تا خوش بافت، از مدرن تا پست مدرن و حتی در شکل ضد داستان، نیازمند داستان دراماتیک است که خالق با تکیه بر آن پیش می رود. این داستان دراماتیک دو شکل دارد:

الف: داستان دراماتیک قبل از خلق.

ب: داستان دراماتیک بعد از خلق.

گونه «الف» ماده خام کار نویسنده است؛ که ممکن است هرگز مخاطب به کلیت آن دست نیابد. مگر اینکه خود آن را ثبت کرده باشد، یا از داستان های دراماتیک ثبت شده در همه اشکالش (اسطوره ای، افسانه ای، غنایی، اپیک، روایتی، و...) بهره گرفته باشد. هرکدام از این اشکال نیز با دیگری تفاوت دارند. اما گونه «ب» شکلی است که پس از خلق مستقیم به مخاطب منتقل می شود و اساس و گام آغازین تحلیل نمایشنامه است. دانستن این نکته مهم است که نمایشنامه به مفهوم عام و خاص آن هر دو صورت داستان را در جان خود دارد. نمایشنامه نویس باید در گام اول به خلق داستان دراماتیک بپردازد. هرچند که همه عناصر آن در طرح استفاده نمی شود. این گام در فرآیند خلق نمایشنامه فراشد یک تطهیر روانی است. یا به منزله پاکسازی مقدماتی روح برای تولید دوباره (عقلی - احساسی) و آن درک و درد مشترکی است که از زاویه دید خامی قرار است بیان شود؛ این درد مشترک در روساخت برای مخاطب در همه ی دوره ها قابل درک است و البته بدیهی است که بسته به «دانش، نگرش و رفتار» مخاطب درک به لایه های عمیق تری خواهد رسید. اگر پذیرفته شود که کلیه آثار و اعمال گذشتگان در روح انسانی که به دنیا می آید بالقوه وجود دارد، و شاید به همین علت است که «تم»های بشری ازلی و ابدی اند و هیچ خالقی نمی تواند تم تازه ای را کشف کند. همانگونه که آدم در هبوط «عشق»، «مرگ»، «تنهایی»، «امید»... را در روساخت می فهمید، ما نیز ادراک می کنیم. همچنین است «الگوهای داستانی» که ازلی و ابدی هستند. از این منظر «داستان دراماتیک» مفهومی «کهن الگو/ Arch type»یی دارد.

اما تجلی آن وابسته پیوسته دلبسته به «زمان» و «مکان» خالق است. در این مقطع مکان و زمان، داستان های دراماتیک مکتوبی وجود ندارند که نمایشنامه نویس به آنها مراجعه کند. در ارتباط با اساطیر و در فرهنگ ما، اساطیر مذهبی معصوم؛ داستان ها و افسانه ها و سرگذشتنامه هایی وجود دارد که می توان به آنها مراجعه کرد. نویسنده می تواند با مراجعه به این آثار «داستان دراماتیک» خود را خلق کند. یا به داستان های دراماتیک پیشنهاد شده نماید. اگر این داستان دراماتیک واجد کیفیت «کهن الگویی» باشد، مورد توجه مخاطب و خالق قرار می گیرد. بسیاری از داستان های دراماتیک که امروزه به دست می رسیده اند و به دنیای کلاسیک تعلق دارند، سینه به سینه و نسل به نسل تداوم یافته و به این هزاره پا نهاده اند.

تعدادی از آنها هنوز هم مکتوب نشده اند؛ هرچند که اسطوره و افسانه همان داستان مکتوب شده است. اما به جهت کارکرد بسیار ویژه داستان درماتیک، توجه خاصی برای ثبت آن ها صورت نگرفته است. اگر داستان دراماتیک دارای کیفیات کهن الگویی باشد، نخست یک تجربه انسانی فراگیر را کشف می کند و آنگاه خود را در لفافه یک بیان هنری؛ (داستان، قصه، افسانه، روایت، نمایشنامه، فیلمنامه،...) خاص و به لحاظ فرهنگی، فرهنگ مشخص ارایه می نماید. داستان دراماتیک ابتدا خود را در تجربه ای محدود و «درون فرهنگی» مقید می کند. اما در ترجمان هنری به همین محدوده «وابسته» نمی ماند و دایره رشد آن گسترش می یابد. این رشد و تعالی «پیوسته» به دانش و تکنیک و کشف و شهود، «علت فاعلی» است؛ و از ساحتی دیگر «دلبسته» دیدگاه و عقیده اوست. «ادیپ شهریار» اثر سوفوکل برای مخاطبان آتنی خلق شده است. تماشاگرانی که نتنها با اسطوره ی این نمایشنامه آشنا بوده اند، بلکه از دلالت های دینی مفاهیمی مانند سرنوشت، اراده خدایان، حقیقت، الهام، غیبگویی و مانند آن نیز آگاه بوده اند. این درام امروز نیز در هزاره ی سوم تاثیری ژرف بر مخاطب می گذارد. آشکار است که از مرز مفاهیم اولیه خود فراتر رفته است، اما همچنان دلالت های موضوعی خود را آشکارا بیان می کند. داستان دراماتیک چند بنیانی است: یعنی هم در زمان خودش برای مخاطب معنای خاص دارد و هم در زمان های گوناگون و در گذر زمان، به گسترش معنای ذات خود می پردازد. این خصیصه از جان داستان دراماتیک به دل درام راه میابد.

داستان دراماتیک در سطح استعاری خود «حقیقتی واحد»  را به ادراکی کلی و گسترش پذیر درباره چیستی جهان و زندگی و جایگاه انسان بدل می کند و باعث می شود بینش والایی در ذهن علت فاعلی پدید آید. بر خلاف تصور و روساخت داستان دراماتیک که ساده به نظر می رسد و معنای آن واحد است، مهنای داستان دراماتیک اصلا ساده نیست؛ بلکه دارای تکثر معنا می باشد.

زیرا میان معنای ظاهری از یکسو و معنایی که از آن معنای ظاهری ناشی می شود از سوی دیگر، تفاوتی بنیانی وجود دارد. در بطن معنای ظاهری داستان دراماتیک، معنای «تمثیلی»، «سمبلیک»، «رمزی»؛ «باطنی»، «اخلاقی» و... می توان یافت. پس خلق داستان دراماتیک فقط روایت یک واقعه یا حادثه یا زندگی نیست، بلکه در جان آن معنایی نهفته است که «واحد» و در عین حال «متکثر» است. و در نهایت خود، به والاترین مرحله معنا گام می نهد که آن را فقط از طریق تاویل می توان دریافت. علت فاعلی در مراجعه به این داستان دراماتیک مجاز است، دست به هر تاویلی بزند، اما نمی تواند معنای داستان را به ضد آن بدل کند و آن را در دایره تاویل، تفسیر نماید. خصیصه داستان درماتیک «ساده بودن» و «تاویل پذیر»ی است.

تحول و بازشناسی در کاتارسیس:

اونچه در اینجا می‌خونید بخشی از مقاله‌ایه که چند سال پیش درباره‌ی تئاتردرمانی و جایگاه تراژدی در سایکودرام نوشتم. 
(از اونجا که مقاله چاپ شده ممنون می‌شم که کپی نکنید.!)

منظور از تحول این است که وقتی وقایع بر اساس علت و معلول در حال پیشروی هستند، سرانجام ناگهان در جایی متحول می شوند. بازشناسی که عموماً به بازشناسی هویت کاراکتر اطلاق می گردد، معمولاً در قالب تحول شکل می‌گیرد، که باز همان حالت ناگهانی را دارد. این ناگهانی بودند با رابطه علت و معلولی وقایع هیچ تناقضی ندارد. بلکه به طور خلاصه محل و جای افشای نوعی اطلاعات ویژه است. تغییرات ناگهانی آن است که در داستان وضعیت وضع مخالف تحول یابد. (قادری 1380، 81) تاکید می شود که این تحول باید برحسب احتمال و یا به حکم ضرورت پیش آید. شناسایی تحول ناگهانی است از «ندانستن و نشناختن» به «دانستن و شناختن». این امر در بین کاراکترهایی که باید در داستان به خوشبختی و یا به بدبختی برسند صورت می گیرد و به دوستی یا دشمنی می انجامد. زیباترین نوع شناسایی آن است که با تغییرات ناگهانی همراه باشد. بنابر این منظور از تحول این است که در وقایع بر اساس احتمال و ضرورت پیش می‌رود. ناگهان در جایی متحول می شود. به طوری که ظاهراً ناگهانی و غیر مترقبه جلوه می کنند و هیچ منافاتی با نظام علت و معلولی ندارد. بازشناسی هم که تقریباً همیشه همراه با تحول ایجاد می گردد، شامل شناخت کاراکتر است که باز جنبه تکان دهنده دارد. نمایش نامه ادیپوس شهریار دارای طرح پیچیده و شامل تهوع و بازشناسی است؛ بهترین نوع بازشناسی از نظر ارسطو آن است که در دل خود طرح و بر اساس آن ایجاد گردد. اما انواع دیگری هم که بر اساس نشانه و سه نقطه که معمولاً در حماسه دیده می شود وجود دارد. علت ایجاد تحول و بازشناسی، طراحی دقیقه وقایع و نوع تقسیم اطلاعات بین کاراکتر و مخاطب است. تحول و بازشناسی معمولاً در انتهای ماجرا واقع می شوند. 

تحول و بازشناسی برخلاف کنش، کنایه و تعلیق که در ژرف ساخت هستند، کاملاً عینی و بیرونی و در برابر مخاطب روی می‌دهد. در نمایشنامه های کمدی از بازشناسی و تحول استفاده های فراوان می شود. در کمدی اشتباهات فرم دادن اطلاعات به گونه ای است که به اشتباه و خطا می انجامد. تحول می‌توانند به تنهایی وجود داشته باشد و الزامی هم ندارد که حتماً با بازشناسی همراه باشد. در بازشناسی مثلاً باید هویتی یا قسمتی از هویتی که ناشناخته مانده بعداً شناخته و بازشناسی شود. (قادری 1380، 82)

«زیباترین نوع شناسایی آن است که با تغییرات ناگهانی همراه باشد. شک نیست که شناسایی انواع دیگری نیز دارد. آنچه گفتیم نسبت به موجودات بی جان و حتی نسبت به امور اتفاقی هم می‌تواند روی بدهد. همچنین  پی بردن به اینکه آیا کسی کاری را کرده یا نکرده است، خود نوعی شناسایی است. اما آن که بیش از انواع دیگر به داستان و اعمال آدمی آن بستگی دارد، همان است که اول ذکر شد. اینگونه شناسایی که با تغییرات ناگهانی همراه است حس ترس یا ترحم را برمی انگیزاند، و گفتیم که تراژدی تقلید اعمالی است که دارای چنین خاصیتی باشد. اینگونه شناسایی ها است که داستان را به نیکبخت شدن یا به بد بخت شدن قهرمان ها منجر می سازد.» (ارسطو 1372، 86)

شناسایی بین کاراکترها واقع می شود. زمانی ممکن است از یک طرف این عمل صورت گیرد و زمانی از هر دو طرف به وقوع بپیوندد. اما شناسایی که در اثر نشانه یا علامت به وجود می آید؛ بدترین نوع شناسایی در تراژدی است. اینگونه شناسایی عموما در حماسه دیده می‌شود. شناسایی از این دست ممکن است به علائم مادرزادی یا نشانه های دیگری که به دست می آید محقق شود.

شناسایی انواعی دارد که گونه های مختلف آن عبارتند از:

1. شناسایی از راه علامت و نشانه که اگر وسیله اقناع و اطمینان یا قصد و اندیشه باشد از منظر ارسطو هنر مردود، ولی اگر ناگهانی باشد پسندیده است.

2.شناسایی که ساخت درام نویس است و نتیجه وقایع پیش از خود نیست، این نوع شناسایی دور از هنر می باشد.

3. شناسایی از راه یادآوری، این نوع شناسایی در اثر دیدن چیزی، خاطره ای را در ذهن بیدار می کند و شناسایی دست می دهد.

4. شناسایی که متکی به تعقل و اندیشه است – مثال ها و نمونه هایی که ارسطو بر می شمارد کمتر باقی مانده اند تا بتوان در مورد آنها نظر داد – اینگونه شناسایی چنانکه از گفته ارسطو بر می آید از منظری مردود نیست. ارسطو این نوع شناسایی را بعد از شناسایی از راه داستان بهترین نوع شناسایی می داند.

5.شناسایی مرکب: این شناسایی از قیاس باطل و استدلال نادرست مخاطب به دست می آید. چون قیاس در اینگونه شناسایی قیاسی مع الفارق است که نادرست می نماید.

6.شناسایی منتج از وقایع داستان. ارسطو این گونه را بهترین شناسایی می داند. چون اصل احتمال و ضرورت در آن رعایت شده است.  (والری 1396، 44)

ارسطو تزکیه را علت غایی تراژدی می داند و از تزکیه به عنوان حاصل برانگیخته شدن حس ترحم و ترس صحبت می کنند. اگر مخاطب تزکیه را نه تنها بر پایه ترس و ترحم بلکه به معنی عام در نظر بگیرید باز سوالی مطرح است و آن اینکه تزکیه به چه معناست. ارسطو به این سوال پاسخ قطعی نداده است. روی همین اصل تفاسیر مختلفی از تزکیه شده است. در این مورد می توان گفت که منظور ارسطو از تزکیه مفهومی مذهبی و متعالی است. اما افلاطون در مورد برانگیخته شدن ترس و ترحم در تراژدی مخالفت می ورزد و اعتقاد دارد که نه تنها سبب تزکیه نمی‌شود، بلکه سبب سست شدن بافت اخلاقی نیز می گردد. اما بعضی ها معتقدند که تراژدی با برانگیختن ترس و ترحم سبب پاک و منزه شدن این دو روحیه می گردد. بعضی هم می‌گویند که این وسیله اصلاح جامعه است و شاید ارسطو خواسته با طرح این مسئله پاسخ افلاطون را بدهد، ولی هرگز نمی توان نظر قطعی داد که قصد چه بوده است. (قادری 1380، 84) 

«تراژدی عبارت است از تقلید یک عمل جدی و کامل که دارای طول معینی باشد. سخن در هر قسمت آن به وسیله ای مطبوع و دلنشین گردد، تقلید به صورت روایت نباشد و در صحنه نمایش به عمل درآید و وقایع باید استرس و ترس را برانگیزد تا تزکیه این عواطف را موجب گردد.» (ارسطو 1372، 112) 

مشخص است که مقصود ارسطو چندان گویا نیست. بعلاوه این که در بخش‌های دیگر پوئتیک هم اشاره‌ای به تسکین نمی کند. به همین دلیل هزاران سوال در مورد آن مطرح است. آیا باید ترس و طرح را در آدمی ریشه‌کن کرد.؟ بعضی استنتاج کرده اند که این عمل باعث می شود تا آدمی بر عواطف خود چیره شود. می‌گویند عامل ازبین‌بردن آن در نهاد آدمی است. حتی بعضی آن را یک اصطلاح طبی دانسته اند. آنچه مسلم است همه اینها حدس و گمان است.

«مقصود خود را از لفظ کاتارسیس در کتاب پوئتیک روشن تر بیان خواهم کرد.» (ارسطو 1386، 322)  

با این که ارسطو این جمله را در کتاب پولتیک «سیاست» گفته است، اما در پوئتیک هم جز یک بار ذکری از آن به میان نمی آید. شاید به این خاطر که جلد دوم پوئتیک در طول تاریخ از بین رفته است. تا قسمت دوم پوئتیک به دست نیاید نمی‌توان در این مورد نظر قطعی داد. تن ها می‌توان به استنتاج های شخصی یا حدس و گمان بسنده کرد. ترجمه کلمه کاتارسیس ایجاد ابهام می کند. به علاوه خود کلمه کاتارسیس نیز ابهام دارد. ابهام این واژه به خاطر عدم پرداخت کامل ارسطو به این معناست. شاید در زمان ارسطو این کلمه بسیار روشن بوده است. شاید هم ارسطو زیرکانه از تعبیر آن شانه خالی کرده است. ارسطو تراژدی را وابسته به کاتارسیس می‌دانند. طرح تراژیک حتما منتهی به کاتارسیس می شود. اما طرح غیر تراژیک این الزام را ندارد. زیبایی شناسان به جای کاتارسیس از واژه لذت استفاده می‌کنند. (قادری 1370، 225) اساس تفاوت تفکر ارسطو و این گروه نیز در همین نکته نهفته است. ترس و ترحم در تراژدی مهم هستند و باید شناخته شوند. باید بررسی کرد که اینها اساسا چگونه برانگیخته می شوند و اصلا آیا کم و زیاد می شوند یا خیر. 

«اریک بنتلی: ترس و ترحم در تراژدی نیست. اما در ملودرام وجود دارد.» عنایت شود که او به ژانر نمایشی توجه دارد. می گوید: «در ملودرام ما از کاراکتر بد میترسیم. به همین دلیل و اینکه اینگونه احساسات رقیق هستند، در خور تراژدی نمی باشد. از منظر ضدقهرمان مهمتر است. قهرمان در ملودرام یک بعدی است. این مسئله مهمی است که نویسنده حتماً در ملودرام باید به ضد قهرمان بیشتر عنایت داشته باشد.» بر اساس همین نگاه به کلی ترس و ترحم را برای ملودرام مناسب می داند و می گوید: «برای تراژدی باید واژه بهتری را پیدا کرد.» مثلاً پیشنهاد می کند که از واژه بیم به جای واژه ترس استفاده شود. او باور دارد که در تراژدی قهرمان مهمتر است. در جای دیگری از قول پاسکال می گوید: «دو نقطه پهنا و بیکرانگی عالم هستی مرا دچار بیم می کنند. این احساس از ترس نسبت به ضد قهرمان بسیار فراتر است.» (قادری 1380، 86) از سویی بقراط به تعادل مزاج ها اعتقاد دارد. – صفرا، بلغم، سودا، دم. – اگر کسی در وجودش این تعادل نباشد بیمار می‌شود و باید این تعادل را برای سلامت به دست آورد. اگر به گفته افلاطون نظر شود که ترس و ترحم رادو احساس مضر می دانند، باید این دو احساس را دفع کرد. اما اگر از منظر ارسطو نگاه کنیم که این ها احساساتی خوب تلقی می شوند و حسی را که تراژدی ایجاد می‌کند باعث تزکیه این دو می گردد، باید آن را متعادل نگاه داشت. از دیدگاه روانشناسی برانگیختن این حس ها در تراژدی و ایجاد تعادل در این دو حس اهمیت دارد. (والری 1396، 102) 

از لسینگ می‌توان از او به عنوان کسی که تئوری دراماتورژی را تبیین کرد، نام برد. او مفهومی را در این مورد به کار می برد که تا حدی قابل قبول است. او معتقد است: «در برخورد با تراژدی ابتدا ترس ما برانگیخته می شود، به خاطر اینکه قهرمان در شرایط انسانی ما قرار دارد. اما چون در شرایط ما هست ابتدا ترس ما را سبب شده و سپس ترحم ما را بر می انگیزد. ترحم برای مخاطب احساس می شود و قهرمان باعث صیقل و فزونی آن می‌گردد. چون ما با ترس همدلی می کنیم، ترحم ما برانگیخته می شود.» (قادری 1380، 87) این مهم در تراژدی به حد عالی وجود دارد. به همین دلیل مخاطب واکنش نشان می دهد و به هنگام مواجهه با تراژدی به حد عالی هر لحظه از لحظه قبل بیشتر حساس می شود. در آثار ناموفق که همدلی وجود ندارد، مخاطب به جای همدلی با قهرمان و سرنوشتش، می خندد. در این شرایط احساس بیننده تحریک نشده و حساس نگردیده است. «اینکه لسینگ می گوید: تحریک احساس مخاطب نکته مهم تراژدی است؛ ابهام آمیز است. می‌گوید: باید صحنه و تمام عوامل برای این نیرو و تحریک مخاطب آماده باشد.» آن عمل را می‌توان بر هر ژانر دیگری نیز تجربه کرد و بر خلاف نظر لسینگ خواص تراژدی نیست. بوچه در این مورد معتقد است: درست که ما همدلی داریم و می ترسیم. اما دائماً آگاهیم که این شرایط دست نیافتنی است. اما آنقدر تراژدی باشکوه است و به قدری عناصر مختلف در تراژدی وجود دارد که باور می شود. به هر حال مخاطب آگاه است که از این مسئله دور است. وظیفه تراژدی این است که عواطف ما را با روش های درست به مجراهای درست بی اندازد. حال هر عاطفه ای که می‌خواهد باشد. این عاطفه چون یک بار در صحنه تجربه می شود، تکمیل تر از قبل خواهد بود. عاطفه برانگیخته می شود و به علت تجربه در دیدن تراژدی پرورش یافته تر و فرهیخته تر نسبت به گذشته شخص می شود. (قادری 1380، 88) در زندگی واقعی هم چنین چیزی اتفاق می‌افتد. درست مثل کسی که خود را در برابر ویروس های مختلف واکسینه می کنند. در حقیقت با این کار خود را با مقدار خیلی کمی از ویروس رو به رو می کند و به همین خاطر برای دفعه های بعدی در برابر ویروس مقاوم است. 

پرورش عاطفه به منزله پرورش تفکر منطقی مهم است. به همین دلیل این گونه آثار هنری به جهت تربیتی اهمیت می یابند. هنرمند یا حتی کسی که با آثار هنری مرتبط است در برابر یک فرد عادی بیشتر پرورش عاطفی می یابد. – بچه ابتدا خودبین است اما با پرورش عواطف به مرحله همدلی و همزاد پنداری می رسد. –  البته باید یادآور شد که این پرورش به معنی بهتر شدن نیست. بلکه مساله چابک تر شدن عواطف در این مقوله مطرح است. می توان کودکی را با ایفای نقش و خواندن داستان از لحاظ عواطف پرورش داد و انواع همدلی ها را در او ایجاد نمود. (والری 1396، 120) در این جا برخلاف دیدگاه افلاطون، همگام با نظر ارسطو به برانگیخته شدن تزکیه و تعادل ترس و ترحم پرداخته می شود. اما در ارتباط با دفع ترس و ترحم چون مخالف نظر ارسطو است در تراژدی بدون آن که نظری داده شود از کنار این تفکر گذر می شود. 

مقوله تزکیه از منظره آیینی نیز قابل بررسی است.  مساله آیین تزکیه به عنوان بز بلاگردان مطرح می شود. آیینی که در مذهب یهود به نام (بز بلاگردان) معروف است. در این آیین یک بز در یک روز خاص انتخاب می گردد و طبق مراسمی هر کس چوبی به بز می زند و او را می رانند تا هرچه معصیت و گناه دارد همراه بز برود. هر چه گناه است بار این بز می شود و بعد از مراسم شرکت کنندگان خود را پاک شده می‌داند. این آیین به شکل‌های دیگری در مراسم دیگری و مذاهب دیگری نیز وجود دارد. در عمده آیین ها مساله این است که شرکت کنندگان فکر می کنند تزکیه شده اند. عده‌ای این مفهوم را به تراژدی نسبت می‌دهند و می‌خواهند کاراکتر تراژدی را همان بز بلاگردان تماشاگران و همه بدانند. اگر باور داشته شود که مخاطب هم بخشی از کاراکترهای همسرایان است و یا آنها واسطه انسان با تراژدی هستند این پالایش و تزکیه در مخاطب ایجاد خواهد شد. همین معنا در دوش کشیدن صلیب توسط مسیح و پذیرفتن گناه دیگران توسط او نیز به نوعی مطرح می شود. 

نکته مهم در مورد کاتارسیس این است که گاه مفهوم خاصی از این واژه نزد نمایشنامه‌نویس بر دیگر مفاهیم آن فائق می آید، روح تراژدی که خود تابعی از مفهوم – ترس، ترحم – و کاتارسیس است، به شکل خاصی جلوه گر می شود. نویسنده‌ای بین ترس و ترحم تعادل برقرار می کنند. دیگری ترحم را محو نموده و ترس نیز در اثر به انزجار می انجامد. اولی با مفهوم متعادل سازی عواطف انسان در ارتباط با کاتارسیس توجه نموده و دومی تخلیه کامل عواطف را مورد توجه قرار داده است. عکس العمل مخاطب نیز نسبت با این دو اثر دوگانه است. در اولی مخاطب، بالقوه برای عمل سازمان یافته آماده می‌شود؛ اما در دومی تماشاگر از شدت ضربات وارده منفعل می گردد. (قادری 1380، 95) 

به هر حال این سوال همیشه مطرح است که کاتارسیس چیست.؟ آیا می توان پاسخی قطعی برای آن ارائه کرد.؟ آیا این عمل امروزه در تئاتر به همان شکل اولیه ی خود معنا دارد.؟ به ضرس قاطع نمی‌توان چنین حکمی داد. اما اینکه امروزه هم می‌توان از تزکیه، ترس و ترحم در درام بهره گرفت، بحثی است که اگر مفهوم درستی از آن در ذهن باشد و آنها را در بدن کنش تعبیر شود، ‌می توان تعبیری امروزی از آن ارائه داد. ولی اینکه این تعبیر مدرن، روان‌شناسانه یا جامعه شناسانه یا... باشد، باید به اثری که بدان پرداخت شده توجه داشت و آنگاه به تعبیر آن پرداخت. آیا این که امروزه کاتارسیس همان لذت تراژیک است یا نه، نیز جای تردید دارد. به هر حال در این باره نظر خود ارسطو به درستی روشن نیست. به علاوه صاحب نظرانی که به تعبیر آن پرداخته‌اند بسته به اینکه در چه زمینه ای تخصص داشتند از همان منظر آن معنا را تعبیر کرده‌اند. هنوز این سوال برای متفکران به صورت زنده مطرح است که واقعاً کاتارسیس چیست.؟

بخشی از منابع: 

-  قادری، نصرالله. آناتومی ساختار درام. 1380 نشر نیستان.

- ارسطو. (1372) پوئتیک «فن شعر». مترجم: عبدالحسین زرین کوب. تهران: بنگاه ترجمه و نشر.

-  والری، پل. (1396) درباره ی فن شعر. مترجم: سیروس ذکاء. تهران: فرهنگ جاوید.

-  ارسطو. (1386) پولتیک «سیاست». مترجم: حمید عنایت. تهران: علمی و فرهنگی.

زخم های وحشتناک زمین بازی در تئاتر شهر را دیدم.

زخم های وحشتناک زمین بازی کار خوبی است. یک کمدی تراژدی واقعگرا که داستان دوستی دو کودک را از خردسالی تا میانسالی به نمایش می کشد. از همان ابتدای کار صمیمت اجرا تماشاگر را در بر می گیرد، بازیگرها به خوبی از عهده ی نقششان بر آمده اند و شما آنها را به عنوان کاراکتر قبول می کنید. در حقیقت هماهنگی میان متن و اجرا چنان خوب، جا افتاده و صمیمی است که شما را با متن همراه می کند. متنی که سرشار از لحظه های دراماتیک است، لحظه هایی که هر کدام از ما ممکن است آن را در زندگی تجربه کرده باشیم و با آن همزاد پنداری کنیم. جایی که باید همراه با آن می خندیم و جایی که باید همراه با آن اشک می ریزیم و در نهایت با روانی که به خاطر کاتارسیس حاکم بر این کار شسته و سبک شده است از سالن قشقایی تئاترشهر خارج می شویم. به نظرم این کار از آن کارهایی است که ارزش پرداخت پول برای خرید بلیط را دارد، حتی اگر یک روز طولانی و پر از کار و سختی را پشت سر گذاشته باشیم. در نهایت به شما پیشنهاد می دهیم که این کار را ببینید و از آن لذت ببرید. این کار هر روز به غیر از شنبه ها سر ساعت هفت در تئاترشهر – سالن قشقایی بر روی صحنه می رود.

...

View reporter barbod