باربدنامه (پژوهش و یادداشت)

پژوهش‌ها و یادداشت‌های من در زمینه‌های فرهنگ (هنر و ادبیات)، هنر و ادبیاتِ دراماتیک، انسان‌شناسی و اسطوره...

باربدنامه (پژوهش و یادداشت)

پژوهش‌ها و یادداشت‌های من در زمینه‌های فرهنگ (هنر و ادبیات)، هنر و ادبیاتِ دراماتیک، انسان‌شناسی و اسطوره...

چگونگی شکل‌گیری "پرفورمنس آرت" در دوران مدرن.

همون‌طور که قبلا هم گفته شد، در این دو نوشتار «پست قبلی و این پست» به موضوع پرفورمنس آرت یا هنر اجرا می‌پردازم. در نوشتار قبلی بیشتر به چگونگی کارکرد مفهوم پرفورمنس در اندیشه‌های مکتب مدرنیسم پرداختیم، ولی در این نوشتار می‌خوام به چگونگی شکل‌گیری و تاریخچه‌ی هنر اجرا در دوران مدرن و جهان مدرنیسم بپردازم.

(همون‌طور که قبلا هم گفتم از نوشتن منابع خودداری می‌کنم ولی برای مطالعه‌ی بیشتر اگه بهم پیام بدید حتما بهتون منابعی جهت مطالعه معرفی می‌کنم.)

اسم این مقاله هست: چگونگی شکل‌گیری "پرفورمنس آرت" در دوران مدرن.

برای درک این موضوع قبل از هر چیز باید به بررسی "مکتب مدرنیسم" و هنرمندانی که به عنوان "مدرنیست" معروف بودند بپردازیم. منظور از مدرنیست‌ها هنرمندانی بودند که زمینه‌ی از هم گسیختن چارچوب‌های سنتی اجرا در قرن بیستم را ایجاد کردند؛ برای مثال فوتوریست‌های ایتالیایی قبل از آنکه ایده‌های‌شان را در نقاشی و مجسمه‌سازی باز آفرینی کنند به پرفورمنس روی آوردند. دادائیست‌های زوریخ نیز پیش از پرداختن به موضوعات دادائیستی شاعر و پرفورمر بودند. پاریسی‌هایی که مانیفیست سورئال را تنظیم کردند، حدود شش سال پیش از آن که به ایده‌هایشان جامه‌ی عمل بپوشانند شاعر، نویسنده و پرفورمر بودند. این هنرمندان در اغلب موارد به پرفورمنس به عنوان وسیله‌ای برای دستیابی به مخاطبان بیشتر و دگرگون ساختن دیدگاه‌های عموم نسبت به هنر، زندگی و فرهنگ روی آوردند. «منظور از واژه‌ی پرفورمنس در اینجا و در این دوران، همان معنای کاربردی و همگانی کلمه یعنی "اجرا" و "اجرا کردن" است.»
هنرمندان مدرن اهمیت موسسات هنری را انکار کردند و بر پیوستگی و اتحاد با قشر کارگر در برابر جامعه بورژوایی تأکید می‌کردند. مدرنیسم یک سبک هنری سرشار از نوآوری تعریف شد، اما ضمناً در جستجوی هنری با انگیزه‌های سیاسی بود که می‌کوشید قلمروی خود مختار هنر را در هم گسیخته و به واسطه تعهدش به مسائل سیاسی و اجتماعی آن را به جامعه وابسته‌تر سازد.
در مدرنیسم تناقض قابل توجهی به چشم می‌خورد، از یک سو دوری از مسائل سیاسی و تاکید بر زیبایی‌شناسی و از سوی دیگر توجه به آن و تاکیدش بر ارتباط میان هنر و جامعه بود.
هنرمندان پرفورمنس میراث تاریخی اروپای مدرن را با دیدگاهی واقع گرایانه به سوی هنر، اجتماع و سیاست هدایت کردند. هنر تنها به وسیله یکپارچگی‌اش با اجتماع سیاسی می‌شد و بدین گونه اجتماع و سیاست‌ مدرن پلی بین هنر و زندگی است.
هنر پرفورمنس با فوتوریسم شناخته و شروع شد و مجدداً توسط هنرمندان جنبش دادائیسم روی کار آمد. این جنبش‌های هنری ترکیبی از تکنیک‌های نوشته‌های خودکار با اجراهای بی‌معنی، موزیک‌های پر سر و صدا، ضد زیبایی‌شناسی معمول و همراه با فعالیت‌های زنده بودند که اعتراضات عمومی را به همراه داشتند.
هنرمندان فوتوریست اشکال جدیدی از هنر و رویدادهای هنری همچون عملکردهای مکرر، سخنرانی‌ها، بیانیه‌ها و نمایش‌های جمعی را برای بیان کردن پویایی زندگی شهری به ارث گذاشتند.
در فوتوریسم پرفورمنس اولیه بیشتر از تمرین بیانیه و بیشتر از تولید واقعی تبلیغ بود. در ۲۰ فوریه ۱۹۰۹ فوتوریسم با انتشار اولین بیانیه‌اش در روزنامه فیگارو در پاریس آغاز به کار کرد. نویسنده و شاعر ثروتمند ایتالیایی "فیلیپو توماسو مارینتی" جامعه پاریس را به لحاظ خشونت آتش افروز هدف بیانیه‌اش قرار داده بود. فوتوریست‌های ایتالیایی شروع به صدور بیانیه و اجراهایی در بازتاب به احوال سیاسی کردند که منجر به جنگ جهانی اول شد. در همین راستا اجراهای زنده در پاریس، میلان، لندن و سنت‌پترزبورگ نقش بسیار مهمی در شهرت و آوازه‌ی اولیه پرفورمنس داشت.
چنین حملاتی در رد ارزش‌های آکادمی‌های نقاشی و ادبیات در شهری که از شهرتش به عنوان پایتخت فرهنگی جهان لذت می برد نادر نبود. بیانیه‌ها هنرمندان را به ارائه‌دادن اجراهای پرشور پیچیده‌تر دلگرم کرد و همچنین تجارب در اجرا به صدور بیانیه‌هایی با جزئیات بیشتر انجامید.
مارینتی در اولین بیانیه فوتوریسم در روزنامه فیگارو پاریس نوشته بود: «ما باید موزه‌ها، کتابخانه‌ها و دانشگاه‌ها را تخریب کنیم. با این بیانیه ما فوتوریسم را برپا ساختیم زیرا ما می‌خواهیم این سرزمین را از چیزهای متعفنی که توسط پروفسورها، باستان‌شناسان، عتیقه‌شناسان و... تبلیغ می‌شود و بسیاری از موزه‌ها را همچون قبرستان ها پرکرده است آزاد کنیم.» این بیانیه رسوایی به بار آورد؛ دقیقاً همان چیزی که مارینتی در سر داشت. بعدها "امبرتو بوچینی" که به فوتوریست‌ها ملحق شد نوشت: ما به طرز خشونت‌آمیزی احساس می‌کنیم وظیفه‌ی ماست که اهمیت تلاش‌هایمان را با فریاد به گوش دیگران برسانیم.
مارینتی و دوستانش با توجه به گرایش‌های سیاسی به شکل برنامه‌ریزی شده‌ای در نقاط گوناگون شهر به اجرا پرداختند. آنها در اجراهای‌شان درباره اصول کار، سوءاستفاده از مخاطب در راستای ارزش‌های سرمایه‌داری و ایجاد آشوب و شورش اغراق به خرج دادند. فراتر از این مسائل، اجراهای فوتوریستی به عقیده عمومی نسبت به زندگی و هنر به شدت می‌تاخت. مارینتی تئاتر متنوع را تحسین می‌کرد، اما تمام چارچوب‌های سنتی و اصول عقیدتی را زیر سوال می‌برد. در حقیقت تئاتر متنوع اصول خودش را داشت، اما با صراحت ترکیبی از فیلم و آکروبات، سرود، رقص، دلقک بازی، کند ذهنی، حماقت و پوچی را هم چون سیرک به کار می‌گرفت و به شکل غیرمحسوسی هوشیاری را به مرزهای دیوانگی می‌کشاند و نمونه‌ی آرمانی برای اجراهای پرفورمنس شد. در وهله اول تئاتر متنوع هیچ خط داستانی نداشت. به علاوه این تئاتر مخاطبان را به همکاری و رها کردن آنها از نقش انفعالی به عنوان بیننده کندذهن وا داشت، از این رو که مخاطب مجبور می‌شد با بازیگر همکاری کند. کنش همزمان بر روی صحنه گسترش یافت و مشکلات پنهان بی‌شمار و رویدادهای سیاسی بغرنج را با سرعت و به شکل تاثیرگذاری برای بزرگسالان شرح دادند، گویی که بخواهند داستانی را برای بچه‌ها تعریف کنند. در راستای اجراهای فوتوریست‌ها موسیقی پر سر و صدا نیز در این تئاترها به اجرا درآمد. پرفورمنس‌های موسیقی پر سر و صدا برای اولین بار توسط "لوییجی رسولو" در عمارت لوکس مارینتی در ویلارزا در میلان در آگوست ۱۹۱۳ ارائه و سپس در استادیوم ورزشی لندن برگزار شد.

تصویر شماره یک: لوییجی روسولو در پرفورمنس پر سر و صدا از 16 وسیله تولید صدا که خودش ساخته بود استفاده کرد. او با خشونت تمام این وسایل را به صدا در می‌آورد.

در اواسط قرن بیستم پرفورمنس فوتوریست‌ها به یک ابزار هنری تبدیل شد. در مسکو، پتروگراد، پاریس، زوریخ، نیویورک و لندن هنرمندان از هنر پرفورمنس به منظور شکستن مرزهای گوناگون هنر و به کاربردن فضاهای بیشتر یا کمتر بهره جستند و همچنین از روش‌های مختلفی که در بیانیه‌ی فوتوریست‌ها نام برده شده بود استفاده کردند. با وجود درگیری‌های سیاسی عملکرد فوتوریسم در طول جنگ جهانی اول به عنوان یک جنبش هنری ادامه یافت، میان دو قلمرو فرهنگ و سیاست مشتراکات زیادی به چشم می‌خورد. اما با وجود اینکه دستگیری مارینتی در شهر رم شهرت زیادی برای وی به ارمغان آورد، ولی بیش از نصف سالن تئاتر خالی می‌ماند. با تشدید اوضاع سیاسی در شهر های ایتالیا و اتریش تماشاچیان کمی در فضای تحت کنترل پلیس‌ها در سالن های تئاتر حاضر می شدند. در ماه مه ۱۹۱۵ آرمان‌هایی که مارینتی به دنبالشان بود تحقق یافتند. ایتالیا وارد جنگ شد و فوتوریست‌ها در زمره اولین گروه‌های فعال عضو قرار گرفتند و به این ترتیب فرصت کوتاهی برای سازمان دادن هنرمندان و فعالیت‌های تئاتری باقی ماند. در آن سال‌های جنگ آشوب‌ها و هرج‌ومرج‌هایی که به وجود آمده بود موجب شد تا بسیاری از هنرمندان همچون فوتوریست‌ها به زوریخ مهاجرت کنند تا از طعم تلخ جنگ در امان بمانند. این مهاجرت موجب شد تا هنرمندان مکتب جدیدی را به وجود بیاورند که به خاطر طعم تلخ جنگ بسیار آشوب‌طلب‌تر بود. دادائیست‌های زوریخ نیز همچون فوتوریست‌ها در نتیجه رویدادهای سیاسی خاص جنگ جهانی اول به عنوان یک گروه گرد هم آمدند. کاباره ولتر در ۵ فوریه ۱۹۱۶ گشایش یافت. باز کردن کلوب فرصتی برای بازآفرینی چیزی در زندگی کاباره‌ای بود که در مونیخ به جا گذاشته بودند. کاباره ولتر را گروهی از هنرمندان و نویسندگان جوان بنیان نهادند که هدفشان آفریدن مرکزی برای سرگرمی‌های هنری بود.

تصویر شماره دو: کاباره ولتر.

و این‌گونه بود که کاباره ولتر کارش را آغاز کرد. در روز ۶ فوریه روس‌های بسیاری در آنجا جمع شدند. برنامه‌های آنها شامل خواندن اشعاری از کاندینسکی، السا لسکر، خواندن آهنگ‌هایی از موتزارت همراه با رقص و با همکاری خوانندگان انقلابی بود. این کاباره کوچک یک میدان بازی بزرگ برای بروز احساسات دیوانه‌وار بود. اغلب رویدادهای کاباره با همکاری آرپ، هولزنبک، تزارا، جانکو، هنینگز و دیگر نویسندگان و هنرمندان شکل می‌گرفت. زیر فشار سرگرم کردن حضار گوناگون آنها مجبور شدند پیوسته فعال، نوآور، ساده و بی‌تکلف باشند. به همین خاطر عملکرد فوتوریست‌ها و دادائیست‌ها در راستای غلبه بر موانع میانه بازیگر و پرفورمنس بوده است.
هوگو بال معتقد است هدف دادائیست‌ها پیش افتادن از خود و بازگشت به خانه و کودکی بود. او توصیف کرد کودکی همچون یک دنیای جدید است. در این دنیا همه چیز بچه‌گانه و شگفت‌انگیز است، همه چیز بچه‌گانه و صریح است، همه چیز بچه‌گانه و نمادین است، که در مقابل کهولت دنیای بالغ می‌ایستد. در اجرای پرفورمنس هدف اصلی برانگیختن و شوکه کردن مخاطب است که در اجراهای دادائیستی، مجموع پرفورمرها، لباس، ماسک، عبارت‌های آوایی، طبل، به علاوه جیغ و فریاد بر محتوای کلام به قدری که تاثیرات قابل توجهی بر عموم باقی بگذارد در نظر گرفته می‌شود.

تصویر سه: اجرایی از دادائیست‌ها به نام قلب گازی که توسط تریستان تزارا در سال 1921 اجرا شد.

نقاشان شاعران و همچنین پرفورمرها از عناصر اتفاقی و بدیهه‌گویی در آفرینش و اجرا بسیار استفاده می کردند. ذکر کردن تجارب نقاشی گروه دادا به عنوان بخشی از عملکرد تئاتر ایشان اجتناب ناپذیر است.
بازیگر دادا در یک فضای محدود کار می‌کرد. صحنه نمایش مکان خاصی را نشان نمی‌دهد، تنها جایی برای اجرا بود. آنچه اهمیت داشت این بود که خط واضحی بین بازیگر و مخاطب وجود داشته باشد. دادائیست‌ها در تمامی اعمال نوآورانه‌شان در پرفورمنس، خطی بین بازیگر و مخاطب کشیدند تا آنها را از هم جدا کنند. پرفورمنس آنها نمایشی صحنه‌ای نبود که مخاطبان را مشغول کند، اما صحنه‌ای بود که به پرفورمر اجازه می‌داد گاه بیننده را به صورت مستقیم مخاطب قرار دهد و سپس باردیگر با باز گرفتن موقعیتش باعث می‌شد مخاطب او را چیزی جدا از صحنه ارزیابی کند. اما کمی بعد طبیعت و ماهیت آثار هنری از اجراهای فوری به برنامه‌های بیشتر سازمان یافته تغییر پیدا کرد. اعضای گروه اغلب در حال کشمکش و نزاع با یکدیگر بودند و کاباره ولتر تنها ۵ ماه دوام آورد. تزارا خواستار این بود که یک جنبش رسمی خارج از جریان دادائیستی ایجاد کند و از این رو آنجا را به مقصد پاریس ترک کرد و به گروهی ملحق شد که سال بعد بیانیه‌ی سورئالیسم را نوشتند.
مقدمه آپولینر در باله پاراده ظهور شیوه جدیدی را پیش‌بینی کرده بود و علاوه بر این این باله سبک جدیدی را در مفهوم سورئالیسم ارائه می داد. او نوشت پاراده نوعی سورئالیسم بود که سرآغاز مکتب جدیدی شد.
در همین زمان باهاوس در وایمار زیر نظر والتر گروپیوس باز شد. کسی که یگانگی همه هنرها را در کلیسای جامع سوسیالیسم ضروری می دانست. کارگاه نمایش از همان ماه‌های نخست در آموزشگاه هنری به عنوان برنامه آموزشی ضروری مطرح شده بود.
آلمان با عملکرد مدرسه هنری باهاوس در دهه ۱۹۲۰ نقش مهمی در گسترش نظریه و شیوه‌ی مدرن در پرفورمنس داشت. مدرسه باهاوس به عنوان اولین مدرسه ای شناخته شد که مطالعه جدی درباره پرفورمنس را به شکل یک فرم هنری ارائه داد. اهمیت آموزه‌های این مدرسه در شکستن مرزهای سنتی بین هنر تجسمی و هنر پرفورمنس، و نیز در میان هنرهای والا از جمله تئاتر، باله، موسیقی، نقاشی و فرم های عمومی همچون دایره، نمایش متنوع و حتی مرزهای بین هنر و زندگی بود.
پیشرفت پرفورمنس در آلمان به سبب آثار "اسکار اشلمر" در باهاوس بود. باهاوس شیوه اجرایی سرزنده‌تر و رسمی‌تر از شیوه‌های تحریک‌آمیز دادائیسم و فوتوریسم را برگزید و آن را گسترش داد. از همان نخستین ماه‌های گذراندن دوره پرفورمنس در این مدرسه هنری به عنوان یکی از شروط اصلی برنامه آموزشی مطرح شد. لوتار شریر نقاش اکسپرسیونیست، نمایشنامه‌نویس و جزء اعضای گروه استرم برلین نخستین برنامه‌های پرفورمنس باهاس را سرپرستی می‌کرد. تقابل سطح بصری و عمق فضا مشکل پیچیده‌ای بود که به دغدغه بسیاری از آثار باهاوس در طول دوره اشلمر تبدیل شد. بر اساس تحلیل‌های باهاوس جایگاه بشر و ماشین در هنر و تکنولوژی اهمیت بسیاری داشت، درست همان اهمیتی که برای کانستراکتیویسم روسی یا پرفورمنس فوتوریست‌های ایتالیایی داشت. لباس‌ها برای دگرگون ساختن شکل انسانی به شکل‌های مکانیکی طراحی می‌شد. از نمونه‌های قابل توجه در این زمینه رقص شیشه است، که "کارلا گروچ" در سال ۱۹۲۹ آن را اجرا کرد. از ویژگی های این اجرا می‌توان به پوشیدن دامن حلقه‌ای شکل از میله‌های شیشه‌ای، پوشش سر به شکل حباب شیشه‌ای و حمل کردن گوی‌های شیشه‌ای که حرکات رقصنده را محدود می‌کرد اشاره کرد.

تصویر چهار: رقص شیشه ای، کارلا گروچ. 1929

در پایان جنگ جهانی دوم پرفورمنس آشکارا چارچوب‌های خودش را یافته و تأثیرات گسترده‌اش کاملاً نمایان شده بود. اجراهای متضادی با اجراهای باهاوس در کارولینای شمالی برگزار شد.

تصویر پنج: کالج کوهستان سیاه، کارولینای شمالی.

تصویر شش: اجرای پرفورمنس علف ها، ریشه های دموکراسی. اثری از کریستوفر لیدون. در کالج کوهستان سیاه.

در پاییز ۱۹۳۳، ۲۲ دانشجو و ۹ نفر از اعضای دانشگاه به مجموعه ساختمانی بزرگی با چشم‌انداز شهر کوهستان‌سیاه که سه مایل آن طرف‌تر به وسیله‌ی دره و کوهستان محصور شده بود نقل مکان کردند. این اجتماع به زودی هنرمندان، نویسندگان، نمایشنامه‌نویسان، رقاصان و موسیقیدانان را به خود جذب کردند. آنها سرمایه‌ی اندک و برنامه‌ی موفقی داشتند که به سرپرستی "جان رایس" تنظیم شده بود. کالج کوهستان‌سیاه به محل تولد سبک "آوانگارد آمریکایی" تبدیل شد که یک‌پارچه کردن علوم‌انسانی و هنرهای زیبا، خلق کردن شیوه هنری برپایه زندگی حقیقی و سبک زندگی بر اساس روش‌های هنری را مطالبه می کرد. از میان هنرمندان جوزف آلبرز، جان کیج، رابرت راشنبرگ در فعالیت‌های کالج کوهستان‌سیاه شریک شدند. کیج و راشنبرگ تجربه های مینیمالیستی در نقاشی و موسیقی داشتند.

تصویر هفت: کلاس درس جوزف آلبرس در کالج کوهستان‌سیاه که همچون یک پرفورمنس اجرا می‌شد.

در سال ۱۹۵۲ جان کیج، رابرت راشنبرگ، دیوید تودور و مرس کنینگام و تمام کسانی که در کالج بودند آثار هنری بدون عنوانی خلق کردند که در زمینه های فیلم، موسیقی پر سر و صدای فی‌البداهه، رقص و شعر از نمونه‌های هپنینگ شد. جان کیج در سال ۱۹۵۲ قطعه موسیقی سکوتی به نام ۴ دقیقه و ۳۳ ثانیه را خلق کرد که گفته شده است بر نقاشی بوم تمام سفید راشنبرگ تاثیر گذاشته است.

تصویر هشت: جان کیج در حال اجرای کنسرت - پرفورمنس مزاحمت.

در اواخر دهه ۱۹۵۰ "آلن کاپرو" همکاری با کالج‌ کوهستان‌سیاه را شروع کرد و از آثار دو بعدی به سوی آثار سه بعدی و از کاغذ به سمت مردم و فعالیت برای آنها کشانده شد. او به رویدادهای زنده تصادفی که به نام هپنینگ نیز شناخته می‌شدند علاقه داشت و آغازگر هنر پرفورمنس امروزی تلقی می شود. بسیاری از هنرمندان پرفورمنس را به آسانی نمی‌توان در سبک مشخصی قرار داد و بسیاری نیز از این که آثارشان در سبک خاصی طبقه‌بندی شود امتناع می‌کنند. برای مثال "ایو کلاین" پرفورمنس‌هایی را به اجرا گذاشت که با جنبش فلاکسوس مرتبط بود و خصوصیت هایی از آداب و رسوم هپنینگ داشت در عین حال آنتروپومتری‌هایش با هنر بدنی مرتبط بود.

تصویر نه: اجرایی از ایو کلاین بدن بازیگرانش را آغشته به رنگ آبی می‌کرد و آن‌ها با بدن تصاویری را روی بوم بزرگی نقش می‌کردند.

هپنینگ یکی از شیوه‌های مشهور در پرفورمنس است که در دهه ۱۹۶۰ به وجود آمد و در تمام سال‌های غیرمعمول برگزار شد. این شیوه به شدت از دادائیسم تاثیر گرفته بود. پیروان آن مایل بودند که از مشارکت مخاطب در اجراهای‌شان تا حدممکن استفاده کنند و به طور جدی به بداهه‌پردازی روی آورند. برخلاف پرفورمنس‌های پیشین که عموما برنامه‌ریزی شده بودند، بداهه‌پردازی نقش بسیار مهمی در هپنینگ داشت. در ماهیت زودگذر و بداهی این اجراها کوشش برای تحریک کردن هوشیاری مخاطب و به چالش کشیدن مفاهیم هنری آشکارا به چشم می‌خورد.
یکی از رویدادهای مهم در تاریخ مدرن پرفورمنس نمایش "آلن کاپرو" در سال ۱۹۵۹ به نام ۱۸ اتفاق در ۶ قسمت در ریبن گالری بود. این اولین نمایش عمومی هپنینگ برای عموم با تأکید بر آن به عنوان فعالیتی مدرن بود. آثار پرفورمنس در آن سال‌ها به عنوان رویداد هپنینگ توصیف می‌شدند، حتی زمانی که بسیاری از خالقان چنین رویدادهایی را انکار کردند. مخاطبان در هپنینگ کاپرو در سه اتاق متفاوت نشسته بودند و ۶ رویداد منفصل و همزمان اجرا شده را مشاهده می‌کردند. رویدادها شامل نمایش اسلاید، نواختن با آلات موسیقی، خواندن یادداشت‌های پاره شده از پلاکاردها و نقاشی بر روی بوم بود.
۱۸ اتفاق در ۶ قسمت در پاییز ۱۹۵۲ یکی از اولین فرصت‌ها برای شکل گرفتن تعداد زیادی رویدادهای زنده بود که توسط چند هنرمند به طور خصوصی برای دوستانشان اجرا شد. یکی از اهداف این شکل از اثر گسترش حس مسئولیت‌پذیری در میان تماشاچیان بود. کاپرو فراخوانی با این متن انتشار داد: [شما بخشی از هپنینگ خواهید شد، شما به طور زنده آن را تجربه خواهید کرد.] اندکی بعد از این اطلاعیه به ‌دست عده‌ای که دعوت شده بودند، پاکت‌های پلاستیکی مرموزی رسید که تکه‌های کاغذ، چوب، عکس، قطعه‌های رنگ شده و نقش‌های بریده در آن بود. آنها همچنین چشم‌انداز مبهمی از چیزی که انتظار داشتند ببینند دریافت کردند. برای این کار سه اتاق وجود داشت با اندازه و حس‌های متفاوت. کسانی که به گالری ریبن آمده بودند به اتاق زیر شیروانی در طبقه دوم هدایت شدند که با دیوارهای پلاستیکی تقسیم شده بود. صندلی‌ها به صورت دایره‌ای و مثلثی چیده شده بودند و بازدیدکنندگان با مسیرهای متفاوتی روبرو می‌شدند. چراغ‌های رنگی در میان فضاهای تقسیم شده آویزان بود. ساختار نرده‌ای طبقه سوم، اتاق کنترل پرفورمرهایی را که وارد و خارج می‌شدند از دید بازدیدکنندگان پنهان می ساخت. آینه‌های تمام قد در اولین و دومین اتاق محیط پیچیده را انعکاس می‌داد. هر بازدیدکننده با نقشه و سه کارت کوچک چسبیده به هم رو به رو می‌شد. پرفورمنس به ۶ بخش تقسیم شده بود. هر بخش شامل سه رویداد بود که یک مرتبه اتفاق می‌افتاد. آغاز و پایان هر بخش به وسیله زنگی نشان داده می‌شد. در پایان پرفورمنس دو ضربه زنگ شنیده می‌شد. تماشاچیان با شنیدن صدای زنگ در طول بخش اول و دوم ممکن بود در دومین اتاق بنشینند و در طول بخش سوم و چهارم ممکن بود به سمت اولین اتاق حرکت کنند و به همین ترتیب.

تصویر شماره ده: 18 اتفاق در 6 قسمت، آلن کاپرو، 1959.

بالا رفتن صداها نشانه شروع پرفورمنس بود. اشخاصی با قدم‌های نظامی به سمت راهروهای باریک اتاق‌های موقتی به راه افتادند. در یکی از اتاق‌ها زنی به مدت ۱۰ ثانیه ایستاد، دست راستش را بالا برد و با ساعد به زمین اشاره کرد. در اتاق مجاور اسلایدهایی نشان داده می‌شدند. سپس دو پرفورمر اعلامیه‌هایی را خواندند: [گفته شده است که زمان ماهیت است... ما زمان را میشناسیم...] فلوت، اکولیل، و ویولن نواخته شد. نقاش بر روی بوم آویخته شده از دیوار نقاشی می کرد. گرامافون بر روی چرخ دستی شروع به کار کرد و سرانجام بعد از ۹۰ دقیقه ۱۸ هپنینگ همزمان، چهار طومار نه فوتی بر روی میله‌های افقی مابین پرفورمرهای زن و مرد کشیده شد.
اصطلاح هپنینگ بی معنی بود. هدف آن نشان دادن چیزی فوری، چیزی که در لحظه اتفاق می‌افتاد بود. با این حال تمام بخش‌های این اثر برای دو هفته قبل از افتتاحیه به صورت روزانه به دقت تمرین شده بود. به‌علاوه پرفورمرها تنظیم زمانی و طرح بخش‌ها را که کاپرو طراحی کرده بود به خاطر سپرده بودند تا تمام کنش‌ها با توالی معینی روی دهد. وجود نداشتن مفهوم ظاهری در ۱۸ اتفاق در بسیاری از پرفورمنس‌های آن زمان منعکس شد. بسیاری از هنرمندان موضوع شناسی شخصیت‌ها را برای بهبود عملکرد آثارشان گسترش دادند. کاپرو عنوان هپنینگ را به خاطر برتری آن نسبت به بخشی از تئاتر تثبیت شده انتخاب کرد. زیرا مایل بود این اجراها به‌عنوان رویدادهایی فوری و در لحظه مورد توجه قرار گیرند. در تعریف ‏مایکل کیربای هپنینگ فرم ترکیب شده تئاتر با اهداف شخصی است، اما از عناصر متمایزی شامل اجرای غیر ماتریسی تشکیل می شود. این نوع اجرا در تضاد با اجراهای سنتی تئاتر است، جایی که بازیگران یک ماتریس اجرا شده را به وسیله کاراکتری ساختگی ارائه می‌دهند. این هپنینگ تاثیر مستقیم و غیر قابل انکاری در کشورهای دیگر داشت و تمام چارچوب‌های تئاتر را تغییر داد. نمایشنامه اهمیتش را از دست داد و پرفورمنس‌ها شکل گرفتند. یکی دیگر از این آثار مدرن که بعدها در چارچوب هنر پرفورمنس قرار گرفت "کارگر خندان" اثر "جیم داین" در سال ۱۹۶۰ بود. در این اجرا او روپوش زنانه قرمزی پوشیده بود و با دست‌ها و صورت رنگ شده محتویات سطل رنگ را در حالی که نقاشی می‌کرد نوشید. و سپس از داخل بومی که خود پاره کرده بود گذشت.

تصویر یازده: جیم داین در کارگر متبسم. 1960

تصویر دوازده: جیم داین؛ در حال خوردن رنگ هنگام اجرای هپنینگ. 1960

ارتباطات فیزیکی مخاطب و پرفورمر به پرفورمنس به شیوه‌های گوناگونی دگرگون شد و مشارکت مخاطب به بخش ذاتی و قابل توجه اثر تبدیل شد. فضاهای سنتی تئاتر در پرفورمنس‌ها در هم شکست و چندین مکان متفاوت به ترتیب برای پرفورمنس به کار گرفته شدند و به این ترتیب بر جنبش‌ها و تصورات بصری آگاهانه تاکید شد. در ایالات متحده یافتن پرفورمنس مدرنی که از هپنینگ تاثیر نگرفته باشد مشکل است. محققان تئاتر و تاریخ‌نویسان تمایل دارند هپنینگ و هنر پرفورمنس اخیر را در سنت تئاتر مدرن طبقه‌بندی کنند.
هپنینگ در گسترش پیشرفت‌های جدید در اجرا موثر بود. در اوایل دهه ۱۹۶۰ بعضی از هنرمندان به خیابان‌ها کشیده شدند و اجراهای پرشوری به سبک هپنینگ در فلاکسوس آمستردام، دسلدورف و پاریس برگزار کردند. نوع دیگر پرفورمنس ها آثاری درون‌گر بودند که روح هنرمند را نیرویی فعال و تحریک‌پذیر در جامعه نشان می‌داد.